ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 75 страница

специфики киноиск-ва. Худож. решение кинопроизв. Э. ставит в диалектиче­скую зависимость от метода киноиск-ва, киномонтажа, понимаемого как сред­ство познания действительности, спо­соб мышления художника. Монтажный принцип кинематографа определяет синтетическую природу кинообраза, соединяющего в себе интеллектуальное и эмоциональное начала. В своем капи­тальном теоретическом труде «Неравно­душная природа» Э. исследует про­блему синтеза искусств, определяет спе­цифику кинематографического синтеза. В феномене киноиск-ва он обнаружи­вает связь природы и человека, худож­ника и об-ва, иск-ва и исторического процесса. Пафос — вот что, по Э., объе­диняет художника и зрителя. Состояние пафоса завершает монтажное построе­ние фильма. В этот момент иск-во «вы­ходит из себя», становится достоянием зрителя, масс, об-ва, истории. Поэтому именно потребности исторического раз­вития определяют движение киноиск-ва, а не изобретение тех или иных техниче­ских средств или выразительных прие­мов. История советского кино неотдели­ма от истории социалистического строи­тельства — таков вывод этой работы. Осн. теоретическими трудами Э. яв­ляются также: «Монтаж аттракционов» (1923), «Перспективы» (1929), «Мон­таж» (1938), «Вертикальный монтаж» (1940), «Первое письмо о цвете» (1946).

ЭЙХЕНБАУМ Борис Михайлович (1886—1959) —советский литературо­вед, историк и теоретик иск-ва. Исследо­вал творчество Толстого, М. Ю. Лермон­това, И. С. Тургенева, Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. С. Лес­кова, писал об А. А. Ахматовой, Мая-

Экзистенциализма эстетика

Экологическая эстетика

ковском. Белом, Горьком, О. Д. Форш. С 1918 г. Э. входит в Об-во изучения поэтического языка (ОПОЯЗ), стано­вясь на позиции формального метода в лит-ре. Увлечение «технологизмом» совпало с ранее возникшим интересом Э. к проблематике «сверхвременного» в иск-ве, в чем, по его мнению, прояв­ляется «неизменная сущность мира». Э. стремился осмыслить внутреннюю энер­гию стихотворного слова, считая при этом, что изучение «литературности» плодотворно только в плане «собст­венно эволюционном». Причины изме­нения худож. формы Э. выводит из бытия «литературности», к-рая живет на основе «сплетения и противопостав­ления своих традиций, развивая их по принципу контраста, пародирования сдвига», факты иск-ва объявляются Э. не имеющими никакой причинной связи ни с жизнью, ни с темпераментом ху­дожника или его психологией. В этом проявляется формалистский автоно-мизм Э. в подходе к иск-ву. Он ставит в прямое соответствие «самоценность художественности» и «биологическое» игровое начало иск-ва, воплощаемое в «заумных» тенденциях, к-рые просвечи­вают в каждом виде искусства. В ре­зультате история иск-ва выступает у Э. как «высвобождение» самоценных тен­денций творчества («заумная речь», «абсолютная музыка»). Отдельное ху­дож. произв. предстает в такой перспек­тиве, как «построение и игра», цель к-рых — в открытии простора для «игры с реальностью». Диалектика отношения иск-ва к действительности не раскры­валась Э. и в пришедшей на смену фор­малистскому «автономизму» теории «литературного быта», ибо в качестве определяющих моментов бытия иск-ва в ней выступали незначительные в те­оретико-методологическом и мировоз­зренческом плане факторы. К середине 30-х гг. в мировоззрении и методологии Э., как и мн. др. представителей рус. ветви формализма, произошли серьез­ные изменения. Начиная с этого периода в его работах (о творчестве Л. Н. Тол­стого и др.) исследовательский интерес к проблемам поэтики сочетается с фи­лософско-историческим и социальным

анализом. Э. пришел к пониманию лит­ры как идейно-худож. единства, а также ее диалектически противоречивых свя­зей с реальностью — идеологией, поли­тикой, нравственностью, бытом эпохи. Исследования Э., среди к-рых «Мело­дика русского лирического стиха» (1922), «Вокруг вопроса о формали­стах» (1924), «Мой временник» (1929), работы о творчестве рус. и советских писателей, отличаются глубиной, осно­вательностью, худож. стилем изложе­ния.

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА ЭСТЕТИ­КА (от позднелат. ex(s)istentia—су­ществование) — эстетические концеп­ции, разрабатываемые в рамках фило­софии существования — иррационали-стического направления совр. буржуаз­ной философии, возникшего накануне первой мировой войны в России (Л. И. Шестов, Н. А. Бердяев), после первой мировой войны — в Германии (Хай-деггер, К. Ясперс, М. Бубер), в период второй мировой войны — во Франции {Сартр, Мерло-Понти, Камю, С. де Бо-вуар и др.) и впоследствии получивше­го распространение в др. европ. стра­нах, а также в США. Проблемы эсте­тики занимают видное место в Э. Фило­софия рассматривается в нем как сфе­ра сознания, близкая к худож. твор­честву и отличающаяся от науки. Ес­ли последняя противопоставляет субъ­ект объекту, то в философии они пред­стают в нерасчлененной целостности. Бытие человека (его экзистенция), с т. зр. Э., недоступно рациональному познанию и открыто непосредственно­му переживанию, а потому способы его описания родственны тем, какими поль­зуется иск-во. Не случайно поэтому представители Э. нередко излагают свои взгляды в форме не системати­чески построенных трактатов, а худож. произв. (Сартр, Камю. С. де Бовуар), через анализ худож. творче­ства (Хайдеггер, Бердяев, Шестов, Марсель), в виде поэтических медита­ций (поздний Хайдеггер) или свободных эссе. В центре внимания экзистенциа­листов стоит проблема личности и ее от­ношения к миру, др. людям и богу. При этом в их умонастроении преобладают

трагические и пессимистические тона: Э.— философия кризиса, и не случайно он возникает в периоды социальных по­трясений и катаклизмов. Вместе с тем подход к указанной проблеме существен­но различен в рамках Э., что находит отражение и в его эстетике. Ключевым для атеистического Э. (Сартр, Камю) является признание того, что «бог умер» и что в этих условиях бытие человека утрачивает смысл. Он становится носи­телем небытия, «ничто», и его свобода, противостоящая всякой «объективно­сти», в т. ч. традиционным ценностям культуры, не находящая опоры ни в «природе», ни в боге, оказывается тож­дественной индивидуальному произво­лу и капризу. Стремясь без всякой опо­ры и помощи извне создать в себе человека, он обречен на погоню за мира­жами, и худож. творчество — один из этих миражей. С т. зр. Камю, напр., задача иск-ва — наделять смыслом бессмысленное; если бы мир и жизнь имели смысл, оно не существовало бы. Его «философия абсурда» требует рас­сматривать худож. творчество как «ас­кетическое подвижничество» — при яс­ном сознании его бессмысленности. Если у Камю иск-во имеет целью при­дать смысл бессмысленному и тем са­мым утешить человека иллюзией, то, согласно Хайдеггеру, иск-во не созда­ет смысл, а только раскрывает его. Не человек, а само бытие является под­линным творцом произв. иск-ва, сам же художник оказывается лишь медиумом. Представители религиозного Э. (Яс­перс, Бубер и др.) выступают против пантрагического миропонимания, осно­ванного на утверждении бессмыслен­ности бытия; поскольку пантрагизм, от­рицающий к.-л. ценности, не признаю­щий никакого утешения, считающий ил­люзией всякий выход, ведет к нигилиз­му. Основой их эстетических взглядов является представление о том, что иск-во формирует человеческое содер­жание мира и вместе с тем выступает (прежде всего возвышенное иск-во) как своего рода «метафизическая шифро-пись», отсылающая нас к трансценден­тному, к богу. Согласно Ясперсу, лишь возвышенное иск-во, в первую очередь

трагедия, может быть названо великим, в нем человек предстает в пограничной ситуации, перед «последними вопроса­ми». Однако подлинная трагедия не может быть безысходной — этому про­тивостоит сохраняющееся у трагиче­ского поэта безошибочное чутье добра и зла, идея справедливости: не слу­чайно же трагедия происходит от куль­тового действия, она сохраняет еще с ним связь. Т. обр., будучи «эстетикой кризиса», Э. э. (как и его философия в целом) либо доводит до предела безысходность жизни «ни в чем не уко­рененного» индивида, либо ищет спо­собы эту жизнь в чем-то «укоренить», найти «онтологическую основу» челове­ческого существования, с помощью про­рыва (трансценденцирования) к др. ре­альности, будь то человеческая или бо­жественная личность. Одной из форм такого прорыва и выступает, с т. зр. Э., худож. творчество.

ЭКОЛОГИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (от греч. oikos — жилище, местопребыва­ние) — совр. теории, рассматривающие осн. проблемы эстетического с т. зр. диа­лектической взаимосвязи человека с ок­ружающей природой. Человек высту­пает в Э. э. как неотъемлемая часть биосферы и как активная сила, истори­чески преобразующая ее, а вместе с ней и самого себя. Для Э. э., развивающей­ся в условиях научно-технических и со­циальных революций XX в., характерен средовой подход при изучении тенден­ций и творческих принципов совр. гра­достроительства и архитектуры, худож. проектирования предметно-простран­ственного окружения и синтеза ис­кусств. Она исходит из того, что культи­вируемая в процессе человеческой практики природа, а также создаваемая заново материальная культура (здания, транспорт, средства связи, мебель, одежда), отражающая отношение об-ва к окружающему миру и создающая стиль эпохи, являются многоуровневой средовой системой. По мере развития материальной культуры новые поколе­ния людей получают все более сложное наследие в виде среды, созданной в иное время, в соответствии с уже отживши­ми функциями. Они трансформируют

Экология кцльтцры

Экспрессия, экспрессивность

эту среду и подчиняют ее новым требо­ваниям жизни, отрицая или приглушая воздействие прежних исторических сти­лей. Э. э. выступает в данном случае в качестве критерия оценки историче­ской жизненности материально-куль­турного наследия. Все укрупняющиеся масштабы совр. строительства, все бо­лее частые и целенаправленные попытки сохранить и рекультивировать сущест­вующее природное окружение для пре­дотвращения глобального экологиче­ского кризиса актуализировали в 70— 80-е гг. проблемы Э. э. В сфере архи­тектуры она акцентирует внимание на то, что появление все новых и новых поселений и промышленных зон может не только разрушить природный баланс, но и повлиять на историко-культурное развитие об-ва. Усложнение среды оби­тания, ее повышенная техническая и ин­формационная насыщенность влияют на антропологические данные человека и связанный с ним мир живого. Для преодоления нагрузок возрастает роль системной ориентации в среде обитания, избирательности человеческого вос­приятия, адаптации. Э. э. изучает пря­мые и опосредствованные связи чело­века, их социально-эстетические аспек­ты. Они прогнозируются и реализуются в процессе комплексного худож. проек­тирования среды будущего с учетом экологических факторов. Целью такой проектной деятельности является синтез веех видов пластических иск-в (Пласти­ка) и архитектуры в городской и сель­ской среде с учетом наиболее демокра­тических по духу, массовых проблем че­ловеческого существования. Э. э. учиты­вает планетарный характер воздействия совр. человека на окружающую среду, фиксируя изменения представлений о прекрасном и безобразном., эстетиче­ских норм и вкусов в зависимости от географических, региональных и ис-торико-культурных условий. Э. э. прояв­ляет интерес и к обыденным веществен­ным и худож. формам, составляющим материальную основу образа жизни и мировосприятия людей.

ЭКОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ (от греч. oikos - дом, родина, logos — учение, слово).— Понятие Э., относимое до не-

давних пор к природе и связанному с ней образу жизни людей, переносится сегодня на отношение к К. и вообще к памяти, связанной с прошлым. Впервые выделяя в Э. два раздела: Э. биологи­ческую и Э. к., академик Д. С. Лихачев убедительно обосновывает такое члене­ние понятия: «Человек живет не только в природной среде, но и в среде, соз­данной культурой его предков и им са­мим. Сохранение культурной среды — задача не менее важная, чем сохранение окружающей природы. Если природа необходима человеку для его биологиче­ской жизни, то культурная среда не ме­нее необходима для его духовной, нравственной жизни, для его духовной оседлости, для его привязанности к родным местам, следования заветам предков, для его нравственной само­дисциплины и социальности». Э. к. мож­но считать одним из разделов эколо­гической эстетики, затрагивающим проблемы историко-культурного насле­дия (Наследие художественное) и его включения в совр. сознание. По Лиха­чеву, страна — это единство народа, природы и культуры, важнейшими элементами к-рой служат человечность, одухотворенность. Это положение, как и понятие «гомосфера», к-рым пользует­ся ученый, вполне согласуется с учением В. И. Вернадского о биосфере и ноосфе­ре, о взаимодействии всех элементов живой и неживой природы, хозяйст­венной и культурной деятельности че­ловека. Тут две т. зр. на один предмет: ученого-естествоиспытателя — осно­ванная на изучении космоса, и учено­го-гуманитария — исходящая как бы изнутри человеческой культуры. Эко­логическое движение в целом сливается сегодня с антивоенным движением, выступлениями против угрозы ядерной войны и «звездных войн». Новое мыш­ление, объединяющее людей доброй воли, отвечает давней мечте человечест­ва, эстетически выраженной в представ­лении о неразделимости мира и красоты.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (от фр. ex­pression — выражение, выразитель­ность) — направление в европ. иск-ве 10—20-х гг. XX в., отразившее глубокий

кризис буржуазного сознания, одно из проявлений авангардизма. Опираясь на искания идеалистической философии (интуитивизм Бергсона, феноменология Э. Гуссерля), исходя из подчеркнуто субъективного отражения жизни, Э. в полемике с натурализмом, импрессио­низмом провозглашал целью иск-ва не изображение совр. действительности, а «выражение» ее сути. Э. родился в Гер­мании накануне первой мировой войны (достигнув здесь и в Австрии наиболь­шего развития). Кричащие противоре­чия жизни Европы начала века, ее стремительная урбанизация, первая мировая война и революционные собы­тия в России, затем в Германии породи­ли отчаянное смятение в умах значи­тельной части европ. худож. интелли­генции. Художникам, назвавшим себя экспрессионистами, мир виделся в бес­покойном движении, непостижимо хао­тическом столкновении сил, враждеб­ных естественному, «природному» че­ловеку. Призыв к всемирному челове­ческому братству, яростный протест против войны и капитализма пронизы­вали иск-во Э., определяли его бунтар­ский пафос, антимилитаристский и ан­тибуржуазный в своей сущности. Дек­ларированный как направление и метод в ряде манифестов нем. художников, Э. не был идеологически однородным явлением. И если одни его приверженцы утверждали право иск-ва на аполитич­ность, то творчество т. наз. «активи­стов», левых экспрессионистов, несмот­ря на наивность и расплывчатость про­возглашенных идеалов, пронизывала надежда на революционное обновление мира. Взгляд на мир, продиктованный действительностью XX в., определил стилистику Э.: его принципиальную «антиклассичность», отказ от гармони­ческой ясности форм, тяготение к аб­страктному обобщению, яростную экс­прессию, взвинченность худож. интона­ции, устремленность к сознательной де­формации картины действительности в произв. иск-ва. Э. так или иначе проя­вился во всех видах иск-ва. Характер­ные для него субъективизм позиции, страстность лирического «Я» художни­ка определили существенное место

Э. в нем. и австр. поэзии (Г. Тракль. Ф. Верфель, ранний И. Бехер). Черта­ми Э. отмечена проза Л. Франка, Ф. Кафки. Одним из ведущих жанров экспрессионистской лит-ры стала публи­цистическая драма, «драма крика», к-рой свойственны масштабность «все­ленских» конфликтов, абстрагирован-ность образа человека, отрывистость «телеграфной» речи, резкость пластиче­ских ритмов (пьесы В. Хазенклевера, Г. Кайзера, Э. Толлера, спектакли Л. Йесснера и др.). В изобразительном искусстве выделилась графика. Для Э. характерна изломанность линий, конт­растность цвета, деформированность пространства — в работах О. Кокошки, Э. Нольде, П. Клее, Э. Л. Кирхнера, М. Бекмана и др. К Э. можно отнести творчество композиторов Р. Штрауса, А. Шёнберга, А. Берга, принесших в ев­роп. музыку атональность построений и нервную экспрессию. В киноиск-ве нем. Э. заявил о себе рядом значи­тельных для европ. кинематографа фильмов (напр., «Кабинет доктора Ка-лигари» Р. Вине, 1919). Э. как направ­ление просуществовал в иск-ве недолго. После поражения Ноябрьской револю­ции 1918 г. в Германии к середине 20-х гг., времени относительной стабилиза­ции капитализма, обнаружились аб­страктность и непоследовательность его бунтарских устремлений. Новое время нуждалось в ином иск-ве — способном более глубоко, подробно и социально обусловленно исследовать жизненные явления. Однако Э. оказал значитель­ное воздействие на иск-во Европы и Америки последующих десятилетий. В Э.— истоки обостренно-контрастного видения мира, характерного для мн. ху­дожников XX в.

ЭКСПРЕССИЯ, ЭКСПРЕССИВ­НОСТЬ (лат. expressio — выраже­ние) — повышенная, подчеркнутая, обостренная выразительность в иск-ве, для достижения к-рой применяются осо­бые, необычные худож. средства: де­формация в изобразительных иск-вах, резкие и усложненные диссонансы в музыке и т. д. Э. свойственна иск-ву различных эпох и стран, но эстетиче­ской нормой стала в экспрессионизме.

Экстравагантное

Элитарное искцсство

ЭКСТРАВАГАНТНОЕ (фр extrava gant — сумасбродный, причудливый)— понятие, характеризующее особое свойство эстетической реальности, к-рое в завершенном виде находит себя в органическом сочетании прекрасного я смешного. Традиция по-своему трансформировала этимологический смысл понятия «Э.», придав «сума-сбродности» положительный характер и увязав ее с оригинальностью и твор­ческой смелостью эстетических реше­ний в жизни (напр., в манере поведения и в одежде) и в иск-ве. В Э. несоответ­ствие привычному, отклонение от ус­тоявшейся нормы, способные породить смех, разрешаются эффектностью форм и насыщенностью духовно-эмо­ционального содержания. Не случайно для банального и пошлого уровень Э. недостижим. Э. обладает яркой силой эстетического воздействия, исторгаю­щей свет жизнелюбия и вдохновения. Оно способно проявиться в самых раз­ных видах искусства, но в первую оче­редь возможности его использования открывают оперетта (специфическое звучание к-рой немыслимо вне «ключа» Э.), нек-рые цирковые жанры (Цирк), музыкальная юмореска, поэтический юмор. Обычно через них Э. выходит и на эстраду. (Эстрадное искусство). В ху-дож. формах этого рода идеальное начало неотделимо от критически утверждающего отношения к раз­личным проявлениям человеческой жизни. Возвышающая сила смеха до­полняется в них красотою форм, автор­ским и исполнительским пафосом. В поэзии, напр., острота и изящество юмора, усиленные звучанием высоких чувств и мыслей в мастерски отточен­ных и чеканных строках, способны породить радужный свет Э.

ЭКСЦЕНТРИЧНОСТЬ (от лат ех — из, от и centrum — центр круга, сердце­вина).— В прямом смысле слова — па­радоксальная странность вращательно­го движения. при к-ром центр вращения смещен по отношению к геометрическо­му центру вращающегося тела. В широ­ком эстетическом смысле Э.— 1) пара­доксальные действия, в к-рых наличе­ствует смещение по отношению к обы-

денной логике. В иск-ве (в театре, цирке, кино, на эстраде) выражается в нарочито заостренной комедийности алогичных действий персонажей, 2) сфера виртуозно свободного владе­ния трудно осваиваемым предметом. В цирке — это не просто формальный элемент, а особое худож. содержание, раскрывающее власть человека и над животными, и над манипулируемыми предметами, и над пространством, и над своим собственным телом, и над своими чувствами, т. е. безграничную власть над миром.

---

Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 88; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!