ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 66 страница

роннее сознание его, в котором одина­ково должны отразиться как народная любовь к добру и правде, так и народ­ное созерцание красоты в известную эпоху развития». Однако в процессе духовной эволюции Т. эта оппозиция по­степенно теряет свою принципиальную напряженность. В результате пережи­того в конце 70-х гг. мировоззренческо­го кризиса Т. переходит, согласно его собственному утверждению, на сторону «трудового народа», к-рый «делает жизнь». Писатель занимает позицию критического отвержения социальных институтов, основанных на эксплуата­ции трудящихся масс,— государства, официальной церкви, армии, системы образования. Т. отвергает весь образ жизни «паразитических» «образован­ных классов», в т. ч. их науку и культу­ру, критика к-рых приобретает у него даже черты общекультурного нигилиз­ма. Все это повлекло за собой реши­тельный пересмотр и эстетических воз­зрений Т., результаты к-рого нашли отражение в трактате «Что такое ис­кусство?» (1897—98) и в ряде др. работ. Рассматривая иск-во как одно из важ­нейших «средств общения людей между собой», он видит его природу в том, что «посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных слова­ми», художник «заражает» восприни­мающих иск-во людей испытанными им самим чувствами. Достоинство такого «заражения» (достоинство иск-ва) Т. ставит в зависимость от трех условий: новизны содержания произв. («новый взгляд на мир», «новые стороны жиз­ни»), совершенства худож. формы (Со­держание и форма в искусстве) и иск­ренности отношения художника к изоб­ражаемому предмету, подлинности вы­ражаемых им чувств. Причем эти ус­ловия обеспечивают достоинство худож. произв. только тогда, когда духовное сопряжение художника и воспринимаю­щей иск-во публики происходит в том, что «важно и нужно для людей», для народа, живущего подлинной жизнью труда и добра. В соответствии с этой новой народнической шкалой ценностей Т. решительно отвергает не только но­вейшее «декадентское» иск-во «образо-

ванных классов», превратившееся из «серьезного дела жизни» в праздную «забаву», но'даже творчество таких ху­дожников, как Еврипид, Шекспир, Дан­те, Бетховен, Рафаэль, Микеланджело и др. По мнению Т., их иск-во «дико» и «бессмысленно», поскольку не нужно и непонятно народу. Не щадит Т. и соб­ственных худож. произв., осваивая но­вые, более близкие народным тради­циям жанры притчи, сказки, бываль-щины и т. п. формы «рассказов для народа», к-рые должны соответство­вать критериям обязательной «доступ­ности» и «понятности». Нарушается в худож. сознании Т. и былое равновесие этики и эстетики. Теперь эстетическое и этическое для него нетождественны в своей онтологической основе, а пред­стают как «два плеча одного рычага: насколько удлиняется и облегчается од­на сторона, настолько укорачивается и тяжелеет другая сторона». Предпочте­ние Т. отдает теперь этике, считая, что, «как только человек теряет нравствен­ный смысл, так он делается особенно чувствительным к эстетическому». Кри­тика эстетизма антинародной культуры оборачивается у него принципиальным противоположением добра и красоты. Так происходит отмеченное в конце жизни и самим Т. парадоксальное его сближение с былыми противниками, «разрушителями эстетики». В основе этого парадокса лежат, однако, не при­чуды субъективной мысли Т., а осозна­ние им действительной антиномии совр. ему культуры. Эстетические воззрения Т. наиболее развернуто (помимо упо­мянутой работы) выражены в статье «О Шекспире и о драме» (1904), в «Пре­дисловии к сочинениям Гюи де Мопасса-на» (1894), «Предисловии к роману В. фон Поленца «Крестьянин» (1901), «Речи в Обществе любителей россий­ской словесности» (1859). Высказыва­ния на эстетические темы содержатся также в «Дневниках», письмах, худ. произв:, религиозно-философской пуб­лицистике и др. его соч.

ТРАГЕДИЯ (греч. tragodia) — раз­новидность драматического произв. (Драма), действие к-рого развивается на основе трагедийного конфликта

Трагикомедия

Трагическое

(Трагическое): один из ведущих жан­ров высокого иск-ва, истоки к-рого уходят в античность. Античные драма­турги видели в Т. «прообраз мира» с его нескончаемой борьбой страстей и идей. Отсюда проистекала космоло­гическая трактовка трагической судь­бы, рока как безличной силы, господ­ствующей в природе и об-ве. Такой подход, однако, не отрицал необходи­мости широких обобщений, дающих объяснение сокровенному сущему, что изначально определило патетическую природу Т. (Патетическое). У. Шек­спир, Шиллер, Пушкин, др. классики худож. культуры последующих эпох раскрывали в своих произв. трагиче­ский конфликт острых и неодолимых личностных противоречий, разлад ге­роя с его окружением, с социально несправедливыми порядками, серьезные заблуждения крупных характеров, к-рые несли в себе значительное исто­рическое содержание, воплощали борь­бу общественных тенденций. Как пра­вило, подобный конфликт реализовы­вался через торжество духа человека, физически гибнущего, но одерживаю­щего морально верх в неравной схват­ке с противостоящими жестокими за­конами или более могучими противни­ками. Смерть героя Т. возбуждает боль и скорбь зрителей, читателей, но вызы­вает восхищение самоотверженной жертвенностью. Составляющий основу Т. конфликт расценивался Энгельсом как проявление противоречий классо­вого об-ва, возникновение трагической коллизии «между исторически необхо­димым требованием и практической не­возможностью его осуществления» (т. 29, с. 495). Эта формула основопо­ложников марксизма охватывает рас­пространенные типы трагических кон­фликтов, но не исчерпывает их пол­ностью, ибо, как показывает историче­ский опыт, богатство трагических кол­лизий неисчерпаемо. Так, в центре мн. Т. новейшего времени нередко оказы­вается разлад, нарушение равновесия во внутреннем мире трагического ге­роя, через призму к-рого высвечиваются важные стороны жизни. Поступки тако­го героя обычно отличаются многопла-

новостью и углубленными психологи­ческими мотивировками, раскрываются в сложнейшей гамме реальных и симво­лических побудительных причин. Нек-рые эпизоды в подобных Т. могут про­исходить за сценой или возникать в воспоминаниях, благодаря чему раздви­гаются пространственные и временные границы действия (Пространство и время а искусстве). Раскрываемый мик­ромир отдельного индивида диалекти­чески переплетается в Т. с окружающим его макромиром, включающим в себя самые различные характеры, проблемы государственного значения, этические отношения в общественной и семейной жизни. Наряду с отражением трагизма бытия, настроений безысходности и пес­симизма трагический конфликт может служить утверждению веры в будущее. Особенно это характерно для проникну­тых оптимистическим мироощущением произв. социалистического иск-ва («Оп­тимистическая трагедия» Вс. Вишнев­ского, «Нашествие» Л. Леонова, «Вер­ность» О. Берггольц). Луначарский от­мечал, что Т. способна «растить в нас трагическую радость жизни, смелую го­товность жить, сознавая все омуты и пропасти жизни». При этом он подчер­кивал, что очищающее воздействие (Ка­тарсис) свойственно всякой Т. как ее ре­зультативный пафос.

ТРАГИКОМЕДИЯ—вид драмати­ческого произв., обладающий одновре­менно признаками трагедии и коме­дии и являющийся в своем чистом виде высшей формой их сплава. Основу Т. составляет трагикомическое мировос­приятие художника, истоками к-рого служат самые различные тенденции: критическое отношение к существующим общественным порядкам и нравам, ощу­щение неодолимости жизненного конф­ликта (порождающее нередко незакон­ченную композицию произв.), стремле­ние к высмеиванию порочности, пошло­сти социально-нравственных устоев, к компрометации их юмором, иронией, сатирой. Отсюда — широкие диапазоны Т.: от балаганного озорства до суро­вости истинной трагедии. Однако в принципе два полюсных жанра — тра­гический и комический — оказываются

в Т. тесно переплетенными в своих оп­ределяющих характеристиках, в част­ности в сочетании возвышенных и ко­мических образов (часто обобщенно ус­ловных), в чередовании разноплано-вых сюжетных, порой парадоксальных, положений и т. д. Оба эти жанра, вза­имно активизируясь, могут осущест­вляться друг через друга (трагиче­ская ситуация и комический персонаж или наоборот). Тогда обнаруживает­ся — явно или в подтексте — трагизм комического и комизм трагического, а серьезный и печальный комизм, про­низанный душевной чуткостью, поэтич­ностью, даже лиризмом, вызывает грусть, горечь, боль и скорбь. Т. строит­ся на диалектическом единстве этих жанровых противоположностей, порож­дающих иногда специфическую эмо­цию — смех сквозь слезы. Действен­ными средствами Т. являются аллего­рия, метафора и особенно гротеск, ког­да чрезмерное преувеличение обна­жает комически абсурдную черту. Тра­гический гротеск, выявляющий смысл страшного явления, всегда масштабно укрупнен; в природе его присутствует та или иная мера трагизма смешного (напр., фильм «Покаяние» Т. Е. Абу­ладзе). Трагикомическое начало может проявляться в самых разнообразных формах (фантастическая сказка, ино­сказательная притча — как в пьесах Е. Л. Шварца, слияние комедии, воде­виля или. фарса с драмой — как в «Свадьбе» А. П. Чехова) и градациях содержания — от оптимистического стремления к прекрасному и возвышен­ному, переоценки сложившихся цен­ностей, исследований болевых точек об­щественных проблем до пессимисти­ческого признания невозможности про­тивостояния им и преодоления их — в зависимости от гражданской позиции художника. Зарождение Т. относится к античности и средневековью, расцвет ее приходится на XIX—XX вв.: творчество Н. В. Гоголя, К. Гамсуна, Г. Ибсена, Г. Гауптмана, Ю. 0'Нила, ф. Гарсиа Лорки, Ф. Дюрренматта, мн. др. писа­телей и драматургов; яркое и гармонич­ное воплощение она получила в кино­искусстве Ч. Чаплина.

ТРАГИЧЕСКОЕ (греч. tragikos— свойственный трагедии) — категория эстетики, выражающая диалектику сво­боды и необходимости, отражающая острейшие жизненные противоречия (коллизии), ситуации и обстоятельст­ва, прежде всего специфические об­щественные противоречия «между ис­торически необходимым требованием и практической невозможностью его осу­ществления» {Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 29, с. 495). Эти противоречия чреваты гибелью положительных об­щественных сил, к-рая, однако, утверж­дает историческую правомерность и жизненную будущность положительных начал (погибая, они остаются бес­смертными и значимыми для даль­нейшего хода общественного разви­тия). В Т. присутствует, т. обр., ди­алектика конечности и бесконечности, смерти и бессмертия. При этом утверж­даются бессмертные общественно цен­ные начала, заложенные в неповтори­мой индивидуальности, и ее продолже­ние в жизни человечества, т. е. рас­крывается общественный смысл жизни человека; выявляется активность тра­гического характера по отношению к обстоятельствам; философски осмыс­ляется состояние мира. Будучи вопло­щенным в иск-ве, Т. оказывает очи­щающее воздействие на людей (Ка­тарсис). Это обусловлено спецификой эстетической эмоции {Чувство эстети­ческое), к-рая, как отмечал К)м, вклю­чает в себя скорбь и радость, ужас и удовольствие. Напр., худож.-мелоди­ческую структуру Четвертой симфонии П. И. Чайковского можно охарак­теризовать формулой: «трагедия — ги­бель — праздник». В известном смысле такова формула всякого Т. произв., истоки к-рой лежат в древн. легендах и мифах об умирающих и воскресаю­щих богах («погребение» хлебного зерна и его «воскресение» в колосе). Переход гибели в воскрешение в собы­тийной сфере произв. иск-ва закономер­но соответствует переходу скорби в радость, сочетанию глубокой печали и высокого восторга в эмоциональной его сфере. Поэтому Т. предстает в иск-ве одновременно как скорбная

Трагическое

Традиция и новаторство в искусстве

песнь о невосполнимой утрате и как радостный гимн бессмертию человека. Т. философично, всегда связано с гу­манистическим поиском выхода из фун­даментальных несовершенств бытия. Осмысляя гибель неповторимой инди­видуальности как непоправимое кру­шение целого мира, оно утверждает прочность, вечность, бесконечность мироздания, несмотря на уход из него конечного существа. В мировой худож. культуре обозначились две крайние позиции, при к-рых снимается Т.: буддизм приравнивает смерть к жизни (человек, умирая, продолжает жить; смерть ничего не меняет); экзистенциа­лизм (Экзистенциализма эстетика) приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурдна, как и смерть). Категория Т. исторична. На осн. ее элементы впервые указал Аристотель («Поэтика»), выделив в Т. действии проблемы судьбы (рока), ошибки, вины. Герой античной трагедии дейст­вует в русле необходимости, но он борется, своими действиями осущест­вляет свою трагическую судьбу. В средние века Т. выступает не как героическое, а как мученическое: оно не несет очистительной функции, а лишь утешает. Утверждая активность человека и свободу его воли, эпоха Возрождения породила трагедию не­регламентированной личности (Воз­рождения эстетика), когда в самом характере героя усматривалась при­чина его гибели. На нем, по Гегелю, лежит трагическая вина. Чернышев­ский же расценил как жестокость видеть в погибающем виноватого и подчеркивал, что вина за гибель ге­роя лежит на неблагоприятных общест­венных обстоятельствах, к-рые нужно изменить. Однако и гегелевская кон­цепция заключает рациональное зерно: трагический характер активен, склонен к сопротивлению грозным обстоятельст­вам, нацелен на разрешение действием сложных вопросов бытия. В истории иск-ва Т. выступает как отражение противоречия между нормативной обус­ловленностью поведения личности и ее страстями, желаниями, стремлени­ями (трагедии П. Корнеля и Ж. Раси-

на). В романтизме (Гейне, Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) Т. состояние мира выражается через состояние ду­ха (мировая скорбь), утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Герой не может устранить зло даже ценой своей гибели, но он не поз­воляет установить безраздельное гос­подство зла на земле. Иск-во крити­ческого реализма раскрыло трагиче­ский разлад личности и об-ва. У Пуш­кина («Борис Годунов») судьба чело­веческая предстает как судьба народ­ная; деяния личности впервые со­поставляются с благом народа, к-рый выступает как высший судья поступ­ков героев. В критическом реализме

XIX в. (Ч. Диккенс, О. Бальзак, Стен-даль, Н. В. Гоголь и др.) «героем» трагических ситуаций становится не­трагический характер — отчужденный, «частный» и «частичный» человек. Тра­гедия как жанр исчезает, но Т. конф­ликты, запечатлевая нетерпимость раз­лада человека и об-ва, проникают на рубеже XX в. в др. роды иск-ва, в т. ч. и в эпические произв. («Анна Каре-нина» Толстого, «Братья Карамазовы» Достоевского, «Доктор Фаустус» Т. Манна). Разные трактовки Т. присущи различным эстетическим концепциям и направлениям в иск-ве

XX в. Экзистенциалистская трактовка Т. исходит из преобразованной в духе Канта диалектики: противопос­тавляет свободу действий необходи­мости (пантрагизм), сводит Т. к вине действующего субъекта (Сартр, Камю); личность оказывается разорванной на крайние полюсы, отчужденной от себя и др., изначально виновной. В пер­сонализме Т. конфликт нередко биоло-гизируется, что размывает его со­циальные истоки. Стремление человека преодолеть разлад с миром, поиск ут­раченного смысла жизни — такова концепция Т. в реализме XX в. (Э. Хе-мингуэй, У. Фолкнер, Л. Франк, Г. Белль, Ф. Феллини, М. Антониони. Дж. Гершвин и др.). Специфической реалистической формой воплощения Т. конфликта становится трагикомедия (традиция, идущая от А. П. Чехова). Под углом зрения Т. освещается

нередко и тема «человек и история», прежде всего тема революции. В этом плане социальной основой Т. может служить как движение новых прогрес­сивных сил («Мать» Горького), так и уход с исторической арены отжив­шего класса («Бег» М. А. Булгакова, «Тихий Дон» М. А. Шолохова). Социа­листическое иск-во преимущественное внимание уделяет новому типу Т., к-рое находит проявление в револю­ционном конфликте (поэма Маяков­ского «Владимир Ильич Ленин»), в ге­роическом. Показывая личность в пре­дельных испытаниях, когда ценою жизни она доказывает необходимость дела, к-рому служит, иск-во утверждает мужество и силу человека в борьбе и преодолении («Оптимистическая тра­гедия» Вс. Вишневского).

ТРАДИЦИЯ И НОВАТОРСТВО в искусстве (от лат. traditio — передача и позднелат. novatio — обновление и изменение) — соотносительные поня­тия, противоположность и взаимозави­симость к-рых выражает реальную диалектику всякого полноценного акта худож. творчества. Приверженность Т. вне Н.— эпигонство, Н. вне связи с Т.— разрушение той худож.-эстети­ческой меры, к-рой держится культура как органическое целое. Обеспечивая преемственность в искусстве, вводя художника в обладание наследием предшествовавших поколений и эпох (Наследие художественное), предостав­ляя ему язык, на к-ром он может объясняться с публикой, Т. дает Н. точку отсчета: она нужна хотя бы для того, чтобы было от чего отталки­ваться, с чем вступать в плодотвор­ный диалог. Со своей стороны, только Н. в конечном счете оправдывает Т., ибо доказывает ее жизненность и плодотворность. Усвоение Т. настоя­щим художником само по себе яв­ляется новаторским, поскольку оно всегда избирательно; он заставляет Т. повернуться к современности новой стороной, открывает в ней неиспользо­ванные возможности, перестраивает ее состав. Н. в своих наиболее полеми­ческих формах оспаривает близлежа­щую Т. во имя более глубоких

пластов той же Т.: напр.. Э. Мане. ниспровергая шаблоны выродив­шегося академизма XIX в., опирался на опыт Д. Веласкеса; театральные реформаторы XX в. в своей борьбе с господством быта и психологии на сцене обращались к Т. народного или ритуализированного «действа» и т. п. Противопоставление типов художников по признаку преобладания элемента Т. или Н. является сомнительным и во всяком случае поверхностным: напр., описывать систему Станиславского как явление Т., а практику Мейер­хольда как факт Н. имеет смысл толь­ко в весьма определенном и узком контексте и за его пределами ста­новится бессмысленным. Система Станиславского сама родилась из резкого разрыва с данностью театраль­ной жизни, какой она была ранее, а Мейерхольд работал, опираясь на предпосылки, заложенные в Т. В ис­тории культуры субъективное осознание категорий Т. и н., а тем самым и их объективное бытие проходит три осн. стадии. На первой стадии (первобыт­ное творчество, древн. культуры, фольк­лор) господствует дорефлективный традиционализм: худож. творчество в большой мере погружено в стихию ритуализированного быта, его жанры чаще всего определяются из жизнен­ных ситуаций, личное начало сущест­вует скорее «в себе», чем «для себя». На второй стадии (античность и типо­логически сопоставимые с нею этапы развития инд. и кит. культур, преемст­венные по отношению к античности эпохи европ. культуры вплоть до клас­сицизма включительно) появляется рефлективный традиционализм, харак­теризующийся наличием фигур «авто­ра» и «знатока», теоретическими раз­мышлениями о правилах творчества, вниманием к индивидуальной манере художника: Т. выступает как жанро­вый канон, сознательно отделенный от канона житейского поведения, Н.— как участие в состязании по ста­бильным правилам игры. Идеал пере­даваемого из поколения в поколение и кодифицируемого в нормативистской теории умения остается непоколеблен-

Тредиаковский

Тынянов

ным, но дополняется идеалом неповто­римой индивидуальной характеристики (Индивидуальность в искусстве)-, суть мастерства — Т., отличие мастера — Н. На третьей стадии (культура но­вого и новейшего времени, начиная с предромантизма и романтизма) геге­мония традиционалистской установки приходит к концу: принцип нормати­визма, сохраняющийся как пережиток и даже время от временя обретающий «второе дыхание» (вторичная кано­низация формы романа XIX в.), ли­шается принудительности и мировоз­зренческих оснований. Романтики от­крывают новые возможности для поня­тия Т., связав его с народной культу­рой, с фольклором и национальной стариной; но Т., понятая так, может быть чем угодно — импульсом, «поч­вой», идеалом, предметом истолкова­ния, объектом ностальгии, только не обязательной абстрактной нормой. Огромное преимущество нового типа соотношения Т. и н.— невозможная прежде мера свободы. Оборотная сто­рона этой свободы — опасность, свя­занная с утратой готового, отработан­ного за века равновесия между Т. и н.: только теперь становятся воз­можными эксцессы самоцельного Н. ради Н., характерные для мн. форм авангардизма, а на др. полюсе — механическое тиражирование готовых форм в киче, или, напр., фальшивый традиционализм фашистского иск-ва. Гармония Т. и н. уже не дана вне-личной атмосферой культуры, но долж­на быть каждый раз добываема заново в акте худож. творчества.

---

Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 87; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!