ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 56 страница
Просвещения, во мн. была ее противоположностью. Однако уже просветительская культура породила внутри себя своеобразное явление, т. наз. пред-романтизм. Гл. его представителями были поэты «веймарского классицизма» (Гёте, Шиллер, К. М. Виланд), а также такие мыслители, как Лессинг, Гердер и Винкельман. Не порывая с традициями просветительской эстетики (Просвещения эстетика), предшественники Р. сумели разглядеть ее слабые стороны и критически их оценить, выступив прежде всего против абсолютизации формальных моментов худож. деятельности и прямолинейно-рассудочной ее интерпретации. Продолжившие критику творческих принципов просветителей, романтики рассматривали иск-во как сферу раскрепощения многообразных способностей личности, ее свободной и непринужденной самореализации. Это обусловило тот факт, что и философия, и филология, и даже интерес к естественным наукам, как правило, приобретали в Р. эстетический оттенок, были неразрывно связаны с проблемами эстетики и теории иск-ва. Гл. авторитетами романтической эстетики и философии иск-ва были братья А. и Ф. Шле-гель (организовавшие журнал «Атенеум», сыгравший большую роль в консолидации движения), Новалис, Шеллинг, Ф. Шлейермахер — мыслители раннего, т. наз. иенского Р., исторически первого и наиболее яркого периода эволюции этого направления. Эстетические манифесты иенского Р. получили свое развитие в творчестве таких его глашатаев в лит-ре, как И. К. Ф. Гёль-дерлин, Л. И. Тик, а впоследствии — Гофман. В Англии ранний Р. был представлен поэтами Вордсвортом и С. Т. Колриджем, во Франции — Ф. Р. Шатобрианом. Затем Р. быстро разветвляется и возобновляется во все новых формах (Дж. Н. Г. Байрон — в Англии, В. Гюго — во Франции, В. А. Жуковский, М. Ю. Лермонтов — в России), захватывает живопись (Ф. О. Рунге и К- Д- Фридрих — в Германии, Т. Жерико, Э. Делакруа — во Франции), а позднее музыку (нем. композиторы К. М. Вебер, Р. Шуман,
|
|
|
Р. Вагнер). Мн. романтикам представлялось, что иллюзии, рожденные подъемом фр. революции, найдут воплощение в реальности буржуазного об-ва. Поэтому они так мучительно переживали крушение этих иллюзий. Двойственность этого романтического мироощущения соответствовала объективной картине событий, о к-рых Энгельс писал: «...установленные «победой разума» общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей» (т. 19, с. 193). Сложный опыт фр. революции укрепил в романтическом сознании идею многомерности объективной действительности (как природной, так и социальной), неисчерпаемого богатства скрытых в ней возможностей. Именно на раскрытие этой темы направлены гл. усилия романтической эстетики и худож. практики. Важное место в эстетике Р. занимает концепция иронии. И как философская позиция, и как своеобразный худож. прием, романтическая ирония представляет собой способ диалектически объемного отображения окружающего мира. Увиденные через призму романтического «притворства», сомнения, недоверия, внутренний мир человеческой личности и драматизм объективного исторического процесса обнаруживают богатство скрытых возможностей, воспринимаются неоднозначно и многопланово. Однако попытка романтиков возвыситься над прозой бытия не превращается у них в процесс отвлеченной «эстетизации» жизни, т. к. неразрывно связана с отрезвляюще-критической работой сознания. Эстетизм, проявляется лишь в позднем Р. и постромантизме. И происходит это, поскольку ослабевает присущая ранне-романтическому восприятию способность к саморефлексии. На смену артистически игровому изображению действительности приходят утопии либерально-гуманистического ее истолкования. Двойственной реакцией романтиков на события фр. революции, заставившей их «видеть все в средневековом, романтическом свете...» (Маркс К., Энгельс Ф., т. 32, с. 44), во мн. обуслов-
|
|
|
лен и их интерес к демократическим, народным явлениям средневековой и ренессансной культуры (Ренессанс в искусстве). Романтики наследуют от средневековья не столько мрачную фантастику, сколько вкус к сказке и поверью, свободный дух карнавальной вольности (Карнавал), страсть к гротескному преувеличению и игровой непринужденности арабески. Объединить все эти моменты должна, по их мнению, поэзия в высшем смысле слова. Наиболее же адекватной формой для такого универсального поэтического синтеза им представлялся роман. Этот жанр объединяет поэзию и философию, устраняет границы между худож. практикой и теорией, становится отражением в миниатюре всей литературной эпохи, соединяя худож. ее осмысление с историческим. Классическими примерами экспериментов в этом направлении являются романы «Люцинда» (1799) Ф. Шлегеля и «Генрих фон Офтердин-ген» (1802) Новалиса с их изящным юмором, тонкими аллегориями, сказочными образами и многочисленными поэтическими вкраплениями. Хотя поздние варианты романтических тенденций в понимании мира и бытия как эстетической целостности существуют в иск-ве (и в науке) очень долго, мн. мечты романтиков о воплощении эстетической теории в худож. практику остались неосуществленными в исторических рамках Р. Если связь лит-ры с теорией была более очевидной и адекватной, то музыка, живопись и театр адаптировали эстетическое наследие Р. постепенно, испытывая его значительное влияние вплоть до середины XX в., сливаясь с неоромантическими тенденциями и исканиями в худож. культуре. Идеи Р. находят продолжение в последующих худож. и эстетических течениях. Трепетное отношение к действительности во всем ее многообразии делает романтиков заметными предшественниками реалистического иск-ва (Реализм). В то же время смелость романтических экспериментов в области формы привлекала к себе внимание представителей самого радикального лите-ратурно-худож. авангардизма.
|
|
|
|
|
|
РОМАНТИКА РЕВОЛЮЦИОННАЯ — открытое, непосредственное, эмоционально возвышающее проявление в жизни и в иск-ве устремленности к революционному идеалу, одухотворенности мечтой об освобождении народа и коренном обновлении мира. «...Мы не можем обойтись без романтики. Лучше избыток ее, чем недостаток» (Ленинский сборник XXXVII, с. 212). Понятие Р. как содержательно-пафос-ной характеристики худ. произв. не совпадает с понятием романтизма — локализованного во времени творческого метода и направления, отличного от реализма. Р.— эстетическое свойство, проявляющееся на разных этапах истории худ. культуры, в т. ч. в иск-ве реалистическом. Будучи одной из разновидностей лиризма, авторской идейно-эмоциональной настроенности, «заражающей» читателя, зрителя, слушателя, Р. в иск-ве выражает окрыленность стремлением к лучшему, желаемому в соответствии с теми или иными идеалами, целями, представлениями о совершенном, прекрасном, возвышенном в человеке и окружающем его мире. С исторической сменой и столкновениями различных идеалов в обществе менялся и характер Р. В иск-ве прошлого Р. р. (напр., в картине Э. Делакруа «Свобода, ведущая народ» или романе Чернышевского «Что делать?»), выражая свободолюбивые, гуманистические и демократические чаяния, противостояла романтизации отжившего, консервативного. Но даже в передовом иск-ве прежних эпох Р. не была лишена элементов утопизма или отвлеченности. Лишь идеалы пролетарской революции сообщили Р. р. ясность и верность понимания исторической перспективы, небывалую силу мобилизующего воздействия на народ как сознательного творца своей судьбы. Эти свойства, кристаллизовавшиеся уже в раннем пролетарском иск-ве («Интернационал» Э. Потье и П. Дегейтера), получили широкое развитие в XX в. и во мн. определили новаторскую природу социалистического иск-ва в мировой худож. культуре, пафос творчества Горького и Маяковского, Брехта ■ и
Н. Хикмета, И. Шадра и М. Сарьяна, Эйзенштейна и бр. Васильевых, Л. Арагона и Р. Гуттузо, Д. Д. Шостаковича и М. Теодоракиса и мн. др. художников. Реалистическую Р. р. социалистического иск-ва отличает зрелость исторического оптимизма, опирающегося на научно обоснованные идеалы борьбы и созидания нового мира, на опыт их претворения в жизнь. Р. р. составляет в иск-ве особые содержательные и стилевые слои, доминирует в образном строе произв. ряда художников (таково, напр., творческое наследие А. Веселого, Э. Г. Багрицкого, А. П. Гайдара, Довженко, А. А. Дейнеки). Арсенал поэтики, выражающей Р. р., отнюдь не сводится к таким худ. средствам, как подчеркнутая условность, иносказание, патетический слог, обращение к экзотике или фантастике и т. п. Наряду с аллегорическими, символическими, сложно-ассоциативными формами выражения («Песня о Буревестнике» Горького, «Человек» Э: Межелайтиса) Р. р. не менее часто проявляется и в жизнеподобном повествовании, содержащем детализированные картины повседневного быта, углубленный психологизм, достоверную обрисовку реальных жизненных коллизий («Как закалялась сталь» Н. А. Островского, романы А. А. Фадеева, «Дневные звезды» О. Ф. Берггольц, «Джамиля» и «Первый учитель» Ч. Айтматова). Р. р. социалистического иск-ва несовместима с приукрашиванием, идеализацией окружающего. Наоборот, она предполагает острое, радикальное вскрытие противоречий действительности с целью ее преобразования, усовершенствования. Соответственно стратегическим установкам партии на этапе сОвр. революционной перестройки всей общественной жизни возникает эстетическая потребность в реалистической Р. р. для худож. осмысления современности и исторической перспективы, утверждения социалистического идеала. РУССО (Rousseau) Жан Жак (1712—78) —фр. философ, писатель, публицист. Социально-политические взгляды Р. характеризуются отрицанием как феодально-абсолютистского
строя, так и складывающихся отношений капиталистической эксплуатации. В лит-ре Р. был представителем сентиментализма. Центральное место в эстетической концепции Р. занимал вопрос об отношении иск-ва и нравственности (Искусство и мораль). В его решении Р. расходился с др. мыслителями Просвещения, наиболее остро поставив социальные проблемы иск-ва. Его эстетическая концепция проникнута мелкобуржуазным эгалитаризмом (проповедью всеобщей уравнительности), свойственным и его социально-политическим идеям. Р. исходил из того, что в классово-антагонистическом об-ве прогресс культуры ведет к нравственному регрессу и достижения цивилизации развращают доброго, честного и трудолюбивого по природе своей «естественного человека». Распространяя свой призыв вернуться назад к природе на сферу эстетических отношений, Р. пришел к выводу, что иск-во, порожденное рассудочной цивилизацией и вопло-' щающее все ее свойства, порочно и вредно, что «искусства обязаны своим происхождением нашим порокам». Развитие изящных искусств являлось, по мнению Р., причиной падения Египта, Греции и Рима. Р. доказывал, что иск-во требует неоправданных затрат времени, денег, порождает лень и испорченность. Идеал иск-ва для Р.— народные зрелища, проникнутые духом патриотизма. Для народа он считал необходимым заменить профессиональное искусство праздничными зрелищами и увеселениями, песнями, танцами, играми и т. п. Содержание и форму совр. ему иск-ва Р. критиковал с демократических позиций. Он предлагал изображать в качестве положитель-
ного героя трудолюбивого и добродетельного простого человека третьего сословия. Настаивая на демократизации худож. формы, Р, требовал ясности и простоты стиля, естественности и искренности изображения. Эти принципы нашли отражение в поэтике сентиментализма. Вместе с тем критика аристократического иск-ва перерастала у Р. в отрицание профессиональной худож. деятельности вообще. Р. рассматривал и отдельные виды искусства (литературу, живопись, музыку), сыграл заметную роль в развитии музыкальной эстетики. Гл. критериями оценки музыки в его статьях являлись понятия простоты и естественности. Деятели фр. революции, особенно якобинцы, восприняли эстетические идеи Р. и руководствовались ими в своей политике в области культуры (организация революционных празднеств, культ «верховного существа»). Присущие мировоззрению Р. критика социальной несправедливости, культ природы и чувства, антирационализм, призыв к естественности и простоте, стремление к демократизации иск-ва нашли отклик в эстетических идеях романтиков и нек-рых представителей лит-ры и иск-ва более позднего времени. Философско-эстетическая концепция Р. оказала влияние на Толстого. Гл. произв., в к-рых развиты эстетические идеи Р.: «Рассуждение, получившее премию Дижонской академии в 1750 г., на тему, предложенную этой академией: Способствовало ли развитие наук и искусств очищению нравов»; письмо к Д'Аламберу о зрелищах (1758) «Юлия, или Новая Элоиза» (1761), «Эмиль, или О воспитании» (1762), статьи о музыке в «Энциклопедии» Дидро и Д'Аламбера.
с
САДОВО-ПАРКОВОЕ ИСКУССТВО — худож. оформление участков дикой природы с учетом эстетических, функциональных, экологических принципов; один из видов прикладного иск-ва (Декоративно-прикладное искусство). Своеобразие С.-п. и. в том, что это «живой», постоянно изменяющийся вид искусства (парк никогда не может рассматриваться как завершенное произв. иск-ва). Меняется не только природный материал (растут деревья, выветриваются камни, разрушаются гроты), но и эстетическое восприятие парка, сада: их эстетическая значимость носит исторический характер. Как объекты восприятия сады и парки никогда не могут быть полностью отделены от субъекта. Поскольку они создаются людьми для того, чтобы в них отдыхать, думать, общаться, наслаждаться красотой рукотворной природы, человек изначально является центром С.-п. и. Совр. С.-п. и. предшествовала длительная традиция, когда эстетическое и утилитарное в отношении к садам и паркам совмещалось или же искусственно противопоставлялось. Термин «сад» обычно носил более утилитарный смысл, нежели парк. Он означал участок культивированной земли, засаженной фруктовыми деревьями, цветами, лекарственными растениями; зачастую сад органично включал в себя огород (характерно, что еще в первой половине XVIII в. «Летний сад» в Петербурге назывался «Летним огородом»). Хотя в понятии «парк», в отличие от «сада», осн. акцент традиционно делался на эстетической стороне, парки органично вклк> чали в себя хозяйственные постройки,
оранжереи и т. д. Гармоничное сочетание эстетического и функционального в С.-п. и. характерно, напр., для подмосковных усадеб XVIII—XIX вв.: Кусково, Архангельское, Марфино и мн. др.— это и увеселительные резиденции, и места тихого уединения, и хозяйственные предприятия. В совр. понимании парк — искусственно организованная замкнутая природная среда, представляющая собой синтез разных форм худож.-эстетической деятельности: садоводства, цветоводства, архитектуры, живописи и отражающая исторически определенный уровень культуры и национально-стилевые особенности С.-п. и. По аналогии со стилями в иск-ве в С.-п. и. по стилистическому оформлению различаются монастырские сады, сады позднего средневековья, садово-парковые ренессанс, барокко, классицизм, рококо, романтизм. Внутри каждого из этих стилей можно выделить национальные разновидности, превратившиеся в самостоятельные стилевые направления (напр., голландское барокко, рус. усадьбы XIX в.). В С.-п. и. используется два приема композиции: 1. Регулярное садоводство подчинено геометрическому плану, осн. его принцип — симметрия и строгая последовательность в расстановке всех декоративных элементов. 2. Ландшафтный парк основан на свободном, естественном соединении составляющих элементов (лужаек, прудов, различных пород деревьев). Это не слепое копирование природных ландшафтов, а сознательно преобразованная, эстетизированная природная среда. В зависимости от выполняемых совр. садами и парками
социокультурных функций можно выделить следующие их типы:мемориальные парки, парки культуры и отдыха, национальные и природные парки, городские парки, спортивные, олимпийские парки, этнографические парки, зоопарки, лесопарки, гидропарки, детские парки, парки-выставки.
САМОДЕЯТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО — 1. В широком смысле — все виды и жанры художественной самодеятельности, соответствующие видам и жанрам профессионального искусства или традиционного народного творчества (фольклора): музыкальная, танцевальная (хореографическая), театральная, изобразительная, декоративно-прикладная худож. самодеятельность, фотолюбительство, кинолюбительство. С. и.— один из способов распространения худож. культуры, привлечения широких масс непрофессионалов к худож. творчеству. Свободное оперирование в ходе творчества элементами действительности, общеизвестными худож. формами, их преобразование без строгого соблюдения существующих традиций, канонов, правил составляет характерную черту и прерогативу С. и. Творчество в рамках С. и. способствует выявлению талантов и нередко служит источником для пополнения кадров профессионального иск-ва, где уже нет места самодеятельности как непрофессиональности, необученности. 2. В узком смысле — творчество вне худож. традиций, канонов и правил, достигающее высот худож.-образного обобщения. Яркий пример такого иск-ва — примитив в самодеятельном изобразительном творчестве.
САНТАЯНА (Santayana) Джордж (1863—1952) — амер. философ, эстетик, писатель; примыкал к т. наз. «реалистическому» течению в философии, представлявшему собой смешение субъективного и объективного идеализма. В эстетике позицию С. часто именуют «натуралистической», имея в виду то, что он связывал ценности с биологическими потребностями человека. Эстетические взгляды С. оформились к 1896 г. (книга «Чувство красоты») и в дальнейшем, несмотря на общефилософскую
эволюцию С, мало подвергались изменению. Он стремился ограничить эстетику изучением психологии эстетического восприятия и оценки, подходя к этой проблематике с позиций «философии ценности». Красота, по С, есть ценность, представляющая собой некое единство эмоционального состояния воспринимающего субъекта и качества внешнего предмета; это не свойство объекта, а объективированное наслаждение. В своем определении красоты С. продолжает традицию теории вчув-ствования (В чувствования теории), внося в нее элемент иррационализма. Под «материалом красоты» С. понимает человеческие психологические способности, а не объективные возможности материала, предоставляемого внешним миром. Все человеческие эмоции (наслаждения) и жизненные функции -(такие, как кровообращение, дыхание и т. п.) могут быть, по С, «материалом красоты» и наряду со зрительными и слуховыми ощущениями входить в произв. иск-ва. Позднее С. расширяет рамки эстетических состояний, включая в них т. наз. «социальные инстинкты», сближая тем самым эстетическую ценность с моральной, все более склоняется к включению в свою эстетическую систему элементов платонизма («Разум в искусстве», 1905). Однако полностью на позиции платонизма он не перешел, упрекая объективный идеализм и религию в удвоении мира и пренебрежении человеческой индивидуальностью. Худож. творчество предстает у С. моделью нравственного поведения человека в мире, к-рый еле-, дует незаинтересованно созерцать. Морально-эстетическая философия С. в целом пронизана культом духовного самоуглубления. Содержащаяся в ней нота критики буржуазного об-ва заглушается резкими выпадами против демократии, в защиту элитарной культуры, духовной аристократии (Элитарное искусство).
САРКАЗМ (от греч. sarkazo — буквально: рву мясо) — сатирическая по направленности, едкая и язвительная ирония, делающая объектом изобличения путем разящей насмешки-издевки
явления, особо опасные по своим общественным последствиям. Сущность С. заключается в подчеркнуто усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого (подтекста и внешнего смысла). В этой иронической двуплановости — отличие С. от прямых форм обличения (обвинительной или бранной речи). Вместе с тем иносказание, на к-ром построена ирония, в С. нарочито ослабляется, и негативная, уничтожающая оценка нередко открыто обнажается в самом тексте. С. может достигать и трагедийного накала. Так, в памфлете «Скромное предложение» (1729) Дж. Свифт, обличая об-во, обрекающее людей на нищенство и голод, от имени некоего прожектера саркастически советует- употреблять в пищу годовалых детей и подчеркивает, что осуществление этого проекта облегчит бедственное положение родителей, улучшит экономическое положение народа. Саркастический смысл заложен уже в самом названии этого произв. С. используется в качестве стилистического приема в юморе и прежде всего в сатире.
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 131; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!