ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 63 страница
претация), создает, по сути дела, новое худож. произв.— спектакль, обладающий особыми возможностями глубокого и всестороннего воздействия на зрителя, его эмоции и сознание. В каждом осн. виде театра (драматическом, балетном, оперном) существует своя иерархия выразительных средств (драматическая игра, пение, танец). Учитывая разнообразие промежуточных видов театра, можно говорить о бесконечном богатстве образного языка С. и., имеющего свои исторические, национальные, жанровые традиции и формы. В совр. театре чрезвычайно развиты функции режиссера — постановщика спектакля. Важнейшая часть его работы — занятия с актерами, подготовка спектакля в процессе репетиций, создание ансамбля (единства, согласованности всех элементов сценического действия). Актер — непосредственный носитель действенно-игрового начала С. и. Своеобразие иск-ва актера в том, что, создавая образы персонажей спектакля, он пользуется своими физическими и духовными данными как творческим материалом. Актер должен обладать пониманием др. людей, отличных от него характеров, способностью действовать на сцене от имени изображаемого персонажа. Для этого ему необходимы наблюдательность, творческая фантазия, эмоциональность, тонкая нервная организация, культура, а также тренированное тело, голос, пластика, музыкальность и мн. др. качества. Через творчество актера театр наиболее глубоко проникает в духовную, нравственную сферу человеческого бытия. Актер может потрясать зрителя своей игрой, к-рая в идеале в каждом спектакле стремится приблизиться к процессу первичного, эмоционально наполненного творчества. Выявлению законов актерского иск-ва посвящена система Станиславского, оказавшая большое влияние на развитие мирового театра XX в. В истории иск-ва, начиная с «Поэтики» Аристотеля, отмечается стремление определить нормы С. и. исходя из требований худож. правды. Но в процессе развития худож. культуры менялось и С. и. Понятие худож. правды
|
|
|
расширяло свои границы, становилось содержательней, освобождалось от формальной регламентации. Обогащенное идеями и творческой практикой Станиславского, Мейерхольда, Брехта совр. С. и. трудно возвести к к.-л. стилевым признакам, хотя все ценностные критерии (глубина постижения жизненной правды, содержательность, гуманизм, сила образной выразительности, эмоционального накала и т. д.) сохраняют в нем свое значение. СЮЖЕТ (от фр. sujet — тема, предмет) — динамический аспект произв. иск-ва: развертывание действия во всей его полноте, развитие характеров, человеческих переживаний, взаимоотношений, поступков и т. п., взаимодействие персонажей и обстоятельств; становящееся целое худож. произв., внутреннее смысловое сцепление образов. С. отражает противоречия отображаемой в иск-ве жизни и выражает авторскую концепцию действительности. Он органически связан с идеей произведения, является способом ее развития и обнаружения. Одновременно С.— это способ существования фабулы в худож. произв.: С. и фабула составляют единый конструктивный элемент произв., проявляющийся как фабула на предметно-познавательном уровне, как С. — на уровне ценностно-аксиологическом. Уже Аристотель разграничивал фабулу (мифос) и ее живое «словесное выражение». Проблема превращения фабулы в «цельное действие», т. е. в С, рассматривалась Лессингом в трактате «Лаоко-он». В XVIII — нач. XIX в. термин «С.» используется применительно к живописи в значении «тема». В литературоведении он переосмысливается: этим термином обозначают систему осн. событий. Данное значение закрепляется в работах А. Н. Веселовского об исторической поэтике (1894—99), где изложена теория «бродячих сюжетов». Одновременно складывается понимание С. как развертывания действия во всей его полноте. Единицей С. является деталь. Сам же С. в этом плане есть динамика взаимодействующих деталей, жестов, движений и т. п., объединенных идейно-тематически. В основе С. лежит конфликт
|
|
|
(коллизия), к-рый содержит в себе предпосылки развития действия, совершающегося через ряд перипетий (соотнесений, торможений, повторений и т. п.). С этой т. зр. С. есть движущаяся коллизия, к-рая проходит несколько этапов: экспозиция — ситуация, потенциально чреватая коллизией; момент обнаружения коллизии — завязка; развитие действия приводит к разрешению гл. противоречия — к развязке. Момент наивысшего напряжения противоречий, борьбы противоположностей составляет кульминацию. Разные виды искусства в соответствии со своей спецификой допускают различную степень проявления и развития коллизии: наибольшими возможностями сюжетного развертывания обладают литература, музыка, киноискусство и телевидение, балет и т. п. Живопись, графика, особенно скульптура в этом смысле более ограничены. Характер С. в значительной степени определяется видовой и родо-жанровой природой произв. иск-ва. Основой С. в лирике, натюрморте, бестекстовой музыке и т. п. является не развитие событий, как в драме, эпосе, исторической или жанровой живописи, а движение лирического переживания, изменение эмоционального состояния, выражение настроения, т. е. внутреннее действие. С. связан с типом худож. мышления конкретной культурно-исторической эпохи, творческим методом художника (мифологические С. в классицизме, обращение романтиков к средневековой истории, социально-бытовые С. в реалистическом иск-ве и т. п.).
|
|
|
|
|
|
СЮРРЕАЛИЗМ (фр. surrealisme — сверхреализм) — направление в иск-ве, возникшее в 20-е гг. XX в. во Франции. С. опирается на философию интуитивизма, восточные мистико-религиозные учения, на фрейдизм; мн. положения теоретиков С. близки к идеям дзэн-буддизма. Своими предшественниками в истории иск-ва приверженцы С. считали в первую очередь нем. романтиков, ближайшими предтечами — поэта Г. Аполлинера и художника Дж. Кирико. Зародившийся в среде литераторов, С. получил наибольшее распространение в живописи (С. Дали, X. Миро, И. Танги,
Г. Арп, М. Эрнст, А. Массой, Р. Маг-ритт). Эстетика С. изложена в «Манифестах сюрреализма» А. Бретона (1896—1966) и в др. программных соч. его теоретиков. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «Я» от «оков» материализма, логики, разума, морали, традиционной эстетики, понимаемых как уродливое порождение буржуазной цивилизации, закрепостившей творческие возможности человека. Подлинные «истины» бытия, по мнению приверженцев С, скрыты в сфере бессознательного, и иск-во призвано вывести их оттуда, выразить в худож. произв. Основа творческого метода С, по определению Бретона, «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа — сновидения, галлюцинации, бред, воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т. п.; «с помощью линий, плоскостей, формы и цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь бесконечного и вечного» (Арп). Эффект эстетического воздействия произв. С. основывается на сознательной абсолютизации принципа худож. оппозиций (Оппозиция эстетическая). Опираясь в своей эстетике на утверждение поэта П. Реверди, что образ возникает «из сближения удаленных друг от друга реальностей», сюрреалисты строят произв. на предельном обострении приемов алогичности, парадоксальности, неожиданности, соединении несоединимого. За счет этого и возникает особая, ирреальная худож. атмосфера, присущая только произв. С. Как направление С. прекратил существование, хотя отдельные художники продолжают работать в сюрреалистической манере. Приемы С. используются в западном кинематографе (Л. Буньюэль), «театре абсурда» (Э. Ионеско, С. Беккет), в оформительском иск-ве, фотоискусстве и на телевидении.
т
ТАГОР (Тхакур) Рабиндранат (1861 —
1941) —инд. писатель-гуманист, философ, близкий к неоведантизму, публицист, педагог, музыкант и художник, лауреат Нобелевской премии (1913, за поэтический цикл «Жертвенные песни» — «Гитанджали»). Эстетические взгляды Т. тесно связаны с его худож. и педагогической деятельностью, с участием в борьбе за независимое развитие национальной культуры. Философские взгляды Т. получили выражение в теоретических трудах («Шадхона»), статьях, речах, философской лирике. Эстетические воззрения составляют гл. часть его философии, прежде всего это размышления о судьбах национальной лит-ры, об отношении к худож. наследию, о месте инд. культуры в мировом худож. процессе. В статьях, посвященных бенгальской лит-ре, Т. характеризует национальную лит-ру как средство единения народа, живую связь поколений. Т. никогда не сводил проблему развития национальной культуры к реставрации традиций, выступая против изоляционизма, консерватизма, социальных и религиозных предрассудков. Призывая «вскрыть сокровищницу предков» (культурное наследие) и «пустить ее богатства в оборот жизни», он был убежден, что взаимодействие на основах равенства способствует взаимному обогащению культур. Т. по-своему сформулировал концепцию единства истины; добра и красоты (сатьям — шивам -«— сундарам), сложившуюся у него под влиянием идей традиционной инд. эстетики (трактат Джаганнатха Пандиты «Сахитья-дарпана», XVII в.) и англ. романтизма. Момент совпадения истины,
блага и красоты воспринимается Т. как «радость» (ананда) — один из атрибутов абсолюта в доктрине веданты. Однако Т. отвергает аскетический смысл ве-дантистской формулы, утверждая, что «от пыли, которую мы топчем своими ногами, до небесных звезд — все есть Истина, и все прекрасно, все есть воплощение благотворной радости». Истина у Т. имеет и гносеологическое, и онтологическое содержание. Концепция интуитивного познания истины в процессе эстетического переживания приводит его к определению худож. творчества как высшей формы деятельности, а иск-ва — как важнейшего средства духовного совершенствования. Разделяя представления Упанишад об абсолюте-Брахмане, Т. осмысляет мироздание как «игру» (лила) Брахмана, «упо-енно творящего образы», и уподобляет творческую деятельность художника этой «игре». Необходимые предпосылки худож. творчества, по Т.,— свобода и избыточность эмоционального переживания, бескорыстие («незаинтересованность») как условие свободы. Идея «незаинтересованности», почерпнутая из классической философии Индии, в эстетике Т. приобретает антибуржуазную направленность и связана с утверждением этической ценности иск-ва (писатель посягнул, т. обр., на приоритет религии в этой области). Радикальность и демократизм философских и эстетических взглядов Т. проявились в общественной деятельности, педагогических опытах, иск-ве. Эти взгляды получили отражение в трудах: «Личное» (1917), «Национализм» (1917), «Кризис цивилизации» (1941) и др.
ТАЛАНТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
(греч. talanton) —творческая одаренность в иск-ве. Она предполагает наличие определенных физических данных: восприимчивого музыкального слуха для пианиста, особой пластичности (Пластика) тела для балерины, острого чувства цвета для живописца и т. д. Гл. же — интеллектуально-психологические ингредиенты. Т. х.— это продуктивная эстетическая интуиция, сила худож. мышления, активность воображения, наблюдательность, емкость и мобильность памяти, богатство эмоций. Формы и характер сцепления такого рода качеств зависят от личности художника, жанра и вида искусства, в к-ром он работает. Высшая степень Т. х.— гений художественный. Будучи врожденной способностью, творческая одаренность не может быть приобретена одной лишь профессиональной выучкой и образованием, но без них невозможно полноценное функционирование Т. х. В. И. Ленин подчеркивал, что Т.— это редкость. Являясь необходимым условием худож. творчества, Т. х., однако, нуждается в постоянном совершенствовании, в тесной связи с жизнью, иначе он может быть утрачен, обескровлен. Т. неотрывен от мировоззрения художника и его мастерства. Актуализация и развитие Т. х. в решающей мере зависят от социальной среды. Отчуждение труда в классово-антагонистическом об-ве препятствует всестороннему раскрытию творческих потенций личности. Господствующие классы стремятся поставить под свой контроль не только материальное, но и духовное производство, вт. ч. и Т. х., идеологически направляя и объективно, социально-экономически вынуждая его на создание ремесленных, низкопробных произв. т. наз. массовой культуры. Обновление социальной и духовной жизни социалистического об-ва создает благоприятные условия для подлинного расцвета Т. х., для действительно свободного творчества (Свобода художественного творчества), повышение мастерства.
ТАНЕЦ (нем.Тапг) — вид искусства, материалом к-рого являются движения
и позы человеческого тела, поэтически осмысленные, организованные во времени и пространстве, составляющие некую единую худож. систему. Т. тесно связан с музыкой, вместе с нею образуя музыкально-хореографический образ (Хореография). В этом союзе каждый компонент зависит от др.: музыка диктует Т. собственные закономерности и одновременно испытывает воздействие со стороны Т. В танцевальной музыке движенческая основа определяет структуру, размер и др. ее параметры. В ряде случаев Т. может исполняться без музыки — в сопровождении ударных инструментов, кастаньет, хлопков, выстукивания каблуками и т. п. Трудовые процессы, имитация их в обряде сыграли большую роль в зарождении иск-ва Т. Истоками его стали, кроме того, пляска, стихийно выражающая в движениях кульминацию эмоционального состояния человека, а также ритуальные торжества и обряды, пластическая сторона к-рых имела определенную регламентацию и семантику. Отбор движений, оттачивание их пластической формы, организация в эстетически и этнически обусловленную общность способствовали постепенной кристаллизации иск-ва Т. Составляя один из существенных разделов фольклора, Т. поначалу выступал в синкретическом единстве со словом, напевом, музыкой, но со временем обособился в самостоятельное иск-во. В нем запечатлены важные черты национального характера, духовного мира того или иного народа. Различается Т. бытовой (народный, бальный) и сценический. Возможны также сценические формы и бытового — народного и бального — Т. Сценический Т., корни к-рого уходят в фольклорное иск-во, имеет мн. разновидностей: классический, «модерн», джаз-Т., диско-Т. и т. д. В европ. иск-ве видное место принадлежит классическому Т. В его формировании важную роль сыграла Французская Академия танца (создана в 1661). Были установлены осн. правила классического Т., ставшие затем нормативными: выворотность и четкие позиции ног, вполне определенные положения рук, установлен перечень гл. поз и т. д. Все это способствовало
развитию балета. Постепенно танцевальная техника усложнялась, появлялись новые движения и приемы. Наряду с действенным Т., в к-ром присутствовали сюжетные мотивы, развивались также инструментальные формы «чистого» Т. и соответствующие приемы структурной организации его. В романтическом балете 30-х гг. XIX в. Т. в специальной* обуви — «на пуантах» — получил образное • осмысление, стал одной из принятых форм классического. Развитие инструментальных форм классического Т. привело к рождению ■симфонического Т., способного передавать высокое поэтическое и философское содержание. В начале XX в. возникла необходимость обновления классического Т., поиска форм, соответствующих требованиям времени. Творчество амер. танцовщицы А. Дункан утверждало новые эстетические принципы Т.— «модерн». Это направление, противопос-тавлявшее.себя классическому Т., получило широкое распространение и дальнейшее развитие в последующие годы. Однако классический Т. не только не был вытеснен, но и впитывал находки соперничающих с ним новых худож. систем, обогащал и развивал свои выразительные возможности.
ТАТАРКЕВИЧ (Tatarkiewiez) Владислав (1886—1980) — польский философ, автор трудов по истории философии, эстетике и искусствознанию, основатель и первый редактор журнала «Estetyka» (сейчас — «Studia estetyczne»). Рассматривая историю эстетики в тесной связи с развитием философских идей и худож. культуры, Т. изучал ее на двух уровнях: на аналитическом уровне — история вербально выраженных эстетических идей и концепций; на уровне т. наз. «имплицитной» эстетики — выражение эстетических идей и концепций в произв. иск-ва (в форме, цвете, звуке), в образе жизни, быте и т. п. Худож. культура предстает на этом уровне в качестве историко-эстетического источника. Особый интерес в своих исследованиях Т. проявил к культуре и эстетике средневековья. Т. считал, что эстетические ценности подвержены постоянным историческим изменениям. Осн. эстетическими
категориями, к-рые проходят через всю историю европ. культуры, он считал прекрасное, искусство, «творчество», «форму», «отражение» и «эстетическое переживание». • Прослеживая историческую эволюцию этих категорий, Т. гл. внимание уделял их терминологическому обозначению, т. е. эволюции самих терминов. Категории трагическое и комическое он относил к этике, возвышенное понимал как разновидность прекрасного. Осн. работы Т. по проблемам эстетики: «История эстетики» (в 3 т., 1960—67), «История шести понятий» (1975).
ТАШИЗМ (от фр. tache — пятно) — разновидность абстрактного экспрессионизма, известная под названием «живопись действия», бесформенное иск-во, живопись пятнами, к-рые не воссоздают образов реальности, а лишь выражают бессознательную активность художника. Т. возник в 40—50-х гг. как своеобразная психологическая и худож.-эстетическая реакция нек-рых представителей западной худож. интеллигенции на идеологию тоталитаризма. Усматривая, подобно экзистенциализму, истоки противоречий общественного развития в якобы фатальной неспособности разума разрешить проблемы человеческого бытия, Т. демонстрирует оппозицию прогрессу науки, достижениям технической цивилизации. Эстетика Т. мистифицирует свободу творческого процесса, заимствуя у сюрреализма идею «автоматического письма» — творчества с выключенным сознанием. Ориентация на случайность, хаос, алогичность — осн. принципы теории и практики Т. В произв. приверженцев этого течения (Дж. Поллок — в США, П. Сулаж, Ж. Матье—во Франции, К. Аппел — в Нидерландах), представляющих собой композиции из пятен и мазков, буржуазная критика видела отражение иррациональной, неконтролируемой стихии внутренней жизни художника, а также проявление психических «архетипов» Юнга.
ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД в искусстве — система принципов, управляющих процессом создания произв. иск-ва. При таком толковании данного понятия пра-
вомерно говорить о Т. м. отдельных художников (напр., О. де Бальзака или В. И. Сурикова). Поскольку же социально-историческая обусловленность иск-ва порождает существенную общность осн. творческих установок больших групп художников одной эпохи и общественно-экономической формации и историческую преемственность этих установок, Т. м. выступает также как система принципов, формирующих определенные направления (течения) в искусстве, худож. стили (в этом смысле говорят о Т. м. классицизма, романтизма, критического реализма, социалистического реализма и т. д.). Наличие этих двух значений понятия «Т. м. в и.» отражает свойственную худож. деятельности реальную диалектику индивидуального и общего. Проблемы теории Т. м. в и. разрабатывались на протяжении всей истории эстетической мысли, начиная с Сократа и Аристотеля. Так, Аристотель отмечал три типа «мимесиса» в иск-ве: подражание действительности такой, какая она есть, такой, как о ней думают или говорят мн., и такой, какой она должна быть. Здесь, по сути дела, речь шла о разных худож. М, хотя самого понятия «Т. м. в и.» еще не существовало. Р. Декарт в философском трактате «Рассуждение о методе» (1637) изложил принципы рационализма — требования выработки канонов и правил, регулирующих познавательную деятельность людей, в т. ч. и в иск-ве. Эти принципы легли в основу Т. м. классицизма. Золя, как известно, писал об экспериментальном М. в и. И не что иное, как понятие «Т. м.», стоит за мыслями Белинского о «натуральной школе» и за высказыванием Чернышевского о «критическом направлении» в рус. лит-ре. Однако научной категорией понятие «Т. м. в и.» стало только в марксистско-ленинской эстетике. Признавая большое значение интуитивных и бессознательных моментов в творческом процессе, марксистская эстетика рассматривает его как процесс а основе своей сознательный и целенаправленный, а потому отвергает религиозно-мистическое, интуитивистское, фрейдистское и др. иррационалисти-
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 115; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!