ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 79 страница

Эстетическое и этическое

Эстрадное искусство

очевидно и непосредственно взаимодей­ствие («взаимопроникновение») Э. и э. выступает в явлениях духовной жизни об-ва, в поступках, поведении личности. Как правило, любое общественное яв­ление, поступок или мотив человеческой деятельности обладают одновременно Э. и э. значением (ценностью) и могут быть оценены, с одной стороны, как прекрасное или безобразное, с др.— как добро или зло. Объективный (положи­тельный или отрицательный) критерий Э и э. един, ибо не существует каких-то изолированных «эстетических свойств» действительности, равно как и особых, предметно-обособленных «фактов» мо­рали. Нравственная и эстетическая цен­ность есть отражение в моральном и эстетическом сознании универсальных потребностей, способностей и целей человека как существа общественно-исторического, т. е. отражение таких потребностей и способностей, к-рые реа­лизуются в любой сфер^ человеческой деятельности и познания — в труде и быту, в науке и политике, в иск-ве и по­ведении. Наличие общих объективных предпосылок делает взаимосвязь Э. и э. внутренней, органической. Так, эстети­ческая оценка есть оценка духовных и физических возможностей, творческих способностей человека как существа родового и поэтому применима к любой области общественной жизни, в т. ч. и к морально-этической сфере. Охваты­вая предмет или явление целостно, эсте­тическая оценка в качестве своего необ­ходимого условия предполагает выявле­ние их этической значимости. В свою очередь, этическое содержит предпо­сылки к тому, чтобы выступать в качест­ве эстетического. Это обусловлено «вез-десущностью» морали, охватывающей своим влиянием и воздействием все сферы человеческой жизнедеятельно­сти, а также непосредственным характе­ром реализации личностью моральных норм и предписаний в своей жизненной практике. Внутреннее родство этих двух сфер нашло отражение в смысловом единстве таких понятий, как возвышен­ное, низменное, героическое и др., где предмет или явление схватываются, оцениваются одновременно с Э. и э. по-

зиций. Однако в общественной жизни и иск-ве соотношение Э. и э. нередко вы­ражается более сложно и противоречи­во. Таковы, в частности, случаи, обус­ловленные несовпадением сущности и явления, содержания и формы в поведе­нии личности, в отношениях между людьми. Положительно оценивая нрав­ственное значение того или иного по­ступка, мы иногда сознательно пренеб­регаем внешней формой его проявления. Или, характеризуя поведение человека с т. зр. соблюдения норм этикета, не ка­саемся при этом общего уровня нравст­венного развития личности. Противоре­чия между Э. и э. могут быть следстви­ем: 1) уродливых социальных условий, как, напр., в буржуазном об-ве, где кра­сота и добро часто исключают друг дру­га, либо оказываются в противоестест­венном сочетании: порок, безнравствен­ность претендуют на положительное эстетическое значение, а красота лиша­ется своего этического содержания; 2) одностороннего развития и воспита­ния личности, когда, напр., внешне при­влекательный облик или манеры пове­дения соседствуют с нравственной пус­тотой и глухотой, или следование обще­принятым нормам морали носит показ­ной, лицемерный характер, что вызыва­ет отрицательную эстетическую оценку окружающих. Преодоление подобных противоречий возможно лишь на основе коммунистического идеала, ставящего своей целью создание всех необходимых условий для всестороннего и целостного развития личности. В сфере худож. творчества идея единства Э. и э. реали­зуется во взаимоотношениях искусства и морали. Иск-во справедливо называ­ют «эстетической школой нравственно­сти» (Герцен), оно является специфиче­ским и потому незаменимым средством осмысления моральных проблем, пропа­ганды этического идеала об-ва (или класса), нравственного воспитания че­ловека. Моральная проблематика со­ставляет важнейшую часть содержания худож. произв.; эстетическая ценность и гуманистическая функция худож. творчества в немалой степени определя­ется тем, что Толстой назвал «нравст­венным направлением» художника; ху-

дож. анализ и воплощение избранной автором темы происходит на основе определенного единства Э. и э. оценок. В марксистско-ленинском понимании единство иск-ва и морали не означает ни отождествления, ни поглощения од­ной формы общественного сознания др. Исходя из этого, эстетика социалисти­ческого иск-ва решительно отвергает как морализаторскую, так и «иммораль­ную» его концепции. Первая смеши­вает и отождествляет задачи иск-ва и морали, цели художника и моралиста, подменяя дидактикой, голым назидани­ем этическое значение иск-ва, неотдели­мое; от его эстетической ценности. Вто­рая — противопоставляет иск-во и мораль как несовместимые, исключаю­щие друг друга сферы, либо приносит этическое в «жертву» красоте, лишенной нравственного, духовно-человеческого содержания (т. наз. «чистое» иск-во и различные формы псевдореалистическо­го иск-ва). Цели настоящего иск-ва и подлинной нравственности в конечном счете совпадают: причина возникающих между ними коллизий лежит не в приро­де иск-ва, как иногда полагают, а в ре­ально-исторических условиях существо­вания и развития их субъекта — челове­ка, общественного индивида. Этическое содержание и значение произв. иск-ва не сводится к образной иллюстрации нравственных представлений, норм, конфликтов: оно определяется ролью иск-ва и способностью художника к вы­работке и совершенствованию норм морали в соответствии с прогрессивным общественным идеалом. При этом эти­ческую ценность имеет сам эстетический принцип (красота и художественность). Нравственное возвышение человека — такова благородная цель и миссия со­циалистического иск-ва.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ см. Отношение эстетическое.

ЭСТРАДНОЕ ИСКУССТВО (от фр. estrade — помост, возвышение) — син­тетический вид сценического искусства, объединяющий малые формы драмы, комедии, музыки, а также пение, худож. чтение, хореографию, эксцентрику, пан­томиму, акробатику, жонглирование, иллюзионизм и т. д. Несмотря на свою

интернациональную природу, Э. и. со­храняет народные корни, к-рые придают ему особую национальную окраску. За­родившись в эпоху Возрождения на уличных подмостках и начав с клоуна­ды, примитивных фарсов, скоморошест­ва, Э. и. в разных странах эволюциони­ровало по-разному, отдавая преимуще­ственное предпочтение то одним, то др. жанрам, тем или иным образам-мас­кам. В эстрадных программах возник­ших позднее салонов, кружков и клубов, в балаганчиках, мюзик-холлах, кафе­шантанах, кабаре, театрах миниатюр и на сохранившихся эстрадных садово-парковых площадках преобладают жиз­нерадостный юмор, острословные па­родии и шаржи, едкая общежитейская сатира, заостренная гипербола, буффо­нада, гротеск, игривая ирония, задушев­ная лирика, модные танцевально-музы­кальные ритмы. Отдельные номера по­лифонической пестроты дивертисмента нередко скрепляются на эстраде кон­ферансом или несложным сюжетом, а театры одного или двух актеров, ансам­бли (балетные, музыкальные и пр.) — оригинальным репертуаром, собствен­ной драматургией. Э. и. ориентируется на самую широкую аудиторию и опира­ется прежде всего на мастерство испол­нителей, на их технику перевоплощения, умение создавать лаконичными средст­вами эффектную зрелищность, яркий характер — чаще комедийно-отрица­тельный, чем положительный. Обличая своих антигероев, Э. и. обращается к метафорическим чертам и деталям, к причудливому переплетению правдопо­добия и карикатуры, реального и фанта­стического, способствуя тем самым соз­данию атмосферы неприятия их жизнен­ных прототипов, противостояния их про­цветанию в действительности. Для Э. и. типичны злободневность, сочетание в лучших образцах развлекательности с серьезным содержанием, воспитатель­ными функциями, когда веселье допол­няется разнообразием эмоциональной палитры, а подчас и социально-поли­тической, гражданской патетикой. По­следнего качества лишен порожденный буржуазной массовой культурой шоу-бизнес. Почти всем оперативным «ма-

Эстрадное искусство

леньким», «легким» разновидностям Э. и., включая распространенные «ка­пустники», свойственны сравнительно короткие сроки существования, быстрая амортизация масок, что зависит от ис­черпанности актуальности темы, реали­зации социального заказа, смены инте­реса и потребностей зрителей. Будучи одним из наиб_олее подвижных видов искусства, Э. и. в то же время более др. иск-в подвержено болезни штампова-ния, снижения худож.-эстетической ценности талантливых находок, вплоть

до превращения их в кич. На развитие совр. Э. и. сильное влияние оказывают такие «технические» искусства, как кино и особенно телевидение, часто включаю­щее в свои программы эстрадные пред­ставления, концерты. Благодаря этому традиционные формы и приемы эстрады обретают не только большую масштаб­ность и распространенность, но и психо­логическую глубину (использование крупного плана, др. изобразительно-выразительных средств экранных иск-в), яркую зрелищность.

К)

ЮМ (Hume) Дэвид (1711—76)— англ. философ, представитель фило­софского скептицизма и агностицизма. Общефилософские идеи Ю. отразились на его эстетических воззрениях. Внима­ние Ю. сосредоточено прежде всего на субъективной стороне эстетического от­ношения. Исследуя психологические особенности суждений вкуса (Вкус эсте­тический), он стремился найти законы красоты, точнее, общие для людей нор­мы или принципы, на основании к-рых выносятся эстетические оценки, разли­чаются прекрасное и безобразное. На­блюдения над характером функциони­рования психологического механизма эстетического вкуса привели его к вы­воду, что эта способность человека -нс простая чувственная реакция на внешний раздражитель, что к ней под­ключается воображение, ассоциации и даже разум. И все же Ю. был склонен абсолютизировать субъективную сторо­ну эстетического отношения и отожде­ствлять красоту с вызванными ею пере­живаниями. Не найдя устойчивых объ­ективных оснований для доказатель­ства наличия у человечества общего вкуса, Ю. апеллирует к высшей для просветительской философии инстан­ции — «общему чувству», или здравому человеческому уму, противящемуся лю­бым нравственным и эстетическим из­вращениям. В суждении о механизме психологического воздействия траге­дии Ю. предвосхитил открытие Шилле­ром закона противоречия формы и содержания в иск-ве и формулу «про-тивотечения чувств» Выготского. Эсте­тические взгляды Ю. нашли отражение в соч.: «Трактат о человеческой при­роде» (1739-40), «Эссе» (1741).

ЮМОР (англ. humour — причуда, нрав, настроение) — особый вид коми­ческого: специфическое переживание противоречивости воспринимаемого объекта, в эстетической оценке к-рого сочетается серьезное и смешное при преобладании позитивного момента в смешном. Как форма эстетического пе­реживания (Чувство эстетическое). Ю., в отличие от иронии и остроумия, интел­лектуальных по своей природе, отно­сится ко всему душевному строю чело­века, выступает как свойство его харак­тера. Своеобразие Ю. связано с тем, что в противоположность др. формам комического, исходящим из интеллек­туально постигаемого несоответствия между притязаниями к.-л. явления на значительность и его действительной ничтожной .сущностью, Ю. предполага­ет умение увидеть возвышенное в огра­ниченном и малом, значительное в сме­шном и несовершенном. Если ирония обнаруживает за видимой серьезностью ничтожное или смешное, то Ю., наобо­рот, раскрывает серьезность и значи­тельность того, что кажется смешным. В истории эстетики отмечались «субъ­ективный» характер Ю., его личностная обусловленность, когда смеющийся не отделяет себя от смешного как чего-то чуждого и враждебного (в этом смысле Ю. противостоит иронии, сатире, остро­те и т. п.). Внутреннее участие в том, что представляется смешным,— спе­цифика Ю. В нем нет такой конвуль­сивной напряженности отталкивания, к-рая характеризует др. виды смеха: внешним выражением Ю. является скорее улыбка, чем собственно смех. Это не осмеяние, свойственное са­тире, не релятивистское парение

иронии, а примиряющая улыбка, часто улыбка «сквозь слезы», выражающая внутреннее принятие мира, несмотря на все его несовершенства. Значение фило­софско-эстетической категории Ю. по­лучил в XVIII в. Теория Ю. была под­робно разработана в эстетике роман­тизма, прежде всего Жан Полем, к-рый видел в Ю. специфически «романтиче­скую» форму комического. Согласно Жан Полю, Ю.— это возвышенное «на­изнанку», он соразмеряет и связывает бесконечное с малым; в юмористиче­ском смехе содержится и скорбь, и ве­личие. Ю. универсален — это взгляд на мир в целом, а не на отдельные его яв­ления — и субъективен — это рефлек­сия субъекта, способного поставить се­бя на место комического объекта и при­ложить к себе мерку идеала. К. В. Золь-гер рассматривает Ю. как двойственное чувство величия и несовершенства бы­тия, отмечая взаимную связь трагиче­ского и комического в Ю. В эстетике Гегеля Ю. связывается с заключитель­ной стадией худож. развития; «субъек­тивный Ю.» как произвольная ассоциа­тивная игра худож. фантазии, по суще­ству, отождествляется Гегелем с крити­куемой им романтической иронией. Сум­мируя эти и др. трактовки и определения Ю., можно их выразить в краткой фор­муле: Ю.— это субъективная копия объ­ективного комизма. Как форма эстети­ческого чувства, духовная способность человека понимать комическое, в нетео­ретической форме схватывать противо­речия бытия, Ю. предполагает высокие эстетические идеалы, иначе неизбежно он девальвируется, теряет свой очищаю­щий эффект (Катарсис), превращаясь в цинизм, пошлость, скабрезность. Не случайно классики мирового иск-ва — У. Шекспир, Ч. Диккенс, А. П. Чехов, К. Чапек, Ч. Чаплин и др.— нередко использовали свойственный Ю. друже­любный смех для выражения сущности положительных героев, раскрытия за внешней комедийностью прекрасного, гуманистического начала в человеке.

ЮНГ (Jung) Карл Густав (1875— 1961)—швейц. психолог и психиатр, создатель «аналитической психологии», реформатор психоанализа Фрейда. Эс-

тетические взгляды Ю. характеризуют­ся десексуализацией психоаналитиче­ских представлений о худож. творчестве и иск-ве. В отличие от Фрейда Ю. счи­тал, что инфантильные сексуальные же­лания могут иметь значение для худож­ника лишь как человеческого существа, а не как творца, создающего шедевры. Если Фрейд сближал механизмы худож. творчества с неврозами, то Ю. источник его видел в «коллективном бессозна­тельном», архетипе, представляющем собой зафиксированные в структуре внутреннего мира человека следы памя­ти человеческого прошлого, опыта, пере­даваемого из поколения в поколение. И следовательно, сущность любого ху­дож. произв. заключается не в его обре­мененности индивидуально-личностны­ми особенностями творца; оно как бы говорит от имени духа всего человечест­ва. Ю. проводит различие между двумя типами худож. деятельности: интравер-тированной, характеризующейся уста­новкой на внутренний мир, и экстравер-тированной, ориентированной вовне. Ю. различает также два вида худож. произв.: психологические, основанные на функционировании «индивидуально­го бессознательного», отражающего личностный опыт художника, и визио­нерские, где определяющую роль играет «коллективное бессознательное». Ви­зионерский тип творчества чрезвычайно редок. Этот «дар творческого огня», по Ю., присущ только избранным. В целом эстетические взгляды Ю. базиро­вались на постулатах, согласно к-рым иск-во является предметом исключи­тельно эстетическо-худож., а не психо­логического рассмотрения, природа же творчества вообще закрыта для челове­ческого познания. Тайна «творческого начала», согласно Ю.,— это такая про­блема, к-рую психология может лишь описать, но не разрешить. Его представ­ления об иск-ве и худож. деятельности оказали влияние на творчество Дж. Джойса, Г. Гессе, Элиста, Рида. Они получили отражение в работах Ю. «Об отношении аналитической психоло­гии к поэзии» (1922), «Психология и литература» (1930), «Пикассо» (1932), «Улисс» (1932).

ЯЗЫК ИСКУССТВА совокупность исторически сложившихся, особых в каждом виде искусства материальных средств и приемов создания худож. образа, т. е. изобразительно-вырази­тельных средств. Термин «Я. и.» имеет метафорический характер, основан на аналогии между изобразительно-выра­зительными средствами иск-ва и словес­ным языком. Подобно тому как реаль­ность мысли проявляется в словесном языке, реальность худож. образа прояв­ляется в Я. и. Как и словесная речь, Я. и. обладает внутренними законами своего развития, особыми в каждом виде иск-ва. В отличие же от словесного языка элементы Я. и. обладают не конкретным предметно-понятийным значением, а лишь возможностями, предпосылками образного значения, реализуемыми ху­дожником в процессе творчества в кон­кретной форме худож. произв., к-рая образуется из взаимосвязи этих элемен­тов (Содержание и форма в искусстве). Т. обр., Я. и. не существует вне сферы иск-ва. Он исторически' развивается, обогащаясь новыми элементами в соот­ветствии с прогрессом в искусстве, с воз­никновением новых его видов. Он эво­люционирует медленнее, нежели образ­ное содержание худож. творчества. В этой сфере в наибольшей степени сказывается значение преемственности и традиций в развитии иск-ва (Преемст­венность в искусстве, Традиция и нова­торство).

ЯПОНСКАЯ ЭСТЕТИКА.—Хотя термин «эстетика» («багаку» — бук­вально «наука о красоте») появился в Японии лишь в конце XIX в., философ-ско-худож. традиция осмысления поня-

тия красоты насчитывает там более ты­сячи лет. Под_классической Я. э. следует понимать комплекс средневековых эстетических представлений, выросший на основе древн. фольклорного творче­ства и элементов заимствованной и мо­дифицированной иноземной культуры, гл. обр. кит., а также корейской и инд. Япон. эстетическое сознание не знало философских концепций. Все теоретиче­ские построения Я. э. создавались пред­ставителями разных видов худож. твор­чества, включая мастеров чайного дей­ства, каллиграфов и др., а эстетические трактаты принимали форму практиче­ских наставлений, в к-рых раскрывались секреты мастерства и рисовались иде­альные модели, складывающиеся на ос­нове нормативных предписаний. Боль­шинство этих трактатов (напр., карон— «рассуждения о поэзии», бунгэйрон — «рассуждения об иск-вах») строится в форме диалогов мастера и ученика или эссе. Сущность эстетических понятий раскрывается в классической Я. э. обыч­но не аналитически, а при помощи при­мера, чаще всего стихотворного, что нередко приводит к противоположным их толкованиям. В осмыслении красоты 'гл. место принадлежит понятию «югэн». Иероглифический бином кит. происхож­дения югэн-но би, или «красота югэн» («сокровенное», «таинственное», «глу­бинно-прекрасное»), впервые встреча­ется в богословском соч. эпохи Хэйан (794—1185) —периода классической япон. древности. Его религиозно-фило­софское происхождение придало спе­цифические черты япон. средневеко­вому иск-ву и возникающему от сопри­косновения с ним и красотой природы

Японская эстетика

Японская эсгетика

эстетическому переживанию, в к-ром особую роль играло обнаружение сокро­венной сути вещей, таящейся под их внешней оболочкой. Дзэами Мотокиё (1363—1443), драматург и актер театра Но, понимал югэн как «присутствие эле­гантного, спокойного, глубокого, сме­шанного с чувством изменчивости». В таком толковании красоты сказалось воздействие на худож сознание японцев буддийской идеи бренности и непостоян­ства (мудзё). Под влиянием социально-исторических факторов понятие красоты эволюционировало в Я. э. от пышности к скромности, от яркости к сдержанно­сти, простоте и бедности. Поэт и теоре­тик жанра рэнга (специфического для япон. поэзии писания стихов «по кругу») Синкэй (1406—75) определял югэн как «изящную скудость» (котан) и уподоб­лял истинную красоту красоте мерцаю­щего льда. Его характеристика красоты как «холодно-высохшего» (хиэ-ясэру) предвосхитила появление в конце сред­невековой эпохи эстетических категорий «ваби» и «саби», используемых приме­нительно к чайной церемонии и поэзии хокку и содержащих значения «печаль», «унылость», «заброшенность» (ваби присущи семантические оттенки скудо­сти и ущербности, саби — одинокой грусти). Для япон. эстетического созна­ния было характерно восприятие нахо­дящегося в постоянном движении мира как лишенного к.-л. определенности, завершенности. Ощущение невозмож­ности адекватно выразить скрытую под покровом изменчивости глубинную его суть, оборачивалось в иск-ве привер­женностью к «значащим умолчаниям», противостоянием принципу тщательной выписанности, детализации, разверну­тых худож. описаний. Утверждалась поэтика фрагмента, отдельного штри­ха, семантически насыщенного мно­гозначительного намека, к-рый был скорее обозначением темы, чем ее рас­крытием, порождая особое настроение при восприятии произв. иск-ва — г. наз. «избыточное (по отношению к непосред­ственно явленному) чувство» (ёдзё или амари-но кокоро). В поэзии это дости­галось, напр., окончанием текста суще­ствительным с эксклзмационной (вос-

---

Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 86; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!