ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 70 страница

ли «формотворчеству». Преимуществен­ное внимание к форме не обязательно влечет за собой принципиальное при­нижение содержания (Содержание и форма в искусстве). Однако уже в воз­зрениях Ригля понятие формы приобре­тает фетишизированные черты, посколь­ку непосредственно наблюдаемые «фор­мы» соотносятся с надындивидуальной худож. волей, противостоящей индиви­ду. Фетишизация формы превращает Ф. в концепцию. Момент такого пере­хода на примере рус. Ф. в эстетике зафиксировал В. М. Жирмунский, от­метив, что для сторонников «нового направления» формальный метод становится «и мировоззрением, которое я предпочитаю называть уже не фор­мальным, а формалистическим». Рус. формалисты {Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум, Г. О. Винокур, О. М. Брик) выдвинули идею «литературности», ана­логичную понятию «языка» в лингвисти­ке, противопоставляемого «речи», а из феноменологии Э. Гуссерля заимство­вали идею о «чистых логических сущно­стях», применяя ее для анализа поэти­ческой практики футуризма. Противо­поставив «поэтическое» и «практиче­ское», формалисты попытались создать общую теорию иск-ва на формальной основе. Именно эти претензии послу­жили объектом критики Ф. со стороны марксистской эстетики и искусствозна­ния. Идеи рус. Ф. явились основой для развития линии формально-струк­туралистской эстетики в XX в. Отмеча­ются прямые связи между рус. Ф. и чешским структурализмом 30—40-х гг.. в рамках к-рого была создана последо­вательная концепция структуральной эстетики (Мукаржовский). Характер­ными чертами эстетики Ф. являются: признание эстетического как формаль­ного отношения и самостоятельной цен­ности этого отношения: провозглашение «самообусловленности» эстетической ценности, освобожденной от связей с идеологическими, нравственными, поли­тическими и др. духовными ценностями. Формалистической линии в эстетике свойственны общие противоречия. Во-первых, как показал Бахтин, Ф. чаще всего ограничивается уровнем «техниче-

ского», «лингвистического» анализа. Стремление найти «первоэлемент» иск-ва оборачивается утратой целостности худож. образа. Во-вторых, стремление к преодолению психологизма в большин­стве случаев приводит формалистов к новому варианту психологизма, ибо в качестве первоосновы и критерия идентичности восприятия худож. про­изв. выступает субъективное «ощуще­ние новой формы», «актуализация фор­мы». Истолкование восприятия проис­ходит чаще всего на основе психоана­лиза. В-третьих, в концепции Ф. безого­ворочно возвышается «делание» иск-ва над индивидуальной творческой актив­ностью. Проблематика творческой лич­ности утрачивается в пользу «техно­логии». В-четвертых, формалистский функционализм сближается с плюра­лизмом в эстетике и эклектикой. В-пя­тых, в знаковой теории эстетики Ф. «самообозначающие» знаки приобре­тают «надкультурный» смысл, стано­вятся самоценными «эстетическими объ­ектами», что сближает Ф. с феномено­логией (Феноменологическая эстетика). Мировоззренческие и идеологические пристрастия Ф. отчетливо проявляются в его связях с иск-вом. Ф. служит обоснованием как для декадентских течений в худож. практике (Декадент­ство), так и для худож. «авангарда». «Традиционалистский» Ф. в иск-ве про­является в эпигонстве, в игре канони­зированными худож. формами, из к-рых ушла жизнь. Общий же момент для тра­диционализма и авангардизма — уста­новка на переживание худож. форм в их все более отвлеченном виде, подобно тому как это проявляется в восприятии «непредметной живописи» (Кандин­ский). В дадаизме, сюрреализме, конст­руктивизме, в итал. варианте футуриз­ма, в лит-ре «потока сознания» на пер­вое место выдвигаются чисто формаль­ные задачи худож. творчества, что ставит под сомнение само социальное существование иск-ва. «формотворче­ство» дополняется, как правило, идеоло­гической концепцией, превращающейся в догму. Так, в творчестве совр. фр. «новороманиста» А. Роб-Грийе роман выступает как «текст среди др. текстов»,

Фотоискусство

Франко

что предполагает «формотворческий эксперимент», идеей к-рого является ут­верждение мысли о «потерянности» че­ловека в мире. Совр. Ф. в иск-ве сбли­жается с теми концепциями человека. к-рые безразлично относятся к проблеме судьбы культуры и ее гуманистических традиций. Противоречия и заблуждения Ф. не должны служить основанием для отрицательного отношения к иссле­дованиям худож. формы. Полемизируя с Ф. как с эстетической концепцией, важно изучать бытие худож. формы, возможности «морфологического» ана­лиза, совершенствовать категориаль­ный аппарат эстетической науки. Без творческого обогащения худож. формы невозможно плодотворное развитие худож. культуры, эстетическое воспита­ние человека.

ФОТОИСКУССТВО (от греч. phos — свет) — первое из т. наз. «технических» искусств, специфическая особенность к-рого — органическое взаимодействие в нем творческого и технологического процессов. Ф. сложилось на рубеже XIX—XX вв. в результате взаимодей­ствияяхудож. мысли и прогресса фото­графической науки и техники. Его возникновение было исторически под-готовленно развитием живописи, ориен­тировавшейся на зеркально точное изображение видимого мира и исполь­зовавшей для достижения этой цели открытия геометрической оптики (пер­спектива) и оптические приборы (ка­мера-обскура). Предпосылкой Ф. мож­но считать также творческий опыт реалистической лит-ры XIX в., где выс­шим критерием художественности вы­ступает верность жизненной правде. Изобретение в 20—30-х гг. XIX в: фото­графии было воспринято большинством художников как итог начавшегося еще в эпоху Ренессанса процесса совершен­ствования техники изображения види­мого мира. Первые творческие опыты в фотографии были связаны с ее исполь­зованием для решения изобразительных задач. Уже изобретатели фотографии французы Ж. Н. Ньепс и Л. Ж. М. Да-гер, англичанин У. Ф. Г. Талбот созда­вали с ее помощью гелиогравюры и снимки, напоминающие живописные на-

тюрморты и городские пейзажи. В 1839 г. появился специальный термин «фотогения» для обозначения особой выразительности снимка, достигаемой сочетанием изобразительной и фотогра­фической техники, а фотографическое творчество определялось как «искусст­во фотогенического рисования» (Тал-бот). В 50-е гг. XIX в. развивается дагерротипный фотопортрет. Произв. первых фотопортретистов (Ф. Надара во Франции, Д. М. Камерона в Анг­лии, С. Л. Левицкого в России) стали значительным худож. явлением и ока­зали заметное влияние на развитие живописи (импрессионизм) и лит-ры («натуральная школа»). Эпоха «вели­ких фотопортретистов» положила нача­ло и развитию худож. фотографии, к-рая длительное время рассматрива­лась как единственное явление Ф. Ранняя худож. фотография получила название «пикториализма» (от англ. pictorial—живописный). Ее творче­ский метод определялся стремлением фотохудожников использовать технику как средство живописной стилизации фотоизображения. В качестве образцов принимались вначале произв. классиче­ской, затем импрессионистской, а в на­чале XX в. и модернистской живописи. Теоретики «пикториализма» (Г. П. Ро-бинсон, А. Горслей-Гинтон в Англии, Н. Петров в России) рассматривали Ф. как область образного творчества, занимающую промежуточное место между живописью и графикой. Разви­тию таких представлений способствова­ла и использовавшаяся в то время технология («мягкорисующая» оптика, «облагораживающие» способы печати, фотомонтаж и постановка). На рубеже XIX—XX вв. в творческой методологии Ф. происходят существенные измене­ния, обусловленные, с одной стороны, особенностями худож. процесса того времени, а с др.— новыми достижения­ми в области фотографической науки и техники. Уже не ориентируясь на подражание живописным образцам и принцип стилизации, фотохудожники стремились широко использовать выра­зительные возможности моментального фотоизображения. Новое течение в xv-

дож. фотографии (его представители: в России — М. П. Дмитриев, А. М. Род-ченко, в США — А. Стиглиц, во Фран­ции — Э. Атже, А. Картье-Брессон) оказало решающее воздействие на фор­мирование совр. Ф. В XX в. повсемест­ное распространение получают новые формы фотографической деятельности, связанные с печатью, др. видами массо­вой коммуникации (Искусство и массо­вая коммуникация), промышленным дизайном (информационно-репортаж-ная, документально-публицистическая фотографика). Моментальное фото­графическое изображение, используе­мое в совр. творческой фотографии, с трудом поддается изобразительной стилизации и обретает худож. значение только в контексте фотографической культуры. Эта культура характеризует­ся своеобразным видением действитель­ности, ориентирующимся на восприятие реальности как «расчлененного» во времени процесса, в ходе к-рого проис­ходит непрерывное изменение форм и состояний предметов и событий. Она предполагает особый способ образного мышления, «неустойчивую», разомкну­тую композицию, языковые формы, опирающиеся на выразительные воз­можности светописи, смену ракурса, плана, точки съемки. Соответственно такому видению и языку фотографиче­ские образы обладают особой «сожиз-ненностью», воспринимаются как «включенные» в реальное событие, как объективные свидетельства о жизни. По мере развития фотографической образности и оформления жанровой структуры различных видов Ф. (она различна в худож., документальной и прикладной фотографии) формиру­ются и стилевые черты фотографиче­ской худож. культуры. В системе совр. иск-ва Ф. занимает видное место, обогащая эстетическую культуру но­выми худож. ценностями, демократизи­руя эстетическое чувство. Неоспоримо значение Ф. в сближении худож. мысли-и научно-технического прогресса, раз­витии памяти и исторического созна­ния. Влияние фотографической культу­ры можно обнаружить практически во всех областях худож. творчества.

ФРАНКАСТЕЛЬ (Francastel) Пьер (1900—70) —фр. искусствовед и эсте­тик. Сложившись на базе искусствовед­ческих работ, «социология искусства» Ф. представляет собой анализ связей и взаимовлияний техники, науки и плас­тических иск-в. Согласно Ф., иск-во — это «пластический язык», часть «искус­ственной среды» обитания человека, необходимое средство коммуникации. Характеризуя свое понимание природы иск-ва, он писал: «Художники выража­ют и материализуют фундаментальные законы разума. Опираясь на реаль­ность, они закрепляют в материале те же восприятия, исходя из которых ученый создает диалектические систе­мы, а инженер — машины». Результат худож. деятельности — «пластический объект», в к-ром материализуются не только пространственно-временные представления эпохи, но и связанная с воображением мобильность сознания, его «пластичность». Акцентируя внима­ние на особенностях совр. цивилизации как ориентированной на визуальное восприятие, на разработке синтаксиса «пластического языка», приемов вычле­нении «пластического объекта» разных эпох, Ф. полностью игнорировал идей­ную функцию иск-ва. Он враждебно относился к иск-ву социалистического об-ва, к творчеству мн. прогрессивных художников Запада. Непонимание ха­рактера связи иск-ва и об-ва, искажен­ное представление о законах обществен­ного развития обусловливают теорети­ческую несостоятельность «социологии искусства» Ф. Осн. его работы по проб­лемам эстетики: «Живопись и общест­во» (1951), «Искусство и техника в XIX и XX вв.» (1956), «Проблемы социо­логии искусства» (1963), «Фигуратив­ная реальность» (1965), «Фигура и мес­то» (1967).

ФРАНКО Иван Яковлевич (1856 1916) —украинский поэт и мыслитель, представитель революционно-демокра­тического направления в иск-ве и эсте­тике. Оставил богатое худож., научно-теоретическое и литературно-критиче­ское наследие. Был обстоятельстно зна­ком с марксизмом, переводил и пропа­гандировал произв. его основоположни-

Франкфуртская школа

фрейд

ков. Осн. категории эстетики, особенно прекрасное, проблема относительности эстетических мерок исследуются в трак­тате «Из секретов поэтического твор­чества» (1898—99). Он приветствовал появление экспериментальной эстетики и психологии, отметив важность пси­хологических исследований для пости­жения сущности творчества. Утвердив­шейся на его родине, в Галиции, «идеа­листически-догматической эстетике», к-рая «гарцевала на арене абстракций», занимаясь бесплодными «поисками мертвых дефиниций и канонов», он противопоставляет материалистическую концепцию, называя ее «новой, индук­тивной эстетикой». Цель этой новой эстетики Ф. видел в том, чтобы, с одной стороны, помочь «широким массам по­нять процесс и результаты художествен­ного творчества», пробудить их интерес «к этой высокой творческой функции человеческого духа», а с другой — стать для самих художников источни­ком знания, средством совершенствова­ния их мастерства, оберегая их от фор­мализма в творчестве. Выступая против декадентства, резко критикуя теории «искусства для искусства», Ф. последо­вательно отстаивал идеи связи иск-ва с общественной жизнью, классовый ха­рактер его направлений, реалистиче­ский метод, принципы идейности и народности иск-ва. В статье «Литера­тура, ее задачи и важнейшие черты» (1878) он подчеркивает, что лит-ра от­ражает жизнь, труд, язык и мышление своей эпохи. Теоретические и литератур­ные произв. Ф. пронизаны духом интер­национализма, уважения к иск-ву др. народов, идеями дружбы украинского и рус. народа, создавшего «духовную, литературную и научную жизнь, кото­рая тысячами путей непрестанно влияет и на Украину». Ф. принадлежат тонкие высказывания по вопросам худож. мас­терства, стиля, формы, языка, компози­ции, глубокие характеристики явлений мирового иск-ва.

ФРАНКФУРТСКАЯ ШКОЛА (эсте тические теории) — одно из течений т. наз. неомарксизма, сложившееся в 30-х гг. XX в. на почве Франкфурт­ского института социальных исследова-

ний, издаваемого при нем «Журнала социальных исследований» и снискав­шее популярность на Западе в 60— 70-х гг. в связи с движением «новых левых». Ведущие представители "этого течения (М. Хоркхаймер, Адорно, Бень-ямин, Г. Маркузе, Фромм, Л. Лёвенталь и Ф. Поллок, в числе представителей «второго поколения» Ф. ш. обычно называют Ю. Хабермаса, А. Шмидта и А. Вельмера) в той или иной мере внесли вклада его эстетическую теорию, составлявшую ядро социальной филосо­фии Ф. ш. Общим для их концепций является сочетание гегельянизирован-ного марксизма с новейшими тенден­циями совр. западной философии (прежде всего с «левым» фрейдизмом) на основе социологизации философских понятий. Свои воззрения франкфуртцы именовали «критической теорией обще­ства», претендовавшей быть одновре­менно философской социологией и со­циологической философией. Роль соеди­нительного звена для этих устремлений призвана была сыграть эстетическая теория, ориентированная не столько на классическое, сколько на совр. запад­ное иск-во, гл. обр. на авангардистски-модернистские тенденции. Это делало социальную философию Ф. ш., «ядро» к-рой составляла эстетика, философией авангардизма и модернизма. Нек-рые персональные различия эстетики пред­ставителей Ф. ш. были связаны с личны­ми худож. вкусами и предпочтениями (напр., с пристрастием Маркузе к «ле­вому» сюрреализму, а Адорно — к экспрессионизму и нововенской школе в музыке). Роднит же их эстетические воззрения идея иск-ва как отрицания «тотально отчужденного», «позднебур-жуазного» об-ва. Общей для их концеп­ций является и тенденция различения «подлинного» иск-ва (подразумевается авангардистски-модернистское иск-во XX в.), и иск-ва «неподлинного», «идео­логического» (имеется в виду прежде всего иск-во, функционирующее как элемент индустриально продуцируемой культуры, рассчитанной на манипуля­цию сознанием «массовой публики»). И хотя не все франкфуртцы одинаково последовательны в своей критике про-

дукции «индустрии культуры», их объ­единяет близость элитарным концеп­циям иск-ва (Элитарное искусство). Заменяя либерально-консервативную версию элитарной концепции радикаль-но-революционаристской, они утверж­дают возможность снятия противопо­ложности «подлинного» и извращенно-«идеологического» худож. сознания в неопределенном и. отдаленном «буду­щем» (Маркузе), к-рое у Хоркхаймера и Адорно заменяет еще более отвлечен­ная категория «Иного». Для представи­телей Ф. ш. характерна приверженность фрейдизму: то в человеке, что, по их убеждению, подавляется «позднебур-жуазной цивилизацией», от имени чего «подлинное» иск-во выступает против этой цивилизации, обозначается в их эстетических теориях, как правило, с помощью фрейдистских понятий и в конечном счете оказывается одним и тем же «бессознательным» {Фрейдизм и ху­дожественное творчество). Сознание («сознательность»), выступающее в эс­тетике Ф. ш. как «идеологическое от­чуждение» бессознательного начала, отождествляется с категорией «рацио­нальность», заимствованной у нем. социолога М. Вебера. Отсюда социо­логический иррационализм эстетиче­ских теорий франкфуртцев, склонных отождествлять всякую осознанность с «буржуазностью» и противопостав­лять ей «антибуржуазную» бессоз­нательность, утверждаемую «подлин­ным» («антиидеологичным») иск-вом. Последнее они рассматривают как осн. орудие борьбы с «рационали­зацией» мира и человека, осуществляе­мой, по их убеждению, с помощью формально-логически ориентированной науки. Т. обр., «подлинное» иск-во (прежде всего иск-во авангарда) и «не­удавшаяся цивилизация» (т. е. совре­менное об-во) оказываются на проти­воположных полюсах, из к-рых первый подрывает второй, а потому подавляет­ся им. В концепциях «второго поколе­ния» теоретиков Ф. ш. сохраняется апологетический подход к оценке аван­гардистски-модернистского иск-ва, хотя и эстетика уже не рассматривается как своего рода «органон» философского

знания, а «подлинное» иск-во — как единственное средство адекватного пос­тижения истины.

ФРЕЙД (Freud) Зигмунд (1856— 1939) — австр. врач-невропатолог, ос­нователь психоанализа и психоаналити­ческого подхода к иск-ву. Обладая литературным даром, отмеченным в 1930 г. присуждением ему гётевской премии, Ф. выдвинул положения, со­гласно к-рым иск-во рассматривалось под углом зрения компенсационного удовлетворения бессознательных влече­ний человека. Для Ф. художник — это человек, отвернувшийся от действитель­ности в силу неприятия предъявляемых к нему социокультурных требований отречься от удовлетворения сексуаль­ных инстинктов и обратившийся к миру фантазий, где он может свободно реали­зовать свои эротические и эгоистиче­ские желания. В этом отношении твор­ческий человек, по Ф., напоминает невротика, погруженного в созданный им самим мир грез, фантазий, иллюзий. Однако в отличие от невротика худож­ник находит обратный путь из мира фантазий в реальность благодаря пре­творению вымышленных образов в про­изв. иск-ва и лит-ры: облекая свои низменные влечения в иносказательную форму, он вызывает у людей эстети­ческое наслаждение. Иск-во для Ф.— специфический способ выражения эмоционального состояния индивида. С этой т. зр. он анализирует различные худож. произв., будь то пьесы Шекспи­ра, полотна Леонардо да Винчи или романы Достоевского (напр., шекспи­ровская трагедия «Макбет» воспри­нимается через призму комплекса «детско-родительских отношений», лео-нардовская «Джоконда» — как выра­жение инфантильных «сексуальных пе­реживаний» художника, особенности творчества Достоевского — как отра­жение аморальной предрасположенно­сти, «сексуального склада» писателя). Иск-во в целом является для Ф. продуктом скрытых душевных пережи­ваний, связанных с «эдиповым комплек­сом», согласно к-рому мальчик постоян­но испытывает влечение к матери и видит в отце своего соперника. «Царь

Фрейдизм и художественное творчество

Функционализм

Эдип» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «Братья Карамазовы» Достоевского рассматриваются Ф. в качестве миро­вых шедевров, подтверждающих его психоаналитические взгляды. Пред­ставления Ф. об иск-ве и худож. твор­честве нашли отражение в психоанали­тической эстетической мысли Запада. Осн. работы, в к-рых изложены эстети­ческие взгляды Ф.: книги «Бред и сны в «Градиве» Иенсена» (1907), «Леонар­до да Винчи» (1910); статьи «Поэт и фантазия» (1908), «Моисей» Микел-анджело» (1914), «Достоевский и отцеубийство» (1928) и др.

---

Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 88; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!