ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 57 страница
САРТР (Sartre) Жан Поль (1905— 80) — фр. философ и писатель, представитель атеистического экзистенциализма (Экзистенциализма эстетика). К эстетической проблематике С. обращался в своих философских исследованиях, худож.-критических статьях и эссе (литературные портреты). Уже в первой философской работе — «Воображение» (1936) С. определяет эстетическое восприятие как деятельность воображения, школу свободы сознания: в нем сознание обретает возможность «отрицать» данность, увидеть мир с новой стороны и сообщить человеку, «опредмеченному» реальностью, радость свободы. Первоначально С. отделял этическое от эстетического, связывая первое с практикой, а второе — с воображением. Проблема обретения «свободы» через творческое воображение раскрывается С. в его первом романе — «Тошнота» (1938). В этом же ключе написан и ряд литературно-критических статей С: об У. Фолкнере, Э. Хемингуэе, Ф. Мориаке («Ситуации I»). Опыт военных лет, политическая и писательская активность 40-х гг.
побудили его задуматься над проблемой социальной роли иск-ва. С. осмысляет ее, исходя из своей философии, в к-рой отношения между людьми сведены к двум типам: «свободные» и «несвободные». Худож. лит-ра, считал С, реализует тип свободных отношений в том случае, если писатель сам стоит на стороне свободы. Тогда лит-ра, обладающая особым материалом — словом, к-рое связано и с сознанием и с практикой, может стать «завербованной», или «вовлеченной» в дела мира. Такая литра устанавливает отношения доверия между читателем и писателем, добивается «эстетической модификации проекта» жизни человека: впечатление от описаний попранной свободы толкает человека на борьбу за свободу в реальном мире. Т. обр., писатель, по мнению С, являет своим творчеством действенное средство преобразования об-ва. В лит-ре XIX—XX вв. С. усматривал и противоположный тип — лит-ру «несвободную»: писатель описывает язвы об-ва, но его произв. не зовут к свободе, он одновременно гоним этим об-вом и прикован к нему, т. к. исповедует «несвободные» отношения. В творчестве такой писатель из «раба» об-ва превращается в его «палача». Но обе эти позиции — вне свободы. Связь со свободой С. допускал только для лит-ры. Др. иск-вам (в т. ч. такому литературному жанру, как поэзия) отказано в возможности быть «вовлеченными» в дела мира. Как личности живописец, скульптор, поэт могут быть преданы свободе. Но «вещность» материала, с к-рым они работают (цвет, объем, камень, поэтическое слово) заслоняют, заглушают идею свободы. Гл. функция этих иск-в, считал С,— развитие воображения как тренировки свободы сознания, высвобождение его творческого начала. Эта, высказанная еще в молодости, идея лежит в основе мн. его худож.-критических статей 40— 60-х гг. После студенческих волнений 1968 г., будучи связан с левацкими группировками, С. пытается осмыслить судьбы иск-ва под углом зрения проблематичной победы анархистской революции («эстетическое левачество»). Ошибочность политических позиций С. обус-
|
|
|
|
|
|
ловила его нигилизм в вопросе худож. наследия, абстрактность представлений о роли иск-ва в эпохи социальных потрясений. Эстетические взгляды С, тесно связанные с его философским и литературным творчеством, отличаются глубокими противоречиями. Неоднократно подвергались критике с марксистских позиций. Осн. работы по проблемам эстетики: «Воображаемое» (1940), «Что такое литература?» (1947), «Бодлер» (1947), «Святой Жене, комедиант и мученик» (1952), «В семье не без урода» (1971—72), «Театр ситуации» (1973). САТИРА (от лат. satura — мешанина) — вид комического, особо острая и язвительная форма комедийной, т. е. эмоционально-эстетической критики, отрицающая саму сущность осмеиваемого явления путем противопоставления его высоким эстетическим идеалам, бичующее изобличение всего, что стоит на пути к их осуществлению; специфический способ худож. воспроизведения действительности, раскрывающий ее как нечто несообразное, несостоятельное с помощью преувеличения, заострения (порой доводящего облик изображаемого явления до деформации), гиперболизации, гротеска. В качестве эстетической категории С. впервые осмыслил Шил-лер, подчеркнув, что в ней «действительность как некое несовершенство противополагается идеалу». Но идеал в сатирическом произв. утверждается как бы от противного, через обличение «антиидеала». С, по словам Чернышевского, «не просто смешит публику, а заставляет ее содрогнуться», возбуждая отвращение, гнев. По образному выражению И. А. Гончарова, «сатира — плеть, ударом обожжет». Поэтому возможна С. без смеха, но невозможна без остроумия. Существенные особенности С. исторически и национально своеобразны. Они менялись от эпохи к эпохе в зависимости от изменения самой действительности как объекта С. и исходной позиции сатирического анализа. В европ. худож. культуре С. выступает как особый тип эстетического отношения человека к действительности (Отношение эстетическое). Первоначально сатирическая критика велась с т. зр.
|
|
|
«Я», т. е. ее исходной позицией было личное впечатление. С развитием государственности возникает нормативность мышления и оценок, четкое разделение добра и зла. Исходной точкой сатирического анализа жизни становятся нормативные представления о целесообразном миропорядке (напр., творчество римского сатирика Юве-нала). В эпоху Возрождения отправным началом сатирического обличения выступает человеческая природа, представление о человеке как мере состояния мира. Так, в «Похвальном слове глупости» Эразма Роттердамского глупость выступает не только как объект, но и как субъект осмеяния. «Нормальная», «умеренная» человеческая глупость, глупость «в меру», судит и казнит, уничтожает и осмеивает глупость безмерную, неразумную, бесчеловечную. В эпоху классицизма С. исходила из абстрактных нравственных и эстетических норм и объектом сатирического осмеяния был персонаж, концентрирующий в. себе отрицательные черты, противоположные добродетели. В С. эпохи Просвещения острие критики направляется против несовершенства мира и человеческой природы. У Дж. Свифта здравый смысл становится мерой сатирического анализа эпохи («Путешествие Гулливера»). В иск-ве критического реализма XIX в. С. проникает в самую сердцевину худож. анализа действительности; критика ведется с позиций развернутого эстетического идеала, вобравшего в себя народные представления о жизни, о человеке, о целях общественного развития и наилучших формах устройства об-ва. С. сопоставляет свой объект с жизнью народа (Народность искусства). Модернизм XX в. создал «антисатиру», оценивающую действительность с т. зр. эгоцентрической, замкнутой в себе личности, для к-рой жизнь абсурдна (Абсурда искусство, Абсурдизация). Модернистская С. не ставит целью выявить источники и носителей общественного зла, а лишь обличает последствия его существования. Само же зло выступает в ней как нечто иррациональное и непознаваемое. В советском иск-ве С. направ-
|
|
|
лена против всего того, что враждебно личности, мешает общественному прогрессу. В С. Маяковского будущее предстает как эстетический идеал, с позиции к-рого рассматриваются теневые стороны настоящего, оцениваются достоинства и пороки современности.
СВЕТОМУЗЫКА — прогнозируемый рядом теоретиков и художников новый синтетический вид искусства. С. относится к слухозрительным, пространственно-временным иск-вам технического комплекса (Технические искусства), к классу выразительных, интонационных его разновидностей. Содержательность С. усматривается в ее генетической обусловленности интонацией жеста (в той же мере, как музыка связана с интонацией речи). Соответственно С. условно характеризуют как иск-во «инструментальной световой хореографии». Рождение С. подготовлено предыдущим развитием музыки, живописи, музыкального театра, сценографии. В то же время отмечается, что возможность видеть музыку наличествовала всегда — в выразительной пластике танца, к-рый еще со времен античности (а наиболее откровенно — в эпоху романтизма) характеризовался как «музыка для глаз», «видимая музыка». «Инструментальной» музыка для глаз смогла стать лишь при худож. освоении инструментария световой проекции, возникшей на рубеже XIX—XX вв. Именно поэтому за новым иск-вом и закрепилось составное наименование «светомузыка», первая часть к-рого («свет») характеризует используемый материал, вторая часть («музыка») — способ худож. отражения действительности. С. следует отличать от концепции «цветомузыки», натурфилософской по происхождению и внеэстетической по содержанию (предложена еще в XVIII в. Л. Б. Кастелем и основана на ложной физической аналогии И. Ньютона «цвет—звук», «спектр—гамма»). Становление эстетической потребности и возможности видеть музыку в «инструментальном» ее воплощении — результат развития эстетической культуры. Общая тенденция эволюции «синестетического фонда» музыкального иск-ва (Синестезия),
с предельным выявлением «красочных», «светоносных» свойств инструментовки, гармонии нашла в начале XX в. естественный выход в создании первых светомузыкальных произв.— «Прометей» А. Н. Скрябина (1910), «Желтый звук» Кандинского (1912), «Счастливая рука» А. Шенберга (1913). Наиболее глубоко идея светомузыкального синтеза продумана Скрябиным: от первоначального замысла цветового дублирования тонального плана музыки в «Прометее» к организации цвета в сложные беспредметные формы, взаимодействующие со звуком по принципу контрапункта в «Предварительном действии» (произв. осталось незавершенным). Как показывает и опыт театра, кино, телевидения, именно приемы слухозрительной полифонии обеспечивают содержательность и высокую художественность светозвукового синтеза иск-в. Синестезия формирует при этом психологическую установку на ожидаемые слухо-зрительные соответствия, сознательно преодолеваемые эстетической установкой (Установка эстетическая), определяемой конкретным замыслом, идеей произв. С.— иск-во коллективного творчества: подлинно худож. светомузыкальные композиции могут быть созданы только в творческом союзе музыкантов и художников при обязательном участии специалистов по свето- и радиотехнике. Худож. реализация С. осуществляется в двух осн. жанрах — светомузыкальные концерты и фильмы. Наряду с ними развиваются и прикладные формы С, использующие приемы и технику автоматического светозвукового синтеза (декоративное оформление дискотек, кабинетов релаксации на производстве, светомузыкальные фонтаны). Пока именно прикладные формы С. получили наибольшее распространение. Осн. центром светомузыкальных изысканий в нашей стране является музей А. Н. Скрябина в Москве. Комплексные худож.-научные эксперименты в этой области проводятся также в рамках казанской группы «Прометей». Получили известность концерты харьковской студии «динамической светоживописи», Московского мемориального музея кос-
монавтики. В 1987 г. состоялся первый Всесоюзный фестиваль С.
СВОБОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА — свободная реализация в процессе профессиональной деятельности художника его творческих замыслов, воплощение намеченных идейно-эстетических задач, имеющих общественное значение. С. х. т. предполагает знание законов развития об-ва и иск-ва, законов худож. труда; она «материализуется» талантом, профессиональным мастерством, сознательной, целенаправленной деятельностью художника. В ней воплощаются его мировоззренческие принципы, худож. взгляды, личные интересы, его ответственность за свое иск-во перед об-вом, народом. С. х. т.— одно из самых широких понятий эстетики, заключающее в себе гносеологическую, социальную, политическую, идеологическую и собственно худож. стороны. Оно отражает наиболее существенные связи и закономерности в ряду отношений: художник и объективная действительность; художник и об-во; художник и классовая борьба, революция, строительство нового мира; художник и «внутренние» условия его труда (профессиональное мастерство, мировоззрение, общая культура и пр.); художник и творческий процесс. С. х. т.— одно из самых древн., первоначальных эстетических понятий (термин «свобода творчества» появился уже в «Законах» Платона). Содержание этого понятия исторично. Обогащение представлений о нем (начиная с «Послания к Пизонам» Горация) — результат раздумий и суждений мн. выдающихся представителей мировой философской и эстетической мысли. Проблема С. х. т.— проблема классовая, идеологическая. Понимание творческой С. художника во мн. зависит от общефилософской т. зр. на свободу человека, на соотношение свободы и необходимости. Неверная интерпретация этого соотношения оборачивается или волюнтаризмом или фатализмом: это или идеалистически трактуемая свобода воли художника, полный произвол, отрицание любой причинной обусловленности творчества, или необходимость,
к-рая рассматривается как абсолютная детерминированность, зависимость художника от мира, как внешнее принуждение, отрицание всякой свободы воли. Волюнтаризм дает простор анархии и субъективизму в иск-ве; фаталистическое отношение к жизни убивает творческую самостоятельность художника, оборачивается копированием «натуры». Первое берет начало в классическом субъективном идеализме и сегодня обнаруживает себя в концепциях экзистенциализма и феноменологической эстетики (Кьеркегор, Хай-деггер, Н. Гартман и др.); второе — в механицизме материалистов XVIII в., в эстетике неотомизма (Ж. Маритен, Э. Жильсон). Но знаменем совр. буржуазной эстетики является «абсолютная свобода» худож. деятельности. Оно активно используется реакционными кругами Запада в их атаках на социализм. Марксистско-ленинская концепция С. х. т. противостоит и волюнтаризму и фатализму. На поприще лит-ры и иск-ва, безусловно, необходимо обеспечение простора индивидуальным склонностям, личной инициативе и фантазии художника; в области формы и содержания не должно быть никакого единообразия, нивелирования, схематизма, худож. дело должно быть обширным и разносторонним. Однако лозунги буржуазных индивидуалистов об «абсолютной» С. х. т. не что иное, как лицемерие, «фальшивые вывески». Ведь в буржуазном об-ве художник, как правило, находится в зависимости, подчас жестокой, от владельцев капитала — меценатов-предпринимателей (Меценатство), различных попечителей, издателей, продюсеров, антрепренеров, торговцев картинами и т. д., покупающих его труд, «организующих» его иск-во и потому диктующих ему свои идеологические и материальные условия. Гл. же, как подчеркивал Ленин, жить в об-ве и быть свободным от него вообще нельзя. Такой «свободы» не может быть при социализме. Но освобождая художника от буржуазно-торгашеских отношений и анархистско-индивидуали-стских взглядов, социализм открывает перед ним широкие возможности для
проявления С. х. т.— возможности добровольно и осознанно служить своим талантом не «верхним десяти тысячам», а миллионам трудящихся масс. Если природа капитализма, по замечанию Маркса, враждебна иск-ву, то природа социализма служит надежной опорой его развития, открывает широкие перспективы прогрессу худож. творчества. Однако препятствием на этом пути являются непреодоленные еще бюрократизм, администрирование, некомпетентность, оборачивающиеся нередко грубым искажением марксистско-ленинской концепции С. х. т. Совр. процесс революционного обновления советского об-ва, сметая чуждые социализму явления, в т. ч. и в области культуры, расширяет и укрепляет условия успешной деятельности советских художников. СЕМАНТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (от греч. semantikos — обозначающий) — течение в буржуазной эстетической мысли XX в.; получило распространение в США, Англии, Франции, Италии, ФРГ. По своим теоретическим и мировоззренческим истокам С. э. тесно связана с семантической философией, представители к-рой (Р. Карнап, М. Шлик, Л. Витгенштейн и др.) провозгласили разрыв с классической философской традицией, сосредоточив внимание на изучении методов языка науки. Применительно к эстетике эти идеи наиболее полное выражение нашли в неопозитивизме, однако в целом семантическая ориентация захватила почти все направления новейшей идеалистической эстетической мысли — прагматизм (Ч. Пирс, Ч. Моррис), неореализм (Уайтхед), неокантианство (Э. Кассирер), неогегельянство {Кроне, Р. Коллингвуд), экзистенциализм (Хайдеггер), неотомизм (Ма-ритен). Теоретиков С.э. объединяет интерес к знакам, значениям и анализу языка. Осн. проблемы эстетики, изучаемые представителями С. э.: иск-во и символ (Кассирер, Уайтхед, Лангер), иск-во и язык (Дж. Ричарде, Кроче, Коллингвуд), иск-во и семиотика (Пирс, Ч. Моррис, М. Бензе). Эстетика рассматривается в рамках этого направления как «система методов исследования эстетических объектов». Отсюда харак-
терное для С. э. стремление подменить философский анализ методами частных наук, использовать научный аппарат совр. лингвистики, семиотики (Эстетика и семиотика), теории информации для обоснования новейших форм идеализма в эстетике. Идеализм заключается прежде всего в одностороннем объяснении гносеологических основ образования и функционирования знаков в иск-ве (Знак эстетический), рассмотрении знаковых процессов в отрыве от внешнего мира и практической деятельности в нем субъекта. Иск-во при этом определяется как «язык особого рода», царство знаков, или символов, составляющих сознание индивида. Представители С. э. отрицают отражательно-образную природу иск-ва, сводят представление о худож. образе к понятиям — «знак», «текст», «структура». Такой подход определяет ориентацию теоретиков С. э. преимущественно на беспредметное модернистское иск-во (Модернизм). В то же время среди обилия проблем и частных методов, разрабатываемых в рамках С. э., есть и представляющие научную ценность. Это прежде всего широкая постановка вопроса о роли знаков в процессе худож. познания, обоснование необходимости всестороннего изучения знаковых систем в иск-ве и способов их использования. Широкое применение в эстетике получили: классификация знаков амер. логика Ч. Пирса (иконический знак — индекс — символ) ; вычленение уровней анализа эстетических объектов (синтаксис — семантика — прагматика), введенное в эстетику Ч. Моррисом; разработка методов количественной оценки эстетических качеств худож. объектов в рамках информационной эстетики под руководством западногерманского ученого М. Бензе. В марксистско-ленинской эстетике наряду с критикой общефилософских основ С. э. предпринимаются попытки позитивного использования конкретно-научных методов, предложенных в рамках этого направления.
СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (от фр. sentiment — чувство) — худож. течение в западноевроп., амер. и рус. лит-ре, изобразительном искусстве и музыке, сло-
жившееся в конце эпохи Просвещения (Просвещения эстетика). Идейные предпосылки С.— разочарование в позитивной роли цивилизации, сомнения в самой возможности «царства разума», декларируемого идеологами Просвещения. В Англии, в связи с опережающим развитием буржуазных отношений, черты С. обнаруживаются уже в 30— 40-х гг. XVIII в. (С. Ричардсон, Л. Стерн, О. Голдсмит, Т. Дж. Смол-летт, Дж. Рейнольде, Т. Гейнсборо); во Франции — в период подготовки и особенно после поражения буржуазной революции (Руссо, Дидро, Ж. Б. Грез, Ж. О. Фрагонар). Рус. С. опосредствованно отразил наступление внутриполитической реакции и разочарованность в результатах фр. буржуазной революции. С. противопоставил разуму культ чувства, отводя ему главенствующую роль в познании и творчестве. В этом смысле кредо С. точно передают слова Руссо: «Разум может ошибаться, чувство — никогда». Эстетические принципы С. не нашли законченного и целостного выражения в теории; не выработал он и собственного творческого метода, проявляясь в иск-ве как особое умонастроение: меланхолическая мечтательность, склонность к уединенным размышлениям, чувствительность. Обращаясь к картинам природы и «естественной» жизни поселян, художники обнаруживают там гармонию, простоту и чистоту нравов, противопоставляя эти качества испорченности цивилизованного об-ва. Будучи одним из течений в рамках позднего Просвещения, С, в сущности, не противоречит др. худож. направлениям той эпохи: классицизму, просветительскому реализму, раннему романтизму. С классицизмом С. сближает утверждение должного как существующего, рационализм худож. мышления, хотя характер утверждаемого С. эстетического идеала — антитеза действенной, героической, ориентированной на античность образности классицизма. Стилистика С. тяготеет к динамичным формам барокко. С просветительским реализмом его сближает интерес к «простой» натуре, искренность переживаний, стремление к естественности выражения. Рус.
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 111; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!