Эротико-эмоциональная основа любви 8 страница

Здесь следует заметить такую деталь. В любом произведении искусства, как и в фотографии, есть что-то основное и множество мелких второстепен­­ных деталей. Так вот, иллюзия подлинности (похожести на реальную жизнь) в большой степени зависит от того, насколько эти второстепенные детали точно имитируют реальность. Вы можете описать, нарисовать, заснять в кино абсолютно подлинную правду, но если мелкие детали будут выглядеть не убедительно, работа в целом не будет восприниматься как реалистическая. (В юные годы, увлекаясь военной историей, я насчитал в «Гусарской балладе» Рязанова более 60 искажений в военной форме). И наоборот, вы можете основную фабулу (или предмет изображения) придумать сколь угодно фантастическими, но если работу будут заполнять вполне натуральные второстепенные детали и их будет много (эффект фотографии), мало кто усомнится в том, что в реальности так все оно и было. (Более поздний фильм Рязанова «О бедном гусаре замолвите слово» при полной нелепости сюжета не содержит ни одного фактурного искажения).

В своем повествовании я еще не касался музыки. Здесь ситуация особая. В конечном счете, музыка является подражанием или изображением человеческих эмоций в их самом натуральном звуковом выражении – плаче, сме­хе, крике, стоне, интонаций человеческого голоса и т.п. Конечно, музыка уже первых городских цивилизаций навряд ли стремилась натурально имитировать все эти звуки, она стала уже звуковым образом тех или иных эмоций; хотя в глубокой древности, по моему мнению, все начиналось именно с такой имитации. Такова, по крайней мере, антропологическая концепция происхождения музыки.

Передает ли музыка правдивую информацию? По всей видимос­ти, информация об эмоциональных переживаниях композитора, вполне пра­в­дива (впрочем, не будем забывать и о том, что множество произведений писалось на заказ, который мог включать в себя и описание тех эмоций, которые необходимо изобразить в звуковых образах, скажем «Реквием» Моцарта). Но ведь мы почти никогда не слышим музыку в исполнении автора. Ее играют или поют специальные исполнители, каждый из которых вкладывает свою фантазию в интерпретацию дан­ного произведения. Собственно этой разницей интерпретаций исполнители и отличаются друг от друга, а лучшими мы признаем тех из них, кто предлагает нам наиболее оригинальную интерпретацию, т.е. наибольших фантазеров на заданную тему.

В принципе то же самое можно сказать и о любом ином исполнительстве и режиссуре. Есть текст (пьеса, сценарий), а остальное – расстановка смысловых и эмоциональных акцентов, выбор ракурсов, антуража, пластики, интонаций голоса и пр. – это уже фантазии режиссера, актеров, художника, композитора, оператора (в кино) и др., т.е. – их коллективная интерпретация текста, направленная не на то, чтобы точно воспроизвести текст пьесы или сценария и авторские ремарки, а на создание художественного образа в соответствии с концепцией, задуманной, как правило, режиссером-постанов­щи­ком. То есть все то же самое, как и при музыкальном исполнении, но там в роли «режиссера» выступает дирижер.

Здесь существенно и то, насколько нарушается авторский текст. Есть ведь и определенные этические пределы такого нарушения. Насколько я знаю, все пьесы Шекспира очень длинны и в соответствии с современными нормами длительности спектакля ставятся с большими купюрами. Интересно, как бы прозвучала симфония Бетховена с купюрами или читался бы сокращенный вариант «Евгения Онегина»? А ведь есть и такие опыты. Например, сокращенный («карманный») вариант «Войны и мира» (для чтения в метро) объемом всего в 200 страниц, репродукции фрагментов живописных полотен, некоторые «длинные» оперы традиционно ставятся с купюрами и т.п.

Теперь я перехожу ко второй области применения фантазии – к игре.

В принципе игра актера на сцене отличается от детской игры в «межзвездные войны» или «динозавров» или от игрового поведения взрослых в бы­ту (в любовных ухаживаниях, в отношениях в семье, в поведении в присутствии начальника и пр.) очень мало; только уровнем мастерства и степенью имитации реальности. Для нас существенно то, что в основе всего этого также лежит фантазия, мистификация, имитация чего-то реального. При этом сами участники игры отдают себе полный отчет в том, что это не более, чем игра, и даже дети редко когда «заигрываются» до веры в то, во что они играют. Показательно, что в течение ХХ века детская игра эволюционировала от «игры в жизнь» к «игре в кино». Современные дети больше играют (т.е. имитируют) не события истории или бытовой жизни родителей, а то, что они видели по телевизору. Но фильмы жанра «фэнтэзи», которые чаще всего и становятся предметом имитации и интерпретации в играх современных детей, ни­когда и не претендуют на то, чтобы их воспринимали как реальность, и не пытаются ее имитировать. Так что современные дети хорошо знают, что они играют в сказку и не более того.

Это тоже нельзя назвать намеренным обманом. Это имитация реальности, совершаемая с художественной или развлекательной целью. И даже в игровом поведении взрослых, где, изначальным стимулом, несомненно, является некая корыстная цель (добиться чего-либо), часто игра становится самоцелью, выходит на первый план.

4. Гипотезы. В принципе термин гипотеза означает, в первую очередь, этап научного исследования, когда, прежде чем приступить к анализу материала, ученый теоретически предполагает и публично объявляет наиболее ве­роятный результат этого анализа. Сам процесс исследования уже посвящен подтверж­дению или опровержению высказанной гипотезы. Ученый никогда не будет иссле­довать то, на предмет чего у него еще не сложилась некоторая гипотеза. Собственно появление гипотезы и является стартовым импульсом для начала исследования.

Можем ли мы считать такую гипотезу обманом? Конечно, нет. Она еще не доказана, но это предположение выстраивается на основании уже каких-то имеющихся данных, которые свидетельствуют о высокой вероятности того, что гипотеза верна.

Другое значение слова гипотеза сводится к тому, что ученый предлагает наиболее вероятное, на его взгляд, объяснение тому явлению или процессу, по которому у него нет или катастрофически недостает фактических материалов для эмпирического исследования. Гипотезы этого типа обычно делятся на футурологические (предсказания будущего на основе наблюдаемых ныне тенденций развития), исторические (ретроспективное объяснение какого-то события прошлого по аналогии с похожим или на основании известных данных о последствиях этого события) и актуальные (объяснение ка­кого-либо явления или процесса современности, в отношении которых почти нет возможности для проведения эмпирического исследования). Самой распространенной формой футурологических гипотез является прогноз погоды, сбыва­ю­щийся примерно в половине случаев; но в этом виноваты не метеорологи, а крайнее несовершенство приборов, которыми они пользуются, и сам алгоритм их прогностической деятельности. Самой распространенной темой актуальных гипотез являются рассуждения об НЛО, что, надеюсь, не тре­бует комментариев с моей стороны.

Подобные гипотезы, как правило, строятся на основании обобщения очень незначитель­ного объема фактического материала (в случае с прогнозом погоды обрабатывается довольно много данных, но составляющих незначительный процент от того, что требуется учесть и проанализировать) и, хотя они иногда подтверждаются впоследствии, но на самом деле здесь уже больше элементов художественной фантазии и интуитивных прозрений, чем научных оснований. Этот тип гипотез я бы уже отнес к информации, пост­ро­енной на совершенно недостаточном объеме достоверных сведений, т.е. фан­­­­тазиям, сопоставимыми с такого же рода журналистскими прогнозами (тоже иногда сбывающимися, но по теории вероятности примерно 7% каких угодно прог­нозов сбываются; например, центурии Нострадамуса, по подсчетам бри­тан­­­ских специалистов, реализовались ровно на 7%, то же можно сказать и о других предсказаниях).

И, наконец, еще один тип гипотез, распространенных, быть может, более всех иных. Речь идет обо всей мировой философии (как материалистической, так и богословской). В отличие от ученого, который что-то эмпирически изучает, философ изучает только труды других философов, и его работы пред­ставляют собой плод его вольных размышлений, основанных только на его личных представлениях о бытии, человеческой жизни, проблеме ценностей, способов познания мира и т.п. Отсюда философия того или иного автора в существенной мере определяется событиями его личной биографии и уровнем его эрудированности в мировой философской мысли. Разумеется, о каких-либо доказательствах истинности его точки зрения здесь речь не идет. Философ думает и утверждает, а не изучает и доказывает.

А отсюда его рассуждения лишь в лучшем случае являются гипотезами, а, преимущественно, фантазиями на вольную тему, хотя и разбитыми на установленные жанры: онтология, аксиология, эпистемология и т.п. Все это, естественно, не требует никаких доказательств; лучшим доказательством является авторитет самого автора и ссылки на суждения других авторитетов. В этом отношении материалистическая философия ничем не более доказательна, чем богословие или эзотерика. Все они ведут свой генезис из первобытной мифологии, когда человек действительно ничего не знал о мироздании и придумывал какие угодно сентенции на этот счет. Со временем эти сентенции разделились на теологические (признающие первопричиной всего Бога) и материалистические (считающие первопричиной процесс саморазвития материи).

Исключением является только логика, связанная с математической системой доказательств и тем самым более аргументированная в своих утвер­ж­де­ниях.

Я понимаю, какие филиппики я вызываю на свою голову. Но, тем не менее, утверждаю: философия – это наиболее распространенная, хотя и наукообразная форма голословных и субъективных рассуждений, часто очень ум­­­ных и интересных, но никак не доказуемых в своей истинности. В конечном счете, это гипотезы обо всем на свете, но основанные не на научных данных, а на мнении предшествовавших поколений философов. В этом и заключается вся доказательная часть философии.

Другое де­ло, что среди философов есть немало специалистов, эрудированных не только в истории философии, но и в других областях. В этой связи в недрах самой философии родилось и такое понятие как «спекулятивная философия», построенная только на процедуре философствования и не вклю­чающая никаких эмпирически доказанных данных. И, тем не менее, философия – есть вольное рассуждение философа о чем угодно, излагающее только его субъективную точку зрения об этом чем угодно, не обоснованное ничем, кроме его субъективной интеллектуальной позиции. Философию я бы назвал второй после искусства формой массового интеллектуального обмана, что вовсе не противоречит тому факту, что в сочинениях многих философов встречаются и удивительные по своей точности интеллектуальные прозрения. Но в целом, философия – это «внутренняя игра» в среде самих философов, как пра­вило, никак не влияющая на социальную жизнь людей (как и игра в бейсбол, никак не отражающаяся на жизни общества). Это некий интеллектуальный бейсбол, имеющий аналогичные социальные последствия.

Разумеется, человечество нуждается и в такой форме рефлексии. Но в глазах ученого эта форма рефлексии, с одной стороны, касается самых высоких и сложных материй бытия, а, с другой – по уровню своей фактологической обоснованности мало чем отличается от обычной публицистики. Это тот случай, когда очень высокая сложность языка и формы построения рассуждений камуфлируют их полную бездоказательность.

А в соответствии с логикой нашего исследования, принятой в начале очерка: бездоказательная информация – есть обычный нарратив, т.е. по преимуществу ложная, искаженная или субъективно проинтерпретированная ин­фор­ма­ция.

5. Интерпретация. Каждый человек как личность формируется неисчислимой суммой обстоятельств. Он принадлежит к какой-то этнической и какой-то социальной культуре, его воспитывали определенные родители, учили определенные учителя, его личная биография была насыщена самыми разнообразными событиями, он читал те или иные книги, смотрел те или иные спектакли и фильмы, слушал ту или иную музыку. Его вкусы, оценки, пристрастия, ценностно-нормативные установки представляют из себя более или менее уникальную композицию. Соответственно уникальным является и его суммативный взгляд на мир, то важное и значимое, что он в нем выделяет, на чем он делает акценты при рассказе о чем-либо, а что считает несущественным.

Из этого следует, что, когда человек рассказывает нам что-то, его рассказ является уникальной интерпретацией того, о чем он рассказывает, соответствующей особенностям его личности, психического склада и т.п. Иначе говоря, показания 10 свидетелей об одном и том же будут десятью разными рассказами, построенными на десяти разных взглядах на мир и столь же разных интерпретациях увиденного.

Более того. Если эти 10 человек были не свидетелями одной и той же коллизии, а, скажем, прочли одну и ту же книгу, то и в этом случае мы получим десять разных пониманий, оценок и опять-таки интерпретаций прочитанного текста, варьируемых суммой социального и личного жизненного опыта, которым владеет каждый из участников эксперимента. Да плюс ко всему кто-то из рассказчиков захочет произвести на вас хорошее впечатление воспитанного и интеллигентного человека, а кто-то, напротив, захочет эпатировать вас страшными деталями и т.п.

Так какой же из рассказов будет наиболее точным, соответствующим тому, что наблюдалось и было прочитано? Никакой и одновременно все десять. Мы опять возвращаемся к теории нарратива, в соответствии с которым любой рассказ о чем угодно – всегда субъективен. По нему вы скорее составите впечатление о личности рассказчика, нежели о том, о чем он рассказывает.

Следовательно, всякий индивидуальный рассказ всегда более или менее недостоверен, в нем смещены акценты, детали, ракурсы и пр. в соответствии с особенностями личности рассказчика. О чем бы вам ни рассказывал человек (даже, когда он пишет учебник по сопротивлению материалов), он рассказывает прежде всего о себе (пусть даже на примере сопротивления материалов). Таким образом, составить верное и полное представление о чем-ли­бо на основании чьего-либо рассказа практически невозможно. Нужно выслушать десятки рас­сказов, систематизировать их и выделить нечто общее, что присутствовало во всех рассказах; это общее и будет неким «словесным портретом» правды.

Следовательно, любое изложение любого текста любым человеком всегда будет содержать в себе только часть правды о предмете рассказа, со значительными искажениями, детерминированными особенностями личности са­­мого рас­­­­сказчика. Это и есть нарратив. Выше я уже говорил о том, что качество художественного исполнения оценивается по степени оригинальности исполнительской интерпретации (т.е. по степени нарушения авторского замысла при одновременном соблюдении корректности по отношению к авторскому тексту).

Главное, к чему мы пришли, это то, что любая речь любого человека (устная или письменная) есть либо симулякр (ложь, пустышка, фальсификация), либо нарратив (фактический рассказ о себе, о собственных взглядах на основе формального повествования о чем-либо). Конечно, есть и исключения: военные приказы, слу­жебные распоряжения, техническая документация и пр., хотя и здесь могут встречаться элементы нарратива. Например, предвыборные речи кандидатов в президенты США специально выстраиваются так, чтобы под видом изложения своей политической программы кандидат в основном рассказывал о своих личных достоинствах. Очевидно, за всем этим стоит такая закономерность: чем бы человек не занимался, его все равно больше интересует собственная значимость в этом деле, чем дело само по себе. Отсюда и карьеризм, и служебные фальсификации.

Таким образом, мы приходим к неутешительному выводу. Практически любая информация (может быть, за исключением служебной технической), которая доходит до нас, есть обман – намеренный или ненамеренный, фантазия, гипотеза или нарратив. Соответственно и вся культура (в корпус которой не принято включать служебную техническую информацию) это набор симулякров или нарративов.

Парадоксально другое: для существования и функционирования культуры все это не имеет никакого значения. Например, что меняет в нашей жизни тот факт, что мы знаем, каким был Наполеон на самом деле, или верим эмо­циональной фальсификации Толстого? Существенно ли то, похожа ли Ве­нера Милосская на свой прототип или нет? Точны ли в своем повествовании евангелисты (постоянно противоречащие друг другу) или у Михаила Булгакова история Страстей Господних изложена более достоверно?

Если говорить о прошлом, то мы знаем преимущественно нарративы о нем (т.е. субъективные и идеологически ангажированные рассказы), а если о настоящем – то симулякры (т.е. сфальсифицированные сообщения СМИ). И, тем не менее, ничего страшного не происходит.

Наверное, в социальной жизни справедливо утверждение о том, что правда рано или поздно восторжествует или, по крайней мере, станет известна. В культуре – это совершенно необя­зательно, тем более, что никакой пра­в­ды в культуре нет. Истина важна для науки и связанного с ней технического прогресса, а для культуры она никакого значения не имеет. Истина, это то, что стало предметом массового сознания. Хоть бы и НЛО. Культура этой мифологемы, если хотите – тотальная «ложь во спасение», выполняющая по отношению к человеку очень важную психико-компен­са­тор­ную функцию; и од­новременно это набор «социальных конвенций», регулирующих: а) процедуру обмана, б) порядок его восприятия, усвоения и интерпретации, в) порядок поведения в соответствии с этими ложными установками. Рассказы о пришельцах с НЛО не более достоверны, чем мифология И.В.Сталина или А.Гит­лера, или короля Артура. Но и что это меняет в массовом сознании? Массовому сознанию нужны уникальные объекты. Недаром уже поставлен вопрос о кано­низации Г.Распутина.

Теперь следует определить, к какому жанру обмана относится эта статья. Я думаю, что к «спекулятивной философии».

В заключение осталось лишь восславить симулякр и нарратив – легендарное прошлое и светлое будущее всего человечества!

 

КУЛЬТУРОЛОГИЯ ЛЮБВИ

Любовь как тема искусства и философии, психологической и социологической, медицинской и сексологической литературы, гендерных исследований, публицистики, бытовых коммуникаций между людьми и т.п. является одним наиболее распространенных предметов интеллектуальных и эмоциональных рефлексий раз­ного жанра[62].

 Однако собственно культурологических исследований, где бы любовь анализировалась как одно из значимых явлений человеческой культуры, как ни странно, очень мало. Культурологи предпочитают изучать не любовь как таковую, а именно те или иные виды рефлексий на нее (чаще всего художественных и философс­ких)[63].

Более того, как мне кажется, этот необъятный вал рефлексий фактически заслоняет собой саму любовь как явление человеческой жизни и уводит интерес ученых от самой любви к тому, что про любовь написали Шекспир, Кант, Пушкин, Соловьев, Толстой и т.п. Видимо, нет нужды доказывать, что сама любовь отнюдь не сводится к тому, что о ней сказали Шекспир или Кант, тем более, что далеко не все авторы высказываний на эту тему относятся к корифеям мировой культуры. Не будем забывать и про то, что основная масса нецензурных и циничных высказываний, тоже сосредоточена в основном вокруг любовно-эротической темы. Но это как раз стало объ­ектом достаточно интересных и серьезных исследований в области мифологии и социальной жаргонистики[64]. 

В чем же собственно заключается культурологический подход к этому вопросу? Прежде всего, в том, что любовь анализируется как сложный биокультурный комплекс, выражающийся в определенных психологических состояниях, социальных отношениях, семиотических формах своего внешнего выражения, а так же в бесконечных рефлексиях (интеллектуальных, эмоциональных и пр.), о которых уже шла речь. Наверное, в человеческой жизни нет другого такого явления, о котором говорили, писали, размышляли и т.п. столько же, сколько о любви. Для того, чтобы этот необъятный по объему материал как-то проанализировать, мне придется дифференцировать его на пласты: эротико-эмоциональный, семиотический, социальный и, конечно же, рефлексивный (куда теперь от него денешься).

---

Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 118; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!