ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 60 страница
Эстетика
тета и признания миллионов. Иногда понятие «С. в и.» трактуется расширительно — как совр. видение всякого воспроизводимого в иск-ве сюжета, в т. ч. исторического (напр., стремление художника выразить при показе эпохи Ивана Грозного или Петра I дух своего времени, идеи, волнующие его современников). Разумеется, без субъективного фактора, определяющего худож. видение предмета изображения, нет творческого процесса, нет иск-ва, более того, без совр. взгляда на вещи никакая актуальная сама по себе тема не обеспечит С. в и. В этом смысле С. в и. «двуедина»: предполагает С. как предмет изображения, так и его восприятие художником и отображение в произв. Но это не означает правомерность такой расширительной трактовки С. в и., когда к совр. относятся любые созданные сегодня произв. на историческую тему. Бесспорно, можно написать роман или снять ленту на историческую тему так, чтобы они звучали остро, актуально, отвечали злобе дня. Известно, как современно могут звучать спектакли и фильмы, поставленные по классическим произв. иск-ва. Однако никакая совр. трактовка классики, даже с весьма произвольным перекраиванием оригиналов, внесением в них собственных взглядов режиссера, и вызванными этим соответствующими ассоциациями у зрителей, не представит совр. действительность, ее реальное отражение. Худож. практика свидетельствует, что обеспечить подлинную С. в и. не всегда легко. К тому же в нек-рых видах искусства и жанрах это представляет особые трудности (музыка, балет, опера). Нередки случаи компрометации С. в и., когда создаются скороспелые соч., часто носящие конъюнктурный характер, или когда предпринимаются попытки прикрыть отсутствие таланта актуальностью темы. Часто о С. в и. судят по тому, какие темы, сюжеты соответствуют жизненным реалиям, проблемам, к-рыми живет страна и народ. Однако актуальность, острота темы,— условие необходимое для С. в и., но еще недостаточное. Для создания подлинно совр. произв. иск-ва нужна глубокая мысль, большая
|
|
|
идея, подчиняющая себе образное решение, нацеливающее на поиск соответствующих структурных и изобразительно-выразительных средств (Содержание и форма в искусстве). История иск-ва, в т. ч. советского, убедительно говорит о том, что обращение к С. дает художнику самые широкие возможности для выбора различных приемов, обеспечивающих реализацию его замысла. Конечно, они должны быть оправданны (в одном из самых политически совр. произв.— в фильме Т. Абуладзе «Покаяние» наряду с «чистым» реализмом есть элементы сюрреализма, гротеска, фантасмагории и даже абсурда), иначе превратятся в голый трюк, в лучшем случае — любопытный, в худшем — дурной. С. дает художнику неисчерпаемый материал, питает его творчество интереснейшими темами и характерами. Обращение к ней обеспечивает прочную связь иск-ва с жизнью, позволяет ему активно помогать народу, партии в решении стоящих перед советским об-вом задач.
|
|
|
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА в искус стве.— Один из важнейших законов худож. творчества, необходимое условие художественности произв. иск-ва — органическая связь Ф. худож. произв. с его С. и обусловленность им. Существует и обратная закономерность: С. проявляется только в определенной Ф. Совр. идеалистическая эстетика, отрицающая связь иск-ва с действительностью, толкует Ф. как нечто бессодержательное, лишенное реальной основы, сводя тем самым иск-во к области «чистых форм». Марксистско-ленинская эстетика исходит из того, что худож. Ф. есть выражение определенного С, что С. и ф. неотделимы друг от друга как в творческом процессе, так и в завершенном произв. Еще раньше эту мысль точно выразил Белинский: «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания, значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы, значит уничтожить форму». Иными словами, становление худож. Ф., выбор изобразительно-выразительных средств и технических приемов зависит
|
|
|
от особенностей жизненного материала, положенного в основу произв. иск-ва, и от характера идейно-эстетического осмысления этого материала, т. е. от С. произв. Поиски совершенной худож. Ф. в творческом процессе только тогда оказываются плодотворными, когда они связаны со стремлением художника глубоко, правдиво и впечатляюще отобразить определенное жизненное С. Замысел может остаться нереализованным, если художник не найдет для него выразительной Ф., и наоборот: интересные находки автора в области Ф. окажутся бессмысленными, малозначащими, если они носят самоцельный характер. Превращение Ф. худож. произв. в самоцель ведет к разрушению худож. образа, потере иск-вом познавательного и воспитательного значения. Единство С. и ф. обусловливает органическую целостность, эстетическую ценность худож. произв., ибо прекрасное в иск-ве есть правда жизни, выраженная в совершенной худож. Ф. Единство С. и ф. выражается в том, что данному, конкретному С. соответствует данная, конкретная Ф., в к-рой оно выражено (напр., написанные на одну и ту же тему «Поднятая целина» М. А. Шолохова, «Бруски» Ф. И. Панферова, «Страна Муравия» А. Т. Твардовского — произв. глубоко оригинальные, разные и по С. и по Ф.). Органическая слитность С. и ф. является необходимым условием эстетического наслаждения, получаемого от произв. иск-ва. Однако единство С. и ф. худож. произв. означает не абсолютное тождество, а лишь определенную степень взаимного соответствия. Выяснение и оценка идейного С. произв. иск-ва'и одновременно установление соответствия или несоответствия ему худож. Ф. достигаются путем их идейно-эстетического анализа. Степень соответствия Ф. и С. в иск-ве зависит от верности идеи призв., мировоззрения, одаренности и мастерства художника. В творческой практике несоответствие, разрыв Ф. и С. произв. выступает в двух планах. Во-первых, когда общественно значимое С, актуальная тема и идея не получают в произв. яркого худож. воплощения. Это ведет к иллюстративности и схема-
|
|
|
тизму, снижению воздействующей силы иск-ва, а иногда и к дискредитации темы и идеи произв. По меткому наблюдению А. Н. Толстого, «понять, освоить политически еще не значит освоить художнически. Очень часто художническое освоение отстает от современности или охватывает ее по поверхности, внешне и даже в том случае, когда художник политически стоит как будто на должной высоте». Во-вторых, когда неполноценное С. выражается в интересной Ф. Не всегда идейная ущербность сочетается с худож. беспомощностью и серостью. Нередки случаи, когда талантливые художники, воплощая в произв. ошибочные и даже реакционные идеи, смогли наделить эти произв. худож. достоинствами и тем самым привлечь внимание определенного круга читателей, зрителей (напр., произв. Д. С. Мережковского). Умение раскрыть достоинства и недостатки произв. иск-ва с т. зр. единства его С. и ф.— важнейшее требование, предъявляемое марксистско-ленинской эстетикой к худож. критике. Выступая против проявлений мировоззренческой всеядности и эстетической серости, Коммунистическая партия ориентирует мастеров советского иск-ва и лит-ры на высокохудожественное отображение действительности в единстве С. и ф.
СОЗЕРЦАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ -непосредственно-целостное видение явлений действительности под углом зрения эстетической установки субъекта (Установка эстетическая). Эта непосредственность проявляется в том, что субъект сам находит предмет своего С, открывает для себя его эстетическую ценность и получает наслаждение не только от предмета С, но и от самого процесса, актуализируя в нем свои потенциальные эстетические способности (Способность эстетическая). Проблема С., в т. ч. С. э., издавна привлекала внимание философии. В идеалистической философии С. понимается как непосредственное сверхчувственное усмотрение истины, добра, красоты (линия Платона) либо как чувственная интуиция, зависящая только от способности субъекта (Кант). Безусловно, момент интуиции имеет смысл в С. э., как и в др.
формах сознания и творческой деятельности, но не выявляет полностью его специфики. В домарксистской материалистической философии С. рассматривалось как пассивный процесс зеркального отражения внешних качеств объекта. Ограниченность подобного толкования вскрыл Маркс, подчеркнув, что предмет берется здесь только в форме объекта, «а не как человеческая чувственная деятельность, практика, не субъективно» (т. 42, с. 264). Поэтому правомерно трактовать С. э. как специфический вид духовной эстетической деятельности, т. е. как активный творческий процесс, когда предмет С. избирается субъектом свободно. Хотя он и может быть уже оценен эстетически «чужим» сознанием. Художник В. А. Фаворский утверждает: «Цветок в своем высшем проявлении — это роза», и мы соглашаемся с этим, вновь и вновь любуясь розой. Но это может быть и совсем незаметный предмет или примелькавшееся и потому стершееся явление. И всякий раз субъект С. э. как бы заново открывает для себя их эстетическую ценность. В отличие от направленности и заданности научного наблюдения С. э. имеет свободный ассоциативный характер (Ассоциация в искусстве). Оно как бы скользит по поверхности явлений. Но и у него, по выражению Гёте, есть своя глубина и сила. С. э. способно фиксировать высочайшие моменты этих явлений, усматривая в них совершенство целесообразных пропорций, игру жизненных сил, вершину красоты, предел напряжения страстей, едва уловимый миг зарождения нового. Но подобное видение мира требует от субъекта большой мыслительной работы. Гёте подчеркивал: «...само мое созерцание является мышлением, мое мышление — созерцанием». Активность С. э. проявляется и в том, что субъекту приходится каждый раз преодолевать шоры стандартных представлений, религиозных табу и идеологических штампов, мешающих увидеть самобытную сущ- ■ ность предмета, удивиться богатству его проявлений и возможных преобразований. В С. э. наш взгляд (слух) не опознает привычные приметы вещей или
удобные в обращении замещающие их бирки, а отыскивает неожиданные ракурсы, в к-рых приоткрывается потайной смысл предмета, его универсальные, хотя, может быть, и хрупкие связи с миром. В процессе С. э. происходит не только познание мира, но и самопознание и самосовершенствование человека, к-рый, вступая с ним в интимные, сугубо личностные отношения, научается воспринимать вещи и явления действительности не только в силу нужды в них, но также и по мере их собственного вида, т. е. «по законам красоты». С. э. входит в структуру эстетического сознания (Сознание эстетическое) как его базисная основа. Оно выступает как необходимый исходный уровень худож. творчества, благодаря к-рому достигается богатство и соотнесенность худож. образа с действительностью. «Для художника творчество начинается с видения. Видеть — это уже творческий акт, требующий напряжения»,— писал фр. живописец А. Матисс. Но С. э. сохраняет значение и как самостоятельный вид духовной эстетической деятельности, получивший особое развитие в эстетической культуре ряда стран Востока (Китай, Япония). Формирование способности к С. э.— одна из важнейших задач эстетического воспитания, особенно актуальная в условиях совр. экологической ситуации. На значение С. э. в развитии гармонического человека обращали внимание Руссо, Гёте, Ломоносов, в наше время — М. М. Пришвин, К. Г. Паустовский и др.
СОЗНАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ — одна из форм общественного С, являющаяся, как и др. его формы (политическое, правовое, нравственное, религиозное, научное), отражением действительности и ее оценкой с позиций общественного (в данном случае эстетического) идеала. С. э. выступает в качестве родового понятия, обозначающего разнообразие его проявлений, связанных в единую систему, к-рая имеет открытый мозаичный характер, образуемый взаимопроникающими и взаимодополняющими друг друга его видами (эстетические чувства, вкус, созерцание, восприятие, суждение, ценности, взгляды, идеал
и др.). И вовлеченные в эту систему внеэстетические формы С.— истина, сознание нравственного долга, справедливость — могут приобретать эстетическое значение. Выявляя специфику С. э., марксистско-ленинская эстетика исходит из общих принципов теории отражения применительно к особой сфере об-ва — эстетической. Объектом отражения С. э. является «мир человека» (Маркс), т. е. природная и социальная действительность, уже освоенная социально-культурным опытом человека. Эту действительность индивид переводит в эстетический план, по-новому организуя, усиливая и оценивая с т. зр. полноты ее жизненных проявлений и субъективной значимости. Субъектом С. э. является об-во в целом или классы, участвующие в духовном производстве. С. э. как форма общественного С. объективируется в ценностных отношениях. Однако реализуются эти отношения, обогащаясь одновременно новыми значениями, только через С. конкретных индивидов и вне индивидуального С. существовать не могут. В свою очередь, персонифицированные формы С.— чувства, созерцание, восприятие, представления — приобретают эстетический смысл только в соотнесении с ценностями в сложившейся системе эстетических отношений. Так, красота среднерус. пейзажа, открытая И. И. Левитаном, может быть понята как объективация в его творчестве назревших в об-ве эстетических потребностей (Потребность эстетическая) и представлений. Значение же эстетической ценности она приобрела только через С. индивидов, к-рые восприняли и обогатили ее своим жизненным опытом. Худож. ценности, не пережитые в эстетических чувствах индивидов, теряют свой смысл. Понятие «С. э.» соотносительно с понятием эстетической деятельности (Деятельность эстетическая), представляя ее духовный, идеальный план. Сама же деятельность выступает как технологический способ производства и реализации С. э. Формой, наиболее адекватно воспроизводящей специфику С. э., является искусство. В иск-ве С. художника (замысел, идея), опредмечиваясь в худож. про-
изв., обретает форму внеличностного существования и всеобщую значимость. Но как духовное образование иск-во может функционировать (т. е. быть задумано, реализовано и понятно) лишь через С. э. Вместе с тем С. э. обладает известной самостоятельностью по отношению к эстетической деятельности и иск-ву, спецификой, выделяющей его среди др. форм общественного С. Прежде всего С. э. никогда полностью не порываете обыденным С. (у человека может быть неразвитый, но хороший вкус, опирающийся на его жизненный опыт). Однако от обыденного С, ограниченного практическим интересом, С. э. отличается незаинтересованностью и широтой охвата действительности, включая явления, еще не затронутые общественной практикой, способностью целостного, «завершенного» отражения мира. Обладая высокой степенью обобщения, С. э. всегда выступает в конкретно-чувственной форме образа, объединяющей представления об объекте, дополненные и преобразованные воображением, его оценку с позиций эстетического идеала и чувство высокого духовного наслаждения. С. э., будучи формой общественного С, не только отражает общественное бытие, но и оказывает обратное воздействие на его развитие. С. э. способно давать не только правдиво-ценностный образ мира, желаемого или нежелаемого, но и образ-модель «потребного будущего» (Предвосхищение в искусстве), формирующий эмоционально волевую установку индивидов на преобразование действительности.
СОЛОВЬЕВ Владимир Сергеевич (1853—1900) — рус. религиозный философ и богослов, поэт, публицист и критик. Сын историка С. М. Соловьева. На формирование его взглядов, в т. ч. эстетических, помимо христианской лит-ры оказали влияние неоплатонизм, нем. философия (особенно Шеллинг), славянофилы, Достоевский. Основу мировоззрения С. составляет учение об абсолютном всеединстве, к-рое мыслится им как сфера божественного, идеального, достойного и должного бытия, обладающего свободой,
полнотой содержания и смысла, совершенной формой выражения (Совершенство). Для человека абсолютное всеединство выступает в виде идеала, к-рый определяет его волю в стремлении достичь высшего блага (сфера нравственной философии), его познание в стремлении постичь абсолютную истину (сфера гносеологии), его чувства и воображение в стремлении воплотить идеал в совершенную, прекрасную материальную форму (область иск-ва и эстетики). В учении С. истина, добро и красота не рядоположны, а органически взаимосвязаны. Для реализации идеала всеединства недостаточно преодоления эгоизма, достижения «солидарности, всеобщего блага», т. е. торжества истины и добра в об-ве. Необходимо еще включение в этот нравственный миропорядок материального, природнове-щественного мира, что возможно только через его «просветление, одухотворение, т. е. в форме красоты». Вот почему красота как безусловная ценность — непременный фактор и важнейший аспект не только социального, но и космического процесса. Следуя классикам нем. идеализма, С. определяет ее как воплощение идеи. И подобно абсолютной идее красота объективна, космична, свойственна реальным естественным процессам. Но эти характеристики полностью не выявляют ее специфики в сопоставлении с истиной и добром. «Критерий эстетического достоинства,— утверждает С,— есть наиболее законченное и многостороннее воплощение этого идеального момента в данном материале». Идеал «положительного всеединства», предполагающий «солидарность» частей между собой, их целостность, гармонию духовного (идеального) и вещественного (материального), как раз и обретает качество красоты, прекрасного. Хаос, дисгармония, материя вне духа, гипертрофия отдельного или господство общего, напротив, ведут к появлению безобразного. Гл. задача иск-ва — созидание абсолютной красоты (воплощение идеала), одухотворение, преображение материальных явлений, придание им качества вечных и бессмертных. Природная красота раз-
рушима и всего лишь символизирует вечное и абсолютное («все видимое нами — только отблеск, только тени от незримого очами»). Человек, будучи одновременно существом природным и сознательно духовным, призван «увековечить» ее через иск-во. Вслед за Достоевским С. полагает, что именно красота спасет мир. Здесь эстетическая задача совпадает с религиозной, худож. творчество становится теургией, а художник теургом (творцом). Философ настаивает на «свободном синтезе» искусства и религии, на их значении в достижении «совершенной жизни». С этих позиций он отвергает декадентскую концепцию «искусства для искусства», подчеркивая его религиозно-воспитательную роль. Своей поэзией и идеями (нередко выраженными в мифологических образах Софии, Мировой души, Вечной женственности и т. д.) С. оказал значительное влияние на развитие рус. идеалистической философии и эстетики начала XX в. и, как это ни парадоксально, на становление рус. декадентства (прежде всего на символизм). Осн. произв., в к-рых изложены эстетические взгляды С: «Философские начала цельного знания» (1877), «Критика отвлеченных начал» (1880), «Три речи в память Достоевского» (1881—83), «Красота в природе» (1889), «Общий смысл искусства» (1890), «Первый шаг к положительной эстетике» (1895), «Стихотворения и шуточные пьесы» (изд. в 1974 г.). СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ— творческий метод социалистического иск-ва, зародившийся в начале XX в. как отражение объективных процессов развития худож. культуры в эпоху социалистической революции. Историческая практика создала новую действительность (неизвестные до сих пор ситуации, конфликты, драматические коллизии, нового героя — революционного пролетария), к-рая нуждалась не только в политическом и философском, но и в худож.-эстетическом осмыслении и воплощении, потребовала обновления и развития средств классического реализма. Впервые новый метод худож. творчества нашел воплощение в творчестве Горького, на волне событий
первой российской революции (роман «Мать», пьеса «Враги», 1906—07). В советской лит-ре и иск-ве С. р. занял ведущее положение на рубеже 20—30-х гг., теоретически еще не осознанный. Само понятие С. р. как выражение худож.-концептуальной специфики нового иск-ва вырабатывалось в ходе бурных дискуссий, напряженных теоретических поисков, в к-рых принимали участие мн. деятели советской худож. культуры. Так, писатели первоначально по-разному определяли метод формирующейся социалистической лит-ры: «пролетарский реализм» (Ф. В. Гладков, Ю. Н. Ли-бединский), «тенденциозный реализм» (Маяковский), «монументальный реализм» (А. Н. Толстой), «реализм с социалистическим содержанием» (В. П. Став-ский). Итогом дискуссий и явилось определение этого творческого метода социалистического иск-ва как «С. р.». В 1934 г. он был закреплен в уставе Союза писателей СССР в виде требования «правдивого, исторически конкретного изображения жизни в ее революционном развитии». Наряду с методом С. р. в социалистическом иск-ве продолжали существовать и др. творческие методы: критический реализм, романтизм, авангардизм, фантастический' реализм. Однако на почве новой революционной действительности они претерпели определенные изменения и влились в общий поток социалистического иск-ва. В теоретическом плане С. р. означает продолжение и развитие традиций реализма предшествующих форм, однако в отличие от последнего он опирается на коммунистический общественно-политический и эстетический идеал. Именно этим прежде всего и определяется жизнеутверждающий характер, исторический оптимизм социалистического иск-ва. И не случайно С. р. предполагает включение в худож. мышление романтики (Романтика революционная) — образной формы исторического предвосхищения в искусстве, мечты, основанной на реальных тенденциях развития действительности. Объясняя изменения в об-ве общественными же, объективными причинами, социалисти-
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 128; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!