Брокеры идей, продуктивное отчаяние и «Холодное сердце»
Глава 1
До открытия просмотрового зала еще час, а перед его дверьми уже выстроилась целая очередь. Это режиссеры и аниматоры, редакторы и сценаристы. Все они – сотрудники «Disney». Всем не терпится поскорее увидеть черновой вариант фильма , о котором ходит столько разговоров[244].
Зрители рассаживаются, гаснет свет, и на экране появляются две сестры на фоне зимнего пейзажа. Анна, младшая сестра, властная и чопорная. Она только и думает, что о предстоящей коронации и свадьбе с прекрасным принцем Хансом. Эльза, старшая сестра, завистлива, зла – и заколдована. Все, к чему она прикасается, превращается в лед. Из-за проклятия она уступает трон сестре и убегает в хрустальный дворец высоко в горах, где лелеет злобу и горькую ненависть. Она жаждет мести.
День свадьбы Анны приближается. Эльза решает завладеть короной. Вместе с ехидным снеговиком Олафом она пытается похитить Анну, но лихой принц Ханс срывает их коварные планы. В ярости Эльза приказывает армии снежных монстров разрушить город. Жители отбивают атаку, но когда дым рассеивается, выясняется, что сердце принцессы Анны наполовину заморожено, а принц Ханс бесследно исчез.
Во второй половине фильма Анна ищет своего возлюбленного в надежде, что его поцелуй исцелит ее ледяное сердце. Тем временем Эльза готовит новое нападение. Город наводняют злобные снежные существа. Вскоре, однако, монстры выходят из-под контроля и начинают угрожать всем, включая саму Эльзу. Анна и Эльза понимают: единственный способ выжить – объединить свои силы. Они побеждают чудовищ и снова становятся друзьями. Сердце Анны оттаивает. Воцаряется мир. С тех пор все живут долго и счастливо.
|
|
|
Фильм называется «Холодное сердце». И он должен выйти на экраны через восемнадцать месяцев.
Обычно после показа следуют аплодисменты, одобрительные возгласы и крики. Во всяком случае, именно так заканчиваются большинство рабочих просмотров в «Disney». В зале всегда стоят коробки с салфетками, потому что слезы – явный признак того, что фильм удался.
Но на этот раз никаких слез нет. Никто не аплодирует, не кричит. Салфетки нетронуты. Зрители покидают зал очень, очень тихо.
После показа с десяток режиссеров студии «Disney», в том числе и режиссер «Холодного сердца», Крис Бак, собрались в одной из столовой, чтобы обсудить увиденное. Это было собрание так называемого сценарного треста, в рамках которого участники открыто высказывают свои замечания к тому или иному фильму. Готовясь к обсуждению «Холодного сердца», каждый из режиссеров взял себе щедрую порцию шведских фрикаделек. Бак не взял ничего. «В тот момент я испытывал уйму чувств, но только не голод», – признался он.
|
|
|
Первым взял слово креативный директор «Disney», Джон Лассетер. «Несколько сцен просто великолепны», – сказал он и перечислил то, что ему особенно понравилось: захватывающие битвы, остроумный диалог между сестрами, жуткие монстры, динамичный сюжет. «Мультфильм получится дивный», – добавил он.
И начал перечислять недостатки. Список был длинный.
«Вы копаете недостаточно глубоко, – заключил Лассетер. – Зрителю не за что уцепиться, нет персонажа, за которого он будет болеть. Анна слишком чопорная, а Эльза слишком злая. Лично я не проникся ни одним из героев почти до самого конца мультфильма».
Когда Лассетер умолк, к обсуждению присоединились и другие участники «сценарного треста». Во-первых, налицо серьезные логические недочеты, сказали они. Почему, например, Анна так держится за принца Ханса, хотя это не такая уж выгодная партия? Во-вторых, в фильме слишком много персонажей, за ними трудно уследить. В-третьих, сюжетные повороты чересчур предсказуемы. То, что Эльза похитила сестру, а затем напала на город, не испробовав сперва нечто менее радикальное, – вообще неправдоподобно. Анна – вопиюще плаксива для принцессы, которая живет в замке, собирается замуж за принца и скоро станет королевой. Одному из участников собрания – сценаристке Дженнифер Ли – особенно не понравился циничный подельник Эльзы. «Ненавижу долбаного Олафа, – пометила она в своих записях. – Убейте снеговика».
|
|
|
По правде сказать, Бака вовсе не удивила подобная критика[245]. Уже несколько месяцев его команда чувствовала, что фильм не складывается. Сценарий неоднократно переписывали. Так, по одной из версий, Анна и Эльза вообще не были сестрами; по другой – королевой стала Эльза, а Анне пришлось довольствоваться ролью «запасного варианта», что ее страшно огорчало. Авторы песен – семейная пара, написавшая такие бродвейские хиты, как «Avenue Q» и «The Book of Mormon»[246] – сочиняли и забраковывали одну песню за другой. По их словам, им никак не удавалось придать теме о зависти и мести более или менее беззаботный характер.
Сценаристы придумали множество вариантов. В одном сестры были не принцессами, а обычными горожанами, в другом – примирялись на фоне общей любви к северным оленям. В одном сценарии они выросли порознь, в другом – Анну бросили у алтаря. Бак ввел дополнительных персонажей, чтобы объяснить проклятие Эльзы, и попытался обрисовать вторую любовную линию. Ничего не помогало. Стоило ему решить одну проблему – например сделать Анну более симпатичной, а Эльзу менее злобной, – как на ее месте тут же возникали десятки других [247].
|
|
|
«Поначалу любой фильм – отстой, – сказал Бобби Лопес, один из композиторов „Холодного сердца“. – Но наш был похож на головоломку: каждый новый кусок, который мы добавляли, рушил все остальное. А время шло». Хотя обычно на создание анимационных проектов отводят четыре или пять лет, «Холодное сердце» запустили по ускоренному графику. Работы над фильмом начались менее года назад, однако из-за недавнего провала другого своего детища руководство «Disney» перенесло дату выхода «Холодного сердца» на ноябрь 2013-го. У команды Бака оставалось каких-то полтора года. «Нам предстояло найти ответы, и найти их быстро, – сказал Питер Дель Вечо, продюсер фильма. – При всем том мы не могли допустить, чтобы наше кино превратилось в набор стереотипов, ряд заезженных историй, кое-как сляпанных вместе. Наш мультфильм должен трогать душу. Да уж, нелегкое тогда выдалось время».
Разумеется, это непростая задача – как найти новые идеи к определенному сроку или, иначе говоря, как сделать творческий поиск более продуктивным – присуща не только миру кино. Каждый день студенты, управленцы, артисты, художники, политики и миллионы других людей сталкиваются с проблемами, которые требуют срочных, но оригинальных ответов. Сегодня, когда экономика кардинально меняется и наша способность выдавать креативные идеи приобретает особое значение, потребность в быстрых новаторских решениях высока, как никогда.
Для многих людей ускорение инноваций – одна из основных обязанностей, их работа. «Мы помешаны на продуктивности творческого процесса, – говорит Эд Кэтмулл, президент „Disney Animation Studios“ и соучредитель „Pixar“. – Мы считаем, что им можно управлять, причем как хорошо, так и плохо. Если творческий процесс направлен в нужное русло, нестандартные решения появляются быстрее. В противном случае мы глушим хорошие идеи на корню»[248].
Собрание «сценарного треста», посвященное «Холодному сердцу», подходило к концу [249]. «На мой взгляд, в фильме прослеживается несколько отдельных историй, – сказал Лассетер. – У нас есть линия Эльзы и линия Анны, а еще принц Ханс и снеговик Олаф. В каждой из этих историй есть отличные элементы. Хорошего материала много, но вы должны объединить все это в одно повествование, которое зацепит зрителя. Вам нужно ядро фильма».
Лассетер поднялся со своего места. «Не торопитесь, у вас будет столько времени, сколько нужно, чтобы решить проблему, – сказал он. – Но было бы здорово, если бы это произошло в ближайшее время».
Глава 2
В 1949 году хореограф по имени Джером Роббинс поделился со своими друзьями – Леонардом Бернстайном и Артуром Лорентсом – одной очень смелой и оригинальной идеей. Они должны написать мюзикл нового типа, заявил он. Это будет адаптация классической пьесы Шекспира «Ромео и Джульетта». Перенеся действие в современный Нью-Йорк, они смогут сочетать классический балет с оперой и экспериментальным театром. Хорошо бы добавить элементы джаза и модернистской драмы. Цель – бродвейский авангард[250].
Роббинс уже был известен произведениями – и личной жизнью, – которые переходили все границы дозволенного. Он был бисексуалом, хотя в то время гомосексуализм был запрещен. Опасаясь, как бы антисемитские настроения не погубили его карьеру, он сменил фамилию Рабинович на фамилию Роббинс. Представ перед комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, он выдал имена своих друзей-коммунистов из страха, что в случае отказа его гомосексуальные наклонности выплывут наружу и люди начнут обходить его стороной. Он был тираном и перфекционистом. Многие танцовщики его презирали и разговаривали с ним только на сцене. Но мало кто отказывался от его предложений. Роббинс был признан одним из самых креативных деятелей культуры своего времени. Им восхищались.
Идея Роббинса была весьма дерзкой: в те дни авторы большинства бродвейских мюзиклов придерживались довольно предсказуемого плана. Сюжет строился вокруг отношений мужчины и женщины, которые разговаривали, а не пели. В каждом представлении были великолепные декорации, несколько дуэтов, танцевальные и хоровые номера. Но элементы сюжета, песни и танцы не переплетались между собой, как, например, в балете, где сюжетная линия и танец представляют собой единое целое, или в опере, где диалоги поют, а музыка является таким же носителем действия, как и артисты [251].
Роббинс решил испробовать нечто другое. «Почему бы нам не объединить наши таланты? – позже сказал он . – Почему Ленни должен сочинять оперу, Артур – пьесу, а я – балет?»[252] Они мечтали создать нечто современное, но в то же время вечное. Наткнувшись на газетную статью о расовых волнениях, Бернстайн и Лорентс предложили написать мюзикл о двух влюбленных – потомке белых иммигрантов и пуэрториканской девушке, – чьи семьи были связаны с противоборствующими группировками. Мюзикл, решили они, будет называться «Вестсайдская история» [253].
Следующие несколько лет Роббинс, Бернстайн и Лорентс обменивались идеями по поводу текстов, музыки и хореографии. Они жили в разных уголках страны и посылали черновики по почте. Прошло пять лет. Роббинс стал проявлять нетерпение. Этот мюзикл важен, писал он Бернстайну и Лорентсу. Это новые возможности, выход на следующий уровень. Они обязаны его закончить. Чтобы ускорить процесс, следует отказаться от идеи придумать что-то абсолютно новое. Лучше придерживаться традиций, которые точно работают. Единственное, что им нужно, – сочетать эти традиции самым необычным и оригинальным образом.
Несколько месяцев они мучились с первой встречей Тони и Марии, главных героев мюзикла [254]. Вместо того чтобы изобретать велосипед, заявил Роббинс, обратитесь к Шекспиру. Пусть влюбленные увидят друг друга на танцплощадке. Только эта танцплощадка должна быть современная, это должно быть место, где «звучит дикое мамбо, а ребята танцуют джиттербаг »[255].
Схватку, в которой Тони убивает своего врага, сказал Роббинс, необходимо поставить так, как ставят подобные сцены в кино. «Драка должна быть спровоцирована сразу, – писал Роббинс , – иначе зритель заскучает»[256]. Драматическая встреча Тони и Марии, напротив, обязана напоминать классическую сцену свадьбы из «Ромео и Джульетты», но отличаться театральностью оперы и духом сентиментального романтизма, который так любят на Бродвее.
Самое сложное, однако, было выяснить, какие традиции действительно работали, а какие превратились в клише. Лорентс, например, разделил мюзикл на традиционные три действия, но это «серьезная ошибка, два антракта слишком много»[257], – писал Роббинс . Как показывал опыт кино, зрители будут спокойно сидеть в своих креслах только в том случае, если действие постоянно развивается. Кроме того, писал Роббинс Лорентсу , «больше всего мне нравятся моменты, где ты идешь своим путем, пишешь о своих собственных персонажах с присущим только тебе стилем и воображением. Наименее успешными мне кажутся те, в которых я чувствую страх и робость. Можно подумать, сам Шекспир стоит у тебя за спиной»[258]. Ролей, которые были слишком предсказуемы, следовало избегать любой ценой. «Образ Аниты никуда не годится, – писал Роббинс коллегам . – Это же типичный вспомогательный персонаж второго плана… Забудьте об Аните»[259].
К 1957 году – спустя восемь лет – работа над «Вестсайдской историей» была закончена. Объединив различные виды театрального искусства, ее авторам удалось создать нечто совершенно новое: мюзикл, в котором танец, песня и диалог были вплетены в историю расизма и несправедливости – не менее современную, чем газеты, которые продавали у входа в театр. Осталось решить финансовый вопрос. Почти все продюсеры, к которым они обращались, ответили отказом. «Вестсайдская история» слишком сильно отличается от того, что ждут зрители, говорили инвесторы. Наконец Роббинс нашел спонсоров, готовых финансировать постановку в Вашингтоне, округ Колумбия. К счастью, это было достаточно далеко от Бродвея – если шоу провалится, в Нью-Йорке об этом даже не узнают.
Оказывается, метод, который предложил Роббинс для ускорения творческого процесса – взять проверенные, классические идеи, но сочетать их по-новому, – поразительно эффективен. Этой тактикой пользуются многие люди для стимуляции творческой деятельности. В 2011 году два профессора из бизнес-школы Северо-Западного университета решили проанализировать аналогичные комбинации в научных исследованиях. «Комбинирование существующего материала является центральным элементом в теориях креативности, будь то в искусстве, науке или коммерческих инновациях», – пишут они в журнале «Science» в 2013 году [260]. И все же самые оригинальные идеи коренятся в старых концепциях. «Строительные блоки для новых идей часто заключены в уже существующих знаниях». Некоторые люди обладают настоящим даром укладывать старые блоки по-новому. Но почему? Что отличает их от всех остальных?
Исследователи – Брайан Уцци и Бен Джонс[261] – решили сосредоточиться на деятельности, с которой были хорошо знакомы: написании и публикации научных работ. Они имели доступ к базе данных, включавшей 17,9 миллиона научных статей, опубликованных в 12 миллионах журналов. Разумеется, объективно измерить креативность каждой статьи – физически невозможно. Тем не менее ученые могли оценить оригинальность статьи, проанализировав источники, указанные в примечаниях. «Статья, которая сочетает в себе работы Ньютона и Эйнштейна, представляет собой классический вариант. Таких комбинаций тысячи, – объяснил мне Уцци. – А вот статья, которая объединяет в себе Эйнштейна и Ван Чуна, китайского философа, наверняка окажется креативной – подобное сочетание слишком необычно». Ограничившись только самыми популярными работами – иначе говоря, исследованиями, цитируемыми другими авторами тысячи раз, – ученые могли оценить креативный вклад каждой такой статьи. «Чтобы попасть в пять процентов наиболее часто цитируемых исследований, нужно сказать что-то очень, очень новое», – пояснил Уцци.
Уцци и Джонс – совместно с коллегами Сатьям Мукерджи и Майком Стрингером – написали алгоритм для оценки 17,9 миллиона статей. На основе различных данных – количества отдельных идей, содержащихся в исследовании, упоминании этих идей ранее и популярности статьи – программа оценивала новизну каждой публикации. Проанализировав полученные результаты, ученые могли выявить общие качества, присущие самым креативным работам.
Одни оригинальные статьи оказались короткими, другие – длинными. Некоторые были написаны одним человеком, большинство – группами ученых. Одни публикации принадлежали молодым исследователям, другие – опытным специалистам.
Короче говоря, существовало множество способов написать творческую работу.
Правда, почти все креативные статьи обладали одной общей чертой: они представляли собой комбинацию уже известных идей, объединенных по-новому. На самом деле около 90 % идей, содержащихся в большинстве «оригинальных» работ, уже были опубликованы ранее и использованы тысячами других ученых. Тем не менее в креативных исследованиях эти классические понятия применялись совершенно необычным образом. «Анализ 17,9 миллиона статей из всех областей науки показывает, что научные исследования придерживаются одной, практически универсальной модели, – пишут Уцци и Джонс. – Наиболее влиятельные труды преимущественно основываются на традиционном сочетании предыдущих работ, однако при этом содержат необычные комбинации». Именно эти комбинации идей, а не сами идеи, делают статью столь важной и креативной [262].
Чтобы увидеть эту теорию в действии, достаточно взглянуть на самые значимые интеллектуальные нововведения последних пятидесяти лет. Возьмем отрасль поведенческой экономики, которая возникла в середине 1970-х годов и в корне изменила деятельность компаний и правительств. Своим развитием она обязана внедрению в экономику давно устоявшихся принципов психологии. Экономисты вдруг начали задаваться «психологическими» вопросами – например «почему совершенно разумные люди покупают лотерейные билеты?»[263] Другой великолепный пример нестандартного совмещения знакомых идей – современные соцсети. Знаете, как они появились? Очень просто: программисты взяли модели для объяснения распространения вирусов и применили их к системе обмена новостями в кругу друзей. Что касается медицины, то сегодня во всех генетических лабораториях применяется математика Байеса, благодаря которой составление схем сложных генетических последовательностей теперь занимает гораздо меньше времени и доступно любому врачу[264].
Данный метод содействия креативности – совмещение старых концепций оригинальным образом – далеко не нов. Историки отмечают, что большинство изобретений Томаса Эдисона явились результатом импорта идей из одной области науки в другую. Эдисон и его коллеги «воспользовались своими знаниями об электромагнитной энергии, которые почерпнули в телеграфной индустрии, где они работали раньше, и перенесли старые идеи [в сферы] освещения, телефонной связи, фонографов, железных дорог и добычу полезных ископаемых»[265], – писали двое профессоров из Стэнфордского университета в 1997 году. Исследователи установили, что многие лаборатории и компании намеренно поощряют такие комбинации с целью обеспечения креативности. Исследование фирмы «IDEO», занимающейся дизайном товаров широкого потребления, показало, что большинство самых успешных разработок компании возникли как результат «комбинирования существующих знаний из разных отраслей промышленности». В частности, дизайнеры «IDEO» создали исключительно популярную бутылку для воды путем сочетания стандартной формы графина с герметичным носиком тары для шампуня.
Необычное сочетание старых идей отлично работает и в финансовой сфере, где цена фондовых деривативов определяется путем комбинирования формул, описывающих движение пылинок, с приемами, используемыми в играх на деньги[266]. Современные велосипедные шлемы существуют потому, что некий дизайнер однажды спросил себя, нельзя ли взять корпус лодки, который может выдержать почти любое столкновение, и придать ей вид шляпы[267]. Даже такое дело, как воспитание детей, – и то не исключение. Одна из самых популярных книг – «Ребенок и уход за ним» Бенджамина Спока, впервые изданная в 1946 году, – сочетает традиционные методы воспитания детей с фрейдистской психотерапией[268].
«Многие люди, которых мы считаем исключительно креативными, по существу являются интеллектуальными посредниками, – утверждает Уцци. – Они умеют переносить знания между различными отраслями или группами. Они видели много разных людей, которые решали одну и ту же проблему в разных условиях, а потому знают, какие типы идей сработаются скорее всего».
В социологии эти посредники часто называются «брокерами инноваций». В рамках одного из исследований, опубликованного в 2004 году, социолог по имени Рональд Берт изучил 673 менеджеров крупной компании по производству электроники и обнаружил, что самые «креативные» идеи принадлежали сотрудникам, наделенным особым талантом подмечать полезные концепции в одном отделе и объяснять их служащим других отделов. «Люди, выступающие связующим звеном между группами, лучше ознакомлены с альтернативными способами мышления и поведения, – пишет Берт . – Межгрупповые брокеры чаще высказывали предложения, которые реализовывали на практике и считали ценными»[269]. Кроме того, предлагая ту или иную идею, они приводили веские аргументы в ее пользу, поскольку заранее знали, какие идеи уже сработали в другом месте[270].
«Креативность – не удел гениев, – утверждает Берт. – Креативность есть продукт импортно-экспортной деятельности».
Что интересно, брокерство не связано с неким определенным типом личности. Исследования показывают, что почти каждый человек может стать брокером инноваций – если, конечно, он движется в правильном направлении[271].
Еще до начала репетиций «Вестсайдской истории» Роббинс заявил коллегам, что недоволен первой сценой мюзикла. Предполагалось, что первая сцена будет весьма традиционной: персонажи ведут диалог, раскрывающий основной конфликт:[272]
АКТ 1
СЦЕНА 1
На сцену выходит А-раб, подросток из банды «РАКЕТЫ». Два ТЕМНОКОЖИХ ЮНОШИ стремительно спускаются вниз по стене и набрасываются на него. А-раб падает. Обидчики убегают. С противоположной стороны на сцену выбегают несколько парней, одетых как А-раб.
ДИЗЕЛЬ
Это А-раб!
БЭБИ ДЖОН
Его сильно избили.
ЭКШН
И на нашей же территории!
Появляется Рифф, главарь банды «Ракеты».
РИФФ
Кто это сделал?
ЭКШН
Чертовы пуэрторикашки!
ДИЗЕЛЬ
Мы здесь главные. Это наш район.
МАУСПИС
Они давят нас так же, как их паршивые предки давят наши семьи!
А-РАБ
Нам нужно что-то предпринять, Рифф.
ЭКШН
Зададим им жару!
БЭБИ ДЖОН
Драка!
РИФФ
Ну-ну, сбавьте обороты, парни! Да что вы вообще об этом знаете? Ваша тупость меня приводит в ужас. Как, по-вашему, начинается война?
БЭБИ ДЖОН
Им конец.
РИФФ
Во-первых, вы отправляете лазутчиков к главарю другой банды и устраиваете военный совет. Потом…
ЭКШН
Нападаем!
РИФФ
Нужно позвать Тони и провести голосование.
ЭКШН
Он и так всегда делает то, что ты говоришь.
В этой версии первой сцены зрители получают общее представление о сюжете, едва поднимается занавес. Они узнают, что есть две противоборствующие банды, разделенные по этническому признаку. Внутри каждой банды существует своя иерархия – Рифф явно главарь «Ракет», – а также определенные формальности: драка не может состояться без военного совета. Зрители чувствуют напряжение и узнают о другом важном персонаже – Тони. В общем, эффектное начало.
Роббинс его отверг. Слишком предсказуемо, сказал он. Вальяжно и стереотипно. Банды не просто борются друг с другом, они владеют территорией точно так же, как танцор владеет сценой. Начало мюзикла об иммигрантах и Нью-Йорке обязано быть впечатляющим, энергичным, даже опасным – зритель должен почувствовать то же самое, что почувствовали Роббинс, Бернстайн и Лорентс, когда эта идея пришла им в голову. Они сами, сказал Роббинс, борцы по натуре. Все трое – евреи и отщепенцы. Этот мюзикл – уникальная возможность рассказать о социальной отчужденности и амбициях на собственном опыте, способ вынести на сцену свои эмоции и переживания.
«Роббинс умел быть жестоким, – сказала Аманда Вейл, биограф Роббинса. – Он нутром чуял творческую удовлетворенность и тут же заставлял вас придумывать что-то новое, лучшее». Роббинс был брокером инноваций и превращал в брокеров всех, кто его окружал.
Вот что в итоге появилось на сцене – а позже на киноэкранах. Это так называемый «Пролог» – одно из самых влиятельных театральных произведений, созданных за последние шестьдесят лет.
Начало музыкальное: только танцы, жесты и мимика. Главным образом, это краткое изложение усиливающейся вражды между двумя молодежными группировками – бандами «РАКЕТЫ» и «АКУЛЫ». У каждой банды есть своя униформа. «РАКЕТЫ» носят баки и длинные волосы; они энергичны, нетерпеливы и язвительны. «АКУЛЫ» – пуэрториканцы.
«РАКЕТЫ» стоят на асфальтированной площадке, щелкая пальцами в такт оркестру. В сеточное ограждение ударяет мячик, и музыка смолкает. Главарь банды, РИФФ, кивком головы приказывает вернуть мяч его испуганному владельцу. Парень подчиняется. Музыка возобновляется.
«РАКЕТЫ» неторопливо идут по площадке. Когда громкость музыки нарастает, они делают пируэты. Они кричат «Да!» и выполняют серию ronds de jambe en l’air [273]. Эта площадка принадлежит им. Они бедны и отвергнуты обществом, но сейчас этот двор – их собственность.
Появляется главарь «АКУЛ». «РАКЕТЫ» перестают двигаться. Появляются другие «АКУЛЫ». Они начинают огрызаться, а затем выполняют серию пируэтов. «АКУЛЫ» заявляют о своих правах на сцену.
Банды спорят о территории, жестами передавая угрозы и извинения. Они соперничают, но не вступают в явное противоборство. На сцену выскакивают десятки «РАКЕТ» и «АКУЛ», которые дразнят и подначивают друг друга. Вдруг один из «АКУЛ» ставит подножку одному из «РАКЕТ». Парень толкает своего обидчика. Звенят тарелки, и члены банд набрасываются друг на друга. Начинается драка. Раздается свисток полицейского. Это ОФИЦЕР КРУПКЕ. Банды расходятся и притворяются друзьями.
В течение девяти минут актеры не участвуют в диалогах. Все передается через танец[274].
Премьера «Вестсайдской истории» состоялась в 1957 году. Зрители не знали, что и думать. Актеры были одеты в повседневную одежду, но двигались, как в классическом балете. Танцы напоминали «Лебединое озеро», но описывали уличные драки, попытки изнасилования и стычки с полицейскими. Музыка сочетала в себе симфонические тритоны Вагнера и ритмы латинского джаза. На протяжении всего мюзикла актеры постоянно переключались между песней и диалогом.
«Основные правила, по которым играется „Вестсайдская история“, изложены в начале мюзикла, – позже писал историк театра Ларри Стемпел. – Еще не было произнесено ни единого внятного предложения, не пропето ни единой музыкальной фразы, а танец уже передал самую важную информацию»[275].
Когда занавес опустился, в зале воцарилась мертвая тишина. Зрители только что посмотрели мюзикл об уличных разборках и убийстве. В песнях рассказывалось о нетерпимости и предубеждении. Хулиганы танцевали как балерины и пели оперными голосами.
Труппа готовилась выйти на поклон. «Мы заняли свои места и взялись за руки. Занавес поднялся. Мы смотрели на зрителей, зрители смотрели на нас, и я подумала: „О боже, это провал!“, – сказала Кэрол Лоуренс, сыгравшая Марию[276]. – А потом зрители вскочили на ноги. Я никогда не слышала, как люди топают и кричат. К тому времени Ленни уже пробрался за кулисы. Он подошел ко мне, обнял, и мы оба расплакались».
Впоследствии «Вестсайдская история» стала одним из самых популярных и влиятельных мюзиклов в истории театра. Она удалась благодаря талантливому сочетанию оригинальности и традиций, позволившему создать нечто совершенно новое. Авторы воспользовались старыми идеями, но перенесли их в новую обстановку, причем сделали это столь изящно, что многие люди даже не осознают, что на их глазах знакомое превращается в уникальное. Роббинс заставил своих коллег стать брокерами, вынести на сцену свои собственные переживания. «Это было огромным достижением», – позже скажет Роббинс.
Глава 3
Помещение, отведенное создателям «Холодного сердца» для ежедневных собраний, было просторным и удобным. На стенах висели эскизы замков, ледяных пещер, дружелюбных северных оленей, снежного монстра Маршмеллоу и множество набросков троллей. Каждый день в девять часов утра режиссер Крис Бак и основная группа сценаристов и художников встречались здесь за чашечкой кофе, чтобы обсудить предстоящие дела[277]. Композиторы Бобби Лопес и Кристен Андерсон-Лопес, жившие в Бруклине, участвовали в происходящем по видеосвязи. Каждое собрание начиналось одинаково: с паники по поводу того, как мало времени у них осталось.
На следующее утро после провального показа и разноса на заседании «сценарного треста» никто не находил себе места. С самого начала создатели «Холодного сердца» понимали: нельзя просто взять и пересказать старую сказку. В их фильме должно быть что-то новое, неизбитое. «Принц дарит кому-то поцелуй, и этот поцелуй есть знак истинной любви? Нет, такая концовка слишком банальна», – сказал мне Бак. Фильм ведь рассказывает не об этом. Это история о том, что девушки могут прожить и без Прекрасных Принцев. О том, что сестры могут спасти себя сами. Команда «Холодного сердца» задумала перевернуть стандартную формулу принцессы с ног на голову. Собственно, отсюда-то и были все беды.
«Мы замахнулись на нечто грандиозное, – сказала Дженнифер Ли, сценаристка, которая присоединилась к коллективу „Холодного сердца“ после работы над другим фильмом „Disney“, „Ральфом“. – Но это было очень трудно. В любом фильме должен быть эмоциональный накал, некий внутренний конфликт. Но если в „Холодном сердце“ основной конфликт между сестрами, как сделать симпатичными их обеих? Мы попробовали сюжетную линию ревности, однако она получилась плоской. Мы попробовали историю мести, но Бобби заявил, что нам нужна оптимистичная героиня, а не смертельная вражда. Сценарный трест прав: фильм должен цеплять эмоционально. Проблема в том, что мы не знали, как это сделать, не погрязнув в стереотипах».
Присутствующим было отлично известно, что осталось восемнадцать месяцев. Питер Дель Вечо, продюсер «Холодного сердца», попросил всех закрыть глаза.
«Мы испробовали много разных вещей, – сказал он. – Ничего страшного, что пока мы не нашли ответов. Каждый фильм проходит через это. Зато с каждым неверным шагом разгадка становится ближе».
«А теперь, – продолжил он, – перестаньте думать о том, что не получилось, и подумайте о том, что может сработать. Дайте волю фантазии! Ну же! Каковы ваши самые смелые мечты? Если бы мы могли сделать все на свете, что бы вы хотели увидеть на экране?»
Несколько минут в комнате царила тишина. Потом люди открыли глаза и начали рассказывать, чем этот проект привлек их в первую очередь. Одним «Холодное сердце» нравилось потому, что оно давало возможность кардинально изменить киношный образ девочки-принцессы. Другие сказали, что их вдохновила сама идея фильма, рассказывающего о воссоединении двух сестер.
«В детстве мы с сестрой часто ссорились», – сказала Ли. Родители Дженнифер развелись, когда она была еще ребенком. Потом Ли переехала на Манхэттен, а ее сестра устроилась школьной учительницей к северу от Нью-Йорка[278]. Когда Дженнифер было чуть больше двадцати, с ее другом произошел несчастный случай – он утонул. В трудную минуту сестра была рядом. «Рано или поздно наступает момент, когда ты начинаешь воспринимать брата или сестру как человека, а не как отражение себя, – сказала Ли. – Думаю, именно это и беспокоит меня в нашем сценарии. Если у вас есть две сестры и одна из них – злодейка, а другая – божий одуванчик, это неправдоподобно. В реальной жизни так не бывает. Сестры не отдаляются друг от друга, потому что одна хорошая, а другая плохая. Они отдаляются друг от друга потому, что обе дуры. А потом они вдруг понимают, что нужны друг другу. Вот что я хочу показать».
Весь следующий месяц команда «Холодного сердца» прорабатывала отношения Анны и Эльзы, черпая вдохновение из собственного опыта. «Найти нужную историю не так уж сложно – достаточно спросить себя, что реально, а что нет, – пояснил мне Дель Вечо. – К сожалению, иногда мы забываем, что в качестве сырья можем использовать нашу жизнь, наши мысли и переживания, а это тормозит процесс. Вот почему метод „Disney“ такой эффективный – он заставляет нас копать глубже и глубже. До тех пор, пока на экране не появимся мы сами»[279].
Джерри Роббинс требовал, чтобы его коллеги стали креативными брокерами и черпали вдохновение из собственного опыта. Производственная система «Toyota» раскрыла инновационный потенциал сотрудников, предоставив им больше полномочий. Система, принятая в «Disney», выполняет несколько иную функцию. Она побуждает сценаристов вкладывать собственные эмоции в диалоги анимированных персонажей, внедрять реальные чувства в ситуации, которые по определению нереальны и фантастичны. По большому счету, этот метод – использование собственного опыта как основы для творчества – позволяет любому человеку стать брокером идей. Все мы обладаем врожденной склонностью не рассматривать свои эмоции в качестве креативного материала. Тем не менее ключевым элементом способности переносить идеи из одних условий в другие, отличать реальное от стереотипного является повышенное внимание к собственным чувствам и эмоциям. «Креативность – это просто соединение вещей, – сказал основатель „Apple“ Стив Джобс в 1996 году. – Когда вы спрашиваете креативных людей, как они сделали то-то или то-то, они чувствуют себя немного виноватыми, поскольку на самом деле они не сделали, а просто увидели нечто. Через некоторое время им это кажется очевидным. Все потому, что они смогли связать знания, которые у них были, и синтезировать новое. Причина, почему им это удалось, заключается либо в том, что у них было больше опыта, либо в том, что они больше размышляли о своем опыте, чем другие люди»[280]. Иными словами, мы становимся креативными брокерами, когда начинаем уделять пристальное внимание тому, какие чувства и реакции вызывают у нас те или иные вещи.
«Большинство людей слишком узко подходят к креативности, – утверждал Эд Кэтмулл . – В результате мы тратим огромное количество времени, побуждая их глубже заглядывать внутрь себя, находить то, что в устах персонажа на экране будет звучать максимально правдоподобно. В каждом из нас кроются творческие способности. Любой может их использовать, просто иногда нас нужно немножко к этому подтолкнуть»[281].
Данный вывод применим не только к миру кино и бродвейским мюзиклам. Стикеры «Post-It», например, изобрел инженер-химик, которому безумно надоело, что из его псалтыря вечно вываливаются закладки. В итоге он решил намазать их новым клеем, который не впитывался и не оставлял следов[282]. Целлофан изобрел химик , который отчаянно искал способ защитить скатерть от винных пятен[283]. Детскую смесь придумал измученный отец, который хранил растительные питательные вещества в виде порошка, чтобы быстро покормить своего малыша посреди ночи[284]. Все эти изобретатели черпали сырье для инноваций в собственной жизни. Что примечательно, большинство находились во взвинченном состоянии. Мы более склонны распознать открытия, скрытые в нашем собственном опыте, когда паника или разочарование заставляют нас применить старые идеи в новых условиях. Психологи называют это «продуктивным отчаянием». Не вся креативность зависит от паники, конечно. Тем не менее исследования когнитивного психолога Гэри Клейна[285] подтверждают: 20 % креативных «открытий» предшествует тревога, аналогичная стрессу, который испытывали создатели «Холодного сердца», или давлению, который оказывал Роббинс на своих коллег по «Вестсайдской истории». Эффективные брокеры далеко не хладнокровны и не собраны. Напротив, они часто бывают встревожены и испуганы.
Однажды – через несколько месяцев после заседания «сценарного треста» – композиторы Бобби Лопес и Кристен Андерсон-Лопес гуляли в Проспект-парке, с тревогой размышляя обо всех песнях, которые им предстояло написать. И вдруг Кристен спросила:
– А если бы Эльзой был ты? Что бы ты чувствовал?
Кристен и Бобби принялись обсуждать, как бы поступили они, если бы их заколдовали.
– Что, если бы ты всю жизнь старался быть хорошим, а люди все равно бы тебя осуждали и презирали? – спросила она.
Кристен было знакомо это чувство. Она кожей ощущала неодобрительные взгляды, когда вместо здоровой пищи давала дочерям мороженое, а в ресторане разрешала играть в айпад, потому что им с мужем хотелось хоть минуты покоя. Конечно, Кристен не была наделена неким смертоносным даром – но она знала, что такое осуждение. Это несправедливо. Она не виновата, что хотела сделать карьеру. Она не виновата, что старалась быть хорошей мамой, и хорошей женой, и успешным композитором. Домашние бутерброды и остроумную беседу за ужином – не говоря уже о благодарственных письмах, упражнениях и переписке по электронной почте – иногда приходилось отодвигать на второй план, но это было неизбежно. Кристен не желала извиняться за свое несовершенство. Она не считала, что должна это делать. И уж тем более она не считала, что за свои недостатки должна извиняться Эльза.
– Всю свою жизнь Эльза старалась поступать правильно, – сказала Кристен мужу. – Теперь она наказана за то, кто она есть на самом деле. Единственный выход для нее – перестать об этом думать. Она должна отпустить ситуацию, выкинуть ее из головы.
Они на ходу стали сочинять слова и тут же напевали их друг другу.
– А если песня будет начинаться так же, как сказки, которые мы читаем дочкам? – предложил Бобби.
– Точно! – подхватила Кристен. – А потом Эльза расскажет, как трудно быть хорошей девочкой. – Она вскочила на скамейку. – Эльза превратится в женщину. В этом-то и есть суть взросления – научиться отпускать вещи, которые нельзя изменить.
Повернувшись к деревьям и мусорным бакам, Кристен запела. В песне говорилось о том, что Эльза устала быть хорошей, что ее больше не волнует, как о ней думают другие. Бобби записывал импровизацию на айфоне.
Кристен раскинула руки.
Отпусти и забудь,
Что прошло – уже не вернуть.
– По-моему, ты только что придумала припев, – объявил Бобби.
Вернувшись домой, они записали черновой вариант песни в своей импровизированной студии. На заднем плане слышался звон тарелок, доносившийся из греческого ресторанчика на первом этаже. На следующий день Бобби и Кристен отправили ее по электронной почте Баку, Ли и остальным. Это была наполовину баллада, наполовину классическая ария, пронизанные собственными разочарованиями авторов. А еще в песне сквозило чувство свободы, которое испытали Бобби и Кристен , перестав обращать внимание на ожидания окружающих[286].
На следующее утро, едва команда «Холодного сердца» собралась в штаб-квартире «Disney», Бак включил «Отпусти и забудь». Крис Монтан, музыкальный директор «Disney», стукнул рукой по столу.
– Вот оно! – воскликнул он. – Вот наша песня! Вот о чем весь фильм!
– Я должна переписать начало, – сказала Ли.
«Я была так счастлива, – призналась она позже. – Такое облегчение! У нас так долго ничего получалось, а тут эта песня… Это был настоящий прорыв. Наш фильм наконец-то обрел целостность. До сих пор у нас были только отдельные куски. Мы не видели в персонажах самих себя. „Отпусти и забудь“ сделала Эльзу одной из нас»[287].
Глава 4
Семь месяцев спустя создатели «Холодного сердца» придумали две трети мультфильма. Они придумали, как сделать Анну и Эльзу симпатичными и как противопоставить их друг и другу, придав сюжету необходимый драматизм. Они даже переделали Олафа – долбаного снеговика – в очаровательного персонажа второго плана. Все встало на свои места.
Вот только как закончить фильм, они понятия не имели.
«Вот это была всем задачам задача, – пожаловался Эндрю Мильштейн, президент „Disney Animation Studio“. – Мы испробовали все. В конце концов мы решили, что Анна должна пожертвовать собой ради спасения Эльзы. Мы решили, что между сестрами должна быть настоящая любовь. Но этот финал нужно было заработать. Развязка обязана быть правдоподобной»[288].
Когда режиссеры «Disney» застревают на одном месте, говорят, что они «забуксовали». «Пробуксовка возникает тогда, когда вы попадаете в колею и больше не можете видеть свой проект со стороны», – сказал Эд Кэтмулл. Поэтому успешность творческого поиска главным образом зависит от поддержания дистанции, способности абстрагироваться от собственного творения. На беду, создатели «Холодного сердца» так зациклились на собственном представлении о сестрах, так обрадовались, что наконец-то выработали основной сюжет, что утратили всякую способность видеть альтернативы.
Данная проблема знакома всем, кто работал над длительными творческими проектами. Объединяя различные идеи, брокеры инноваций тем самым высвобождают творческую энергию. Чтобы повысить эту энергию, достаточно создать небольшое напряжение. Источником этого напряжения может быть дефицит времени[289], разногласия, возникающие при комбинировании разных подходов, или натиск коллег. «Это напряжение может привести к большей креативности. Дело в том, что оно запускает дивергентное мышление – способность посмотреть на идею с позиций других людей и увидеть нечто новое, – говорит Франческа Джино, специалист по психологии творчества из Гарвардской школы бизнеса. – Но когда напряжение исчезает, когда группа людей находит решение проблемы, они начинают не только одинаково смотреть на вещи, но и одинаково думать, а потому часто забывают о других возможных вариантах».
Создатели «Холодного сердца» справились почти со всеми проблемами. Они безумно устали от обсуждений, споров и дискуссий. Никто не желал отказываться от того, что уже достигнуто. Но как закончить фильм? «Утратив гибкость, вы начинаете буксовать на одном месте, – сказал Кэтмулл. – Вы слишком дорожите тем, что уже создали. Будьте готовы убить своих любимцев, если это необходимо, чтобы двигаться вперед. Если вы не можете расстаться с тем, чего добились тяжким трудом, оно в конце концов загонит вас в ловушку».
Поэтому руководству «Disney» пришлось кое-что изменить.
«Мы были вынуждены устроить им небольшую встряску, – пояснил Кэтмулл, – и назначили Дженн Ли вторым режиссером»[290].
В принципе это изменение не должно было привести к кардинальным переменам. Ли и так была сценаристом фильма. Назначение ее на должность второго режиссера, обладающего равными правами с Крисом Баком, не изменило состав участников ежедневных дискуссий и не добавило лишнего голоса на совещаниях. Ко всему прочему, Ли первая признала, что топталась на месте так же, как и все остальные.
Однако руководство «Disney» это не беспокоило: Кэтмулл надеялся, что даже такого незначительного нарушения групповой динамики будет достаточно, чтобы ребята сдвинулись с мертвой точки [291].
В 1950-х годах биолог по имени Джозеф Коннелл, проживавший в Калифорнии, отправился в Австралию. Ученого беспокоил следующий вопрос: почему одни уголки земного шара отличаются удивительным биологическим разнообразием, тогда как другие характеризуются выраженной экологической однородностью ?[292]
Коннелл выбрал Австралию по двум причинам. Во-первых, он не желал изучать новый язык. А во-вторых, австралийские леса и морские пейзажи таили в себе идеальные примеры биологического разнообразия и гомогенности, расположенные в непосредственной близости друг от друга. На некоторых участках австралийского побережья соседствовали сотни различных видов кораллов, рыб и растений. А совсем рядом буйства животных и растений уже не было: здесь обитали один-два вида кораллов и столько же водорослей. Точно так же дела обстояли и в тропических лесах. В одних местах росли десятки видов деревьев, лишайников, грибов и лиан. Но всего в ста метрах это изобилие вдруг сокращалось до одного вида каждого. Коннелл хотел понять, почему биоразнообразие – способность природы к креативному созиданию – распространено столь неравномерно[293].
Свои исследования он начал с тропических лесов Квинсленда – 32,6 тысячи квадратных километров, содержащих все виды растительности, от лесного полога до эвкалиптовых рощ – тропического леса Дейнтри, где царствуют хвойные и папоротники, и Национального парка Юнджелла, в котором деревья растут так плотно, что даже днем здесь царит полумрак. Продираясь сквозь заросли, Коннелл нашел очаги биоразнообразия, которые, казалось, возникли из ниоткуда. Всего в нескольких минутах пути растительный мир сокращался до одного или двух видов растений. Так чем же объясняются разнообразие и однородность?
В конце концов Коннелл обнаружил нечто общее: в центре каждого очага биоразнообразия когда-то упало большое дерево. Иногда он находил гниющий ствол или глубокую выемку. В других зеленых карманах под верхним слоем почвы скрывались обугленные останки. По всей видимости, раньше здесь бушевал пожар. Вероятно, его вызвала молния, однако сырость тропических лесов быстро погасила пламя.
Упавшие деревья и пожары, решил Коннелл, играли ключевую роль в многообразии видов. Почему? Потому что в какой-то момент «в лесу образовалась прореха; эта прореха была достаточно большой, чтобы сюда проник солнечный свет, и другие виды могли вступить в борьбу за существование», – объяснил мне Коннелл. Сейчас он на пенсии, живет в Санта-Барбаре, но отлично помнит подробности всех своих путешествий. «С момента пожара или падения дерева прошли годы. Теперь на их месте выросли новые деревья и снова заслонили солнце, – сказал он. – Тем не менее раньше сюда проникало достаточно света, чтобы на эту территорию начали претендовать и другие виды. Когда-то здесь произошло некое возмущение, которое дало шанс новым растениям».
В тех районах, где не падали деревья и не было пожаров, один вид стал доминирующим и вытеснил остальных конкурентов. Иными словами, как только некий вид решает проблему выживания, он тут же отметает другие альтернативы. Чтобы возникло биоразнообразие, необходимо изменить существующую экосистему.
«Но только чуть-чуть, – подчеркивает Коннелл. – Если прореха в лесу была слишком большая, она имела обратный эффект». В тех частях тропического леса, где лесорубы очистили обширные поля, сильная буря уничтожила целые секторы или огонь выжег большую площадь, даже спустя десятилетия обитало гораздо меньше видов. Если травма оказывалась слишком велика, выживали только самые выносливые деревья и лианы.
Затем Коннелл перебрался на побережье и занялся рифами. И здесь он обнаружил аналогичную картину. В одних местах имел место головокружительный ассортимент кораллов и водорослей, живущих в тесном соседстве друг с другом, в других – всего в нескольких минутах езды на лодке – доминировал какой-то один вид быстрорастущих кораллов. По мнению Коннелла, разница заключалась в частоте и интенсивности волн и штормов. В районах с высоким биоразнообразием средние волнения и умеренные бури случались лишь изредка. В местах, где не было ни волн, ни штормов, обитало только несколько видов. Там же, где волны были слишком сильными или штормы случались очень часто, риф был практически безжизненным.
Казалось, креативные возможности природы зависели от некоего периодического возмущения – например падения дерева или шторма, – которое временно нарушало естественную среду. Однако возмущение не могло быть слишком маленьким или слишком большим; оно должно было быть строго определенной интенсивности. «Средние возмущения – вот что имело решающее значение», – сказал мне Коннелл. В биологии это называется гипотезой умеренных нарушений [294], согласно которой «местное разнообразие достигает максимума при не слишком частых и не слишком редких нарушениях экосистемы»[295]. Существуют и другие теории видового богатства, однако гипотеза умеренных нарушений считается одной из основ современной биологии[296].
«Идея заключается в том, что каждый ареал изначально колонизирован множеством видов, однако с течением времени один или несколько из них, как правило, берут верх над остальными», – пояснил Стив Паламби, директор морской станции Стэнфордского университета в Монтерее, штат Калифорния. Это называется «конкурентным исключением». В отсутствие нарушений окружающей среды сильные виды доминируют. При интенсивных и частых нарушениях выживают самые выносливые. И только умеренные нарушения позволяют процветать многим видам одновременно.
Человеческая креативность, конечно, отличается от биологического разнообразия. Приравнивать упавшее дерево в австралийском тропическом лесу к изменению в менеджменте «Disney», разумеется, не совсем корректно. Тем не менее это интересная аналогия, ибо она подразумевает следующее: иногда сильные идеи вытесняют конкурентов настолько основательно, что альтернативам просто не остается места. А потому лучший способ стимулировать креативность – произвести небольшие пертурбации, которые откроют доступ свету.
«Итак, я стала режиссером. Изменения были практически неуловимы и в то же время очень реальны, – сказала мне Дженнифер Ли. – Когда вы работаете над сценарием, вы знаете, что фильму нужно то-то и то-то, но это только ваше мнение. Один голос. У других людей тоже есть свое видение, свои предложения. Ваша задача – объединить все эти идеи в единое целое. Режиссер – это совсем другое. Он руководит, он главный. Став режиссером, я поняла, что должна еще внимательнее прислушиваться к тому, что говорят остальные, ведь теперь это моя работа. И, как ни странно, я начала замечать вещи, на которые раньше не обращала внимания».
Одни аниматоры, например, призывали вставить в конец фильма снежную бурю, как метафору смятения, царившего в душе персонажей. Другие настаивали на том, что развязка должна быть совершенно неожиданной, и любых предзнаменований следует избегать. В качестве сценариста Ли рассматривала эти предложения как средства; став режиссером, она поняла, что люди требовали ясности, общего направления с тем, чтобы каждая деталь, каждый выбор – от погоды на экране до решений, что скрыть, а что показать, – отражали основную идею.
Через несколько месяцев после назначения Ли вторым режиссером Кристен Андерсон-Лопес прислала ей письмо. Уже год, как они переписывались почти каждый день. Вечерами женщины разговаривали по телефону, а днем обменивались посланиями. С повышением Ли их дружба не закончилась, но немного видоизменилась.
В тот день Кристен должна была сопровождать второй класс, в котором училась ее дочка, в музей естественной истории. Сидя в школьном автобусе, она достала из сумки телефон и написала Ли письмо.
«Вчера я ходила к своему терапевту, – напечатала Кристен. Они обсудили разные точки зрения на финал „Холодного сердца“ и поговорили о назначении Ли вторым режиссером. – Я болтала о динамике, политике, власти и всей прочей ерунде в этом духе. И тут она спросила меня: „Зачем вы это делаете?“».
«В общем, если откинуть деньги и самолюбие, все сводится к одному: просто-напросто есть вещи, которыми мне ужасно хочется поделиться, – продолжила Кристен. – Я хочу рассказать людям о том, что я узнала, испытала, пережила. Вдруг им поможет мой опыт? Взять хотя бы наше „Холодное сердце“. Что ты, Бобби и я ДОЛЖНЫ сказать в этом фильме? Лично для меня это история о том, как важно быть самим собой. Какие бы роли ни навязывали нам обстоятельства, над которыми мы не властны, они убивают наше я».
Сама Ли была идеальным тому примером. Ли пришла в «Disney» сразу после окончания киношколы, не имея за плечами ничего, кроме маленькой дочки, развода и студенческих кредитов. Прошло совсем немного времени, и она стала сценаристом в одной из самых больших студий в мире. А теперь она – первая женщина-режиссер в истории «Disney». Кристен и Бобби тоже принадлежали к числу людей, победивших обстоятельства. Много лет они трудились не покладая рук. Им говорили, что надеяться прокормить себя сочинением песен – смешно. Но они никого не слушали: они написали великолепные мюзиклы и сегодня живут той жизнью, о которой всегда мечтали.
Чтобы «заработать» финал «Холодного сердца», сказала Кристен, они должны найти способ передать зрителям веру в свои возможности.
– Что это для тебя? – напечатала Кристен.
Ли ответила через 23 минуты. В Лос-Анджелесе было 7 часов утра.
«Обожаю твоего терапевта, – написала она, – и тебя тоже». У каждого из членов команды было свое видение фильма. Участники «сценарного треста» замкнулись на собственном представлении о концовке. Увязать эти идеи вместе не получится, чувствовала Ли.
Тем не менее у «Холодного сердца» мог быть только один финал. Кто-то должен был сделать выбор. Правильное решение, написала Ли, в том, что «страх нас губит, любовь нас исцеляет. На протяжении всего фильма Анна познает, что такое истинная любовь; все просто». В конце, «когда она видит свою сестру на фьордах, она завершает свой путь высшим актом истинной любви: она жертвует своими потребностями ради другого человека. ЛЮБОВЬ сильнее СТРАХА. Выбирайте любовь».
Став режиссером, Ли была вынуждена по-другому взглянуть на вещи – и этой небольшой встряски оказалось достаточно, чтобы она поняла, что нужно фильму, и чтобы все остальные с ней согласились.
В том же месяце Джон Лассетер пригласил Ли на неофициальную встречу[297].
– Нам нужна ясность, – сказала Ли. – Это фильм не о добре и зле, потому что в реальной жизни такого не бывает. И не о любви и ненависти. Это фильм о том, почему сестры отдаляются друг от друга.
– Это фильм о любви и страхе, – продолжила она. – Анна – воплощение любви, Эльза – воплощение страха. Анна чувствует себя покинутой и бросается в объятия прекрасного принца, потому что не знает разницы между настоящей любовью и увлечением. Она должна понять, что любовь – это всегда жертва. А Эльза должна понять, что нельзя бояться того, кто ты есть на самом деле. Мы не можем убежать от самих себя. Каждый обязан постичь свои сильные стороны и научиться ими пользоваться. Вот что нам нужно сделать с концовкой – показать, что любовь сильнее страха.
– Повтори-ка, – попросил Лассетер.
Ли еще раз изложила свою теорию о противопоставлении любви и страха. Снеговик Олаф воплощает невинную любовь, объяснила она, а принц Ханс доказывает, что любовь без жертвы – на самом деле вовсе не любовь, это нарциссизм.
– Повтори снова, – сказал Лассетер.
Ли повторила.
– А теперь иди и расскажи это всем[298].
В июне 2013 года, за несколько месяцев до выхода в широкий прокат, «Холодное сердце» показали в одном из кинотеатров Аризоны. Это «Холодное сердце» было совсем не похоже на фильм, который показывали в просмотровом зале «Disney» пятнадцать месяцев назад. Анна энергична, жизнерадостна, но одинока. Эльза полна любви, но боится своего дара и мучается воспоминаниями о том, как в детстве ненароком навредила сестре. Эльза убегает в ледяной замок, намереваясь поселиться вдали от человечества, однако нечаянно погружает все королевство в вечную зиму и частично замораживает сердце Анны.
Анна ищет принца в надежде, что поцелуй истинной любви растопит лед в ее сердце. Но человек, которого она находит, – принц Ханс – сам хочет взойти на трон. Принц Ханс заключает Эльзу в тюрьму и бросает медленно замерзающую Анну на верную смерть. Когда обе умрут, никто не помешает ему захватить корону.
Эльза сбегает из камеры и бежит по заснеженным фьордам, спасаясь от принца. Анна слабеет: лед сковывает ее сердце. Все трое – Анна, Эльза и Ханс – встречаются посреди замерзшего моря. Вокруг бушует снежная вьюга. Анну снедает леденящий холод. Ханс заносит меч над головой Эльзы, но Анна бросается между ними и закрывает сестру своим телом. Меч опускается, но в то же мгновение Анна превращается в лед. Ценой своей жизни Анна спасает Эльзу. Этот подлинный знак истинной любви наконец растапливает ее сердце. Анна оживает. Эльза перестает бояться, что может причинить вред любимым людям, и использует свой дар, чтобы расправиться со злым Хансом. Теперь она знает, как вернуть в королевство лето. Объединившись, сестры побеждают врагов, а вместе с ними и неуверенность в себе. Ханса изгоняют из королевства, и в город возвращается весна. Любовь побеждает страх.
Мультфильм включал все элементы традиционного сюжета «Disney». Здесь были принцессы и бальные платья, красивый принц, остряк и множество жизнеутверждающих песен. Но все эти элементы были чуточку искажены – ровно настолько, чтобы появилось нечто новое и необычное. Ханс оказался не прекрасным принцем, а злодеем. Принцессы были далеко не беспомощны и в итоге спасли себя сами. Истинная любовь пришла не потому, что кто-то кого-то освободил, – она возникла между сестрами, которые научились использовать свои сильные стороны во благо.
Когда экран погас, Кристен Андерсон-Лопес наклонилась к Питеру Дель Вечо. «Это когда же наш фильм стал таким хорошим?» – прошептала она. Позже «Холодное сердце» не только получит премию «Оскар» в номинациях «Лучший анимационный фильм 2014 года» и «Лучшая песня», но и станет самым кассовым анимационным проектом в истории кино.
Креативность не может быть сведена к некой формуле. По своей сути, она требует новизны, неожиданности и других элементов, которые нельзя запланировать заранее – в противном случае ни о какой свежести и оригинальности не будет и речи. Рецепта, который позволял бы выдавать инновационные идеи по требованию, не существует.
Но креативный процесс – это другое. Мы можем создать особые условия для стимулирования креативности. Например, мы знаем, что инновации более вероятны, когда старые идеи объединяют по-новому. Мы знаем, что шансы на успех выше, когда брокеры – люди, обладающие нестандартным видением и имеющие представление, как работает та или иная идея в разных условиях – черпают вдохновение из всего того многообразия мыслей и чувств, которое таится в их головах. Мы знаем, что иногда небольшое возмущение может вытряхнуть нас из колеи, в которую попадают даже самые креативные мыслители, если, конечно, эти встряски точь-в-точь такие, какие нужно.
Если вы хотите стать брокером и повысить продуктивность творческого процесса, вам поможет следующее. Во-первых, будьте чувствительны к собственным переживаниям. Обращайте пристальное внимание на то, какие мысли и эмоции вызывают у вас те или иные события. Только так мы можем отличить клише от истинного озарения. Как сказал Стив Джобс, лучшие дизайнеры – это дизайнеры, которые «больше размышляли о своем опыте, чем другие люди». Метод, принятый в «Disney», побуждает аниматоров анализировать собственные эмоции и переживания до тех пор, пока воображаемые персонажи не станут «живыми». Джерри Роббинс заставил коллег привнести в «Вестсайдскую историю» их самые сокровенные стремления и чувства. Воспринимайте свою жизнь как основу для креатива, выносите свой опыт во внешний мир.
Во-вторых, вы должны понимать, что паника и стресс, которые вы испытываете, пытаясь создать нечто новое, не есть признак того, что все летит в тартарары. Напротив, это состояние придает нам необходимую гибкость. Продуктивное отчаяние нередко играет решающую роль; именно тревога зачастую заставляет нас взглянуть на старые идеи по-новому. Чтобы избавиться от смятения и хаоса, которые царят в вашей душе, проанализируйте то, что вы уже знаете, обдумайте методы, которые точно работают, и постарайтесь применить их к новым проблемам. Используйте творческие мучения по максимуму.
Наконец, помните, что чувство облегчения, сопровождающее любой творческий прорыв, безусловно, приятно и сладко, однако оно может настолько ослепить вас, что вы утратите всякую способность видеть альтернативы. Мы должны уметь абстрагироваться от своего творения и поддерживать необходимую дистанцию на протяжении всего творческого процесса. Без самокритики и напряжения одна-единственная идея быстро вытеснит конкурентов. Как этого избежать? Отчаянно критикуйте то, что вы уже сделали. Взгляните на свое детище с совершенно иной точки зрения. Измените расстановку сил или наделите новыми полномочиями того, кто не обладал ими раньше. Небольшие возмущения, встряска – вот в чем залог успеха.
Все вышеизложенные рекомендации объединяет одна общая идея: креативный процесс, по сути, есть процесс, а значит, его можно разбить на части и объяснить. Фактически это означает, что любой человек может повысить свою креативность. Каждый способен стать брокером инноваций. Все мы располагаем опытом и инструментами, которые могут превратить нас в брокеров – конечно, если мы готовы использовать отчаяние и потрясения во благо и постараться по-новому взглянуть на старые представления.
«Креативность – это способность решать проблемы, – сказал мне Эд Кэтмулл. – Если вы относитесь к креативности как к решению проблем, она перестает казаться волшебством. Это и не волшебство. Кто такие брокеры? Всего-навсего люди, которые уделяют пристальное внимание сути проблем и уже испытанным способам их решения. Самые креативные люди – это люди, которые знают, что чувство страха, безусловно, хороший знак. Мы просто должны научиться доверять себе ровно настолько, насколько это необходимо, чтобы наша креативность вырвалась наружу».
Часть VIII
ОБРАБОТКА ДАННЫХ
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 129; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!