ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 61 страница
ческое иск-во видит свою задачу в раскрытии новых человеческих отношений еще в рамках старой социальной формации, их закономерное поступательное развитие в дальнейшем. Судьбы об-ва и личности выступают в произв. С. р. в тесной взаимосвязи. Присущий С. р. историзм образного мышления (Мышление художественное) способствует объемному изображению эстетически многогранного характера (напр., образ Г. Мелехова в романе «Тихий Дон» М. А. Шолохова), худож. раскрытию созидательного потенциала человека, идеи ответственности личности перед историей и единства общеисторического процесса при всех его «зигзагах» и драматизме: препятствия и поражения на пути прогрессивных сил, наиболее трудные периоды исторического развития осмысляются как преодолимые благодаря обнаружению жизнеспособных, здоровых начал в об-ве и человеке, оптимистической в конечном счете устремленности в будущее (произв. М. Горького, А. А. Фадеева, разработка в советском иск-ве темы Великой Отечественной войны, освещение злоупотреблений периода культа личности и застоя). Историческая конкретность обретает в иск-ве С. р. новое качество: время становится «трехмерным», что позволяет художнику отражать, говоря словами Горького, «три действительности» (прошлое, настоящее и будущее). В совокупности всех отмеченных проявлений историзм С. р. непосредственно смыкается с коммунистической партийностью в искусстве. Верность художников этому ленинскому принципу мыслится как залог правдивости иск-ва (Правда художественная), что отнюдь не противоречит проявлению новаторства, а, напротив, нацеливает на творческое отношение к действительности, на худож. постижение ее реальных противоречий и перспектив, побуждает пойти дальше уже добытого и известного как в области содержания, сюжета, так и в поисках изобразительно-выразительных средств. Отсюда многообразие видов искусства, жанров, стилей, худож. форм. Наряду со стилевой ориентацией на жизнеподо-
|
|
|
бие формы в социалистическом иск-ве многообразно используется и вторичная условность. Маяковский обновил средства поэзии, творчество создателя «эпического театра» Брехта во мн. определило общее лицо сценического искусства XX в., постановочная режиссура создала поэтический и фило-софско-притчевый театр, кинематограф и т. д. О реальных возможностях для проявления в худож. творчестве индивидуальных склонностей свидетельствует факт плодотворной деятельности таких разных художников, как
A. Н. Толстой, М. А. Шолохов, Л. М. Леонов, А. Т. Твардовский,— в лит-ре; Станиславский, В. И. Немирович-Данченко и Вахтангов — в театре; Эйзенштейн, Довженко, Пудовкин, Г. Н. и С. Д. Васильевы — в кино; Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, И. О. Дунаевский, Д. Б. Кабалевский, А. И. Хачатурян — в музыке; П. Д. Корин,
|
|
|
B. И. Мухина, А. А. Пластов, М. Сарь-ян — в изобразительном иск-ве. Социалистическое иск-во по своей природе интернационально. Его народность не ограничивается отражением национальных интересов, а воплощает конкретные интересы всего прогрессивного человечества. Многонациональное советское иск-во сохраняет и приумножает богатства национальных культур. Произв. советских писателей (Ч. Айтматова, В. Быкова, И. Друцэ), работы режиссеров. (Г. Товстоногова, В. Жялакяви-чюса, Т. Абуладзе) и др. художников воспринимаются советскими людьми разных национальностей как явления своей культуры. Будучи исторически открытой системой худож.-правдивого воспроизведения жизни, творческий метод социалистического иск-ва находится в состоянии развития, впитывает в себя и творчески перерабатывает достижения мирового худож. процесса. В иск-ве и лит-ре последнего времени, озабоченных судьбами всего мира и человека как родового существа, делаются попытки воссоздания действительности на основе творческого метода, обогащенного новыми чертами, базирующегося на худож. осмыслении глобальных социально-исторических закономерно-
|
|
|
стей и все больше обращающегося к общечеловеческим ценностям (произв. Ч. Айтматова, В. Быкова, Н. Думбадзе,
B. Распутина, А. Рыбакова и мн. др.). Познание и худож. открытие совр. мира, порождающего новые жизненные конфликты, проблемы, человеческие типы, возможно лишь на основе революционно-критического отношения иск-ва и его теории к действительности, способствующего ее обновлению и преобразованию в духе гуманистических идеалов. Не случайно поэтому в период перестройки, затронувшей и духовную сферу нашего об-ва, вновь оживились дискуссии о насущных проблемах теории
C. р. Они вызваны закономерной потребностью с совр. позиций подойти к осмыслению 70-летнего пути, пройденного советским иск-вом, пересмотреть неверные, авторитарно-субъективистские оценки, данные нек-рым значительным явлениям худож. культуры во времена культа личности и застоя, преодолеть несоответствие между худож. практикой, реалиями творческого процесса и теоретическим его истолкованием.
СПЕНСЕР (Spencer) Герберт (1820— 1903) — англ. философ-позитивист, основатель органической школы в социологии. Биологическая и механистическая интерпретация общественных законов привнесена Сив эстетику, имеющую позитивистский характер. Согласно С, после удовлетворения всех естественных потребностей у высших животных остается еще известный избыток сил, к-рый расходуется в игре, т. е. в процессе идеального, а не реального удовлетворения инстинктов. Удовольствие, получаемое от игры, состоит в торжестве над воображаемым противником, что равносильно успеху в борьбе за существование. Иск-во, по С,— разновидность игры. Эта концепция противоположна шиллеровскому пониманию игры как процесса, в к-ром преодолевается раздробленность человеческой сущности, обусловленная разделением труда. У С. способность к игре ставит человека в один ряд с др. представителями животного мира, тогда как Шиллер, напротив, считает, что только в процессе игры человек бывает вполне
|
|
|
человеком. В учении С. эстетическое значение приписывается только предметам и явлениям, лишенным практического, злободневного интереса. Понятие красоты С. метафизически противопоставляет добру, как понятию, характеризующему цель. Влияние на иск-во оказала не эстетика, а социология С. с ее натуралистической концепцией человека. Социальный дарвинизм С, направленный против коммунистического учения, был подвергнут критике уже Лафаргом. Осн. соч. С. по проблемам эстетики: «Польза и красота» (1854), «Основания психологии» (1855).
СПОСОБНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ — совокупность индивидуально-психологических особенностей человека, благодаря к-рым открывается возможность осуществлять эстетическую деятельность — эстетически воспринимать и переживать явления действительности и иск-ва, оценивать их посредством суждения вкуса и соотнося с идеалом, создавать различные новые эстетические ценности (в труде, в поведении, в науке и технике). С. э. коренится в особых природных задатках, но обнаруживается и развивается только в определенных психологических и социально-исторических условиях существования индивида. Она формируется по мере становления и совершенствования личности в условиях существующего уровня эстетической и худож. культуры. Эстетические чувства, т. е. «чувства, которые способны к человеческим наслаждениям», есть, согласно Марксу, человеческая «сущностная сила в качестве субъективной способности...» (т. 42, с. 122). Своеобразным проявлением, конкретизацией и специализацией С. э. является худож. способность, т. е. способность не только эстетического восприятия, переживания и оценки произв. иск-ва, но и создания худож. ценностей. В отличие от С. э., имеющейся у каждого нормального человека, худож. способность — особая одаренность, выражающаяся в склонностях, потребности и возможностях к худож. творчеству, в легкости освоения навыков творческой деятельности в том или др. виде искусства (литературная, музыкальная, ак-
терская и т. п. способности). Худож. способность в зависимости от уровня творческой одаренности личности, от качества создаваемых худож. ценностей, их новизны, самобытности и общественной значимости характеризуется как талант и гений. При всей своей универсальности С. э. может быть развита в разной степени. Культивирование такой способности — одна из задач эстетического воспитания. Наряду с этим вся система общественных отношений должна помогать развитию худож.-творческих способностей людей, тому, чтобы каждый, по образному выражению Маркса и Энгельса, «в ком сидит Рафаэль», получил возможность беспрепятственно развиваться (т. 3, с. 392). СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЭСТЕТИКА — эстетика всех средневековых регионов, включая Э. Западной Европы, византийскую эстетику, древнерусскую эстетику и др.; в узком смысле — Э. Западной Европы V—XIV вв. В последней можно выделить два гл. хронологических периода — рандехреддевековый (V—X вв.) я , поадн&средневековый (XI—XIV вв.) и дваден» направления — философско-богословекое и,и£,кусство-ведческое. У истоков С. э. стоит Августин. Мн. из сформулированных им эстетических положений сохраняли свою значимость на протяжении всего средневековья. Для первого периода С. э. характерна охранительская позиция по отношению к античномунаследию. Боэций (ок. 480—S2I)" Кассиодор (ок. 487—ок. 578), Исидор Севильский (ок. 560—636) ввели в С. э. представления античности о красоте (неопифагорейские и неоплатонические идеи) и иск-ве, античную теорию музыки, классификацию иск-в на теоретические, практические и созидательные. Во времена Каро-лингов (VIII—X вв.) в С. э. наблюдается процесс активного взаимодействия античных и христианских эстетических идей. Иоанн Скот Эриугена (IX в.) переводит на лат. язык соч. Псевдо-Дионисия Ареопагита, к-рые оказали влияние на всю С. э. Гл. место в эстетической системе занимает божественная красота, воплощающаяся в «зримых образах» — в единстве, целостности, порядке, форме.
Видимая красота осмысливается как символ невидимой: прекрасное определяется как «нечто незримое, становящееся зримым» и этим доставляющее созерцающему ее «невыразимое наслаждение», иными словами, начинают осознаваться как объективные, так и субъективные аспекты прекрасного. К античным представлениям об иск-ве как о специфической духовной и практической деятельности добавляются идеи о месте и функциях иск-ва в религиозной жизни человека. Художник трактуется как посредник между божественным Логосом и людьми. Особое внимание уделяется религиозному содержанию изобразительных искусств, к-рые наделяются тремя осн. функциями: 1) «книга для неграмотных»; 2) увековечение исторических событий; 3) украшение интерьеров храмов. Красоту архитектуры видят не в архитектурно-конструктивных решениях и элементах, а прежде всего в украшении храма (инкрустации, росписи, витражи, декоративно-прикладное искусство). В позднесред-невековый период появляются "специальные эстетические трактаты в составе больших философско-религиозных сводов (т. наз. «сумм»); повышается теоретический интерес к эстетическим проблемам, что особенно характерно для мыслителей XII—XIII вв. Монастырскую эстетику с присущей ей простотой и идеей углубленности в созерцание внутренней красоты развивает Бернар Клервоский (1090—1153). Гуго Сен-Викторский (ок. 1096—1141) и его последователи мн. внимания уделяют видимой красоте и иск-ву. По мнению Гуго, иск-ва предназначены для удовлетворения тех потребностей человека, к-рые не может удовлетворить природа. Классифицируя иск-ва на свободные и «механические», к последним он относит и «театрику» — иск-во развлечений, удовлетворяющее потребность в особом наслаждении. Ришар Сен-Виктор-ский (ум. в 1173) мн. внимания уделил психологии созерцания, в т. ч. и созерцания красоты. Схоласты XIII в. Гильом Овернский, Альберт Великий, Ульрих Страсбургский, Фома Аквинский, опираясь на идеи С. э. предшествующих
периодов и используя аристотелевский метод философской дефиниции, завершили систематизацию С. э. Прекрасное было определено через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гильом Овернский), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания вещи. Тем самым в определении прекрасного был закреплен момент относительности. В то же время утверждалось, что наслаждение при созерцании доставляют только вещи, обладающие определенными объективными свойствами («должная пропорция и блеск», соответствие частей целому, а целого — назначению вещи, выраженность во внешней форме сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина). Красота осмысливается как сияние (и просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Мн. внимания уделяется математическим (числовым и геометрическим) аспектам прекрасного и одновременно вопросам эстетического переживания, наслаждения. Безобразное также определяется через субъект-объектное отношение — как то, что вызывает отвращение. В XIII в. Витело через свое соч. «Перспектива» ввел в С. э. идеи арабского ученого Альхазена (965—1039) — теорию зрительного восприятия, вопросы геометрической и физической оптики. Эти идеи привлекли особое внимание теоретиков и практиков иск-ва Возрождения. Искусствоведческое направление С. э. связано со специальными трактатами по поэтике («Поэтрии») и по музыке. Их авторы опирались не на совр. им практику иск-ва, а в осн. на античные теории с усилением акцента на собственно эстетической его стороне. Гл. в поэзии считалось содержание, однако авторы «Поэтрий» уделяли больше внимания вопросам формы, различая форму внешнюю и внутреннюю. В центре мн. «Поэтрий» стояла новая эстетическая категория— «изящество» (elegantia). Цели поэзии: учить, давать уроки нравственности и доставлять наслаждение слуху и уму. Теория музыки строилась на идеях Августина и Боэция. Принципи-
ально новой явилась здесь лишь теория контрапункта, обосновавшая принцип полифонии в музыкальной практике. В живописи теоретики С. э. ценят красоту, содержательность, аллегоризм; в скульптуре — жизнеподобие; в архитектуре — величину, соразмерность, блеск, светоносность, драгоценные украшения. Геометрия и математика рассматриваются как важнейшие основы архитектуры, а отчасти и живописи. В целом теория иск-ва в средние века постоянно отставала от худож. практики.
СТАЙЛИНГ (от англ. style — стиль, мода) — одно из направлений дизайна, выражающееся во внешнем, не затрагивающем конструктивную и функциональную основу, изменении промышленного изделия в соответствии с господствующим стилем. С. обусловлен необходимостью модернизации формы функционально-стабильных изделий в соответствии с требованиями стилевого единства предметной среды. В условиях капиталистического об-ва С.становится одним из осн. средств формирования искусственного спроса на товары. Чрезмерное его использование иногда даже приводит к фальсификации изделий. СТАНИСЛАВСКИЙ (Алексеев)
Константин Сергеевич (1863—1938) — рус. советский театральный деятель: режиссер, актер, педагог, теоретик театра; основатель и руководитель (совместно с В. И. Немировичем-Данченко) Московского Художественного театра (1898). Реформатор рус. театра, С. с первых шагов своей театральной деятельности шел по пути развития психологического реализма в сценическом искусстве, утверждал иск-во переживания, основанное на «органических законах природы, правды и художественной красоты», т. е. требующее от актера не имитации, а подлинного перевоплощения в момент исполнительского творчества. Разработанные С. сценическая теория, метод создания роли и артистическая техника, условно обозначенные им самим как «система», оказали огромное влияние на развитие мирового театрального иск-ва. Отдельные теоретические положения, рождавшиеся
в процессе актерской и режиссерской практики С, начали оформляться в стройную систему в 1906—09 гг. Ее смысл в создании условий для возбуждения у актера творческого самочувствия, подсознательного вдохновения, способствующих перевоплощению в образ, донесению до зрителя посредством подлинного переживания на сцене «истины страстей в предлагаемых обстоятельствах» пьесы и роли. Актер, по С,— художник-творец, сливаясь с ролью, перевоплощаясь в образ, он превращается в новое существо (чело-векороль), в к-ром обязательно проявляются черты его собственной личности. Отсюда высокие требования не только к таланту и профессионализму артиста, но и к его образованию, культуре, мировоззрению. На системе «надо воспитываться,— писал он,— получить от нее культуру, провести через себя, сделать ее второй натурой». Отсюда же требование связи актера-человека с жизнью, с совр. действительностью, понимания цели своего творчества как гражданского служения людям, об-ву, нравственным, демократическим идеалам. При этом С. никогда не отождествлял сценическую жизнь с повседневностью, не пренебрегал стилем автора, худож. формой, выражающими содержание произв. (Содержание и форма в искусстве). Но «камертон жизни», ощущаемый актером, режиссером, по С, может каждый раз по-новому окрашивать роль, весь спектакль. С годами в «системе» С. все большее место занимает учение о сверхзадаче (идейно-худож. цели, ради к-рой создаются пьеса, спектакль, актерский образ) и о сквозном действии как методе сценического решения сверхзадачи. При этом понятия сверхзадачи и сквозного действия неразрывно связываются С. с повышением уровня актерского мастерства. Ряд положений своей «системы» С. подверг нек-рому пересмотру и развитию в 30-х гг., высветив в ней гл. моменты, имеющие первостепенное значение для дальнейшего развития иск-ва театра. Речь идет о методе физических (психофизических) действий, или методе физических и словесных действий. В нем, по мнению С, был за-
ложен «более совершенный и короткий путь к созданию роли», т. е. к наиболее полному и глубокому перевоплощению в образ. Физические действия, внутренние и внешние, сцепленные общей большой задачей, будучи связаны, по С, со всеми элементами творчества — с воображением, волей, верой в подлинность происходящего, лишены к.-л. заданно-сти, раскрепощают актера, предоставляют ему «свободу творчества», будят его фантазию, инициативу, ведут к самостоятельности, к вспышкам творческого озарения. Импровизационная реакция на происходящие на сцене события, на игру партнера, на все, что окружает актера, при четком, крепко освоенном сквозном действии и ясной большой цели и есть для С. гл. качество иск-ва переживания, принципиально отличающее его от иск-ва представления, от ремесленной игры. Учение С.— не мертвая догма, оно дает ориентиры совр. деятелям театра для творческих поисков, для обогащения и дальнейшего развития сценического иск-ва. Осн. труды С, в к-рых раскрываются принципы его «системы»: «Моя жизнь в искусстве» (1926), «Работа актера над собой» (ч. 1, в СССР впервые опубликована в 1938 г., в Нью-Йорке — в 1936 г. под названием «Актер приготовляется»); материалы к ч. 2 кн. «Работа актера над собой» — «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения» и к кн. «Работа актера над ролью» (Собр. соч. С. В 8 т., т. 3, 4, 1955—57), а также статьи, высказывания, записи по вопросам актерского творчества (Собр. соч. С. В 8 т., т. 5, 6, 1958—59). СТАРИЗМ (от англ. star — звезда) — гиперболизированный в капиталистических странах культ знаменитостей, идолов из среды исполнителей эстрадной музыки, актеров, спортсменов. С. составляет неотъемлемый элемент функционирования массовой культуры. С начала XX в. и особенно в последнее время на Западе усиливаются тенденции превращения в «звезд» политиков, обозревателей радио, телевидения и прессы, ведущих различных программ — энкорменов (от англ. anshor — ставить на якорь, скреплять и man —
человек), чья личная популярность держится часто на созданном для них имидже «друга», «отца» семей слушателей или зрителей.
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 125; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!