ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 63 страница

Г. Арп, М. Эрнст, А. Массон, Р. Маг-ритт). Эстетика С. изложена в «Мани­фестах сюрреализма» А. Бретона (1896—1966) и в др. программных соч. его теоретиков. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «Я» от «оков» материализма, логики, разума, морали, традиционной эстетики, пони­маемых как уродливое порождение бур­жуазной цивилизации, закрепостившей творческие возможности человека. Под­линные «истины» бытия, по мнению при­верженцев С., скрыты в сфере бессозна­тельного, и иск-во призвано вывести их оттуда, выразить в худож. произв. Осно­ва творческого метода С., по определению Бретона, «чистый психический автома­тизм, имеющий целью выразить устно или письменно или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нрав­ственных соображений». Художник дол­жен опираться на любой опыт бессозна­тельного выражения духа — сновидения, галлюцинации, бред, воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т. п.; «с помощью линий, пло­скостей, формы и цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь бесконечного и вечного» (Арп). Эффект эстетического воздействия произв. С. основывается на сознательной абсолютизации прин­ципа худож. оппозиций (Оппозиция эстетическая). Опираясь в своей эстетике на утверждение поэта П. Реверди, что образ возникает «из сближения удален­ных друг от друга реальностей», сюр­реалисты строят произв. на предельном обострении приемов алогичности, пара­доксальности, неожиданности, соеди­нении несоединимого. За счет этого и возникает особая, ирреальная худож. атмосфера, присущая только произв. С. Как направление С. прекратил суще­ствование, хотя отдельные художники продолжают работать в сюрреалисти­ческой манере. Приемы С. используются в западном кинематографе (Л. Бунью­эль), «театре абсурда» (Э. Ионеско, С. Беккет), в оформительском иск-ве, фотоискусстве и на телевидении.

Танец

т

ТАГОР (Тхакур) Рабиндранат (1861— 1941) — инц. писатель-гуманист, фило­соф, близкий к неовсдантизму, публи­цист, педагог, музыкант и художник, лауреат Нобелевской премии (1913, за поэтический цикл «Жертвенные пес­ни» — «Гитанджали»). Эстетические взгляды Т. тесно связаны с его худож. и педагогической деятельностью, с учас­тием в борьбе за независимое развитие национальной культуры. Философские взгляды Т. получили выражение в тео­ретических трудах («Шадхона»), стать­ях, речах, философской лирике. Эстети­ческие воззрения составляют гл. часть его философии, прежде всего это размы­шления о судьбах национальной лит-ры, об отношении к худож. наследию, о месте инд. культуры в мировом худож. про­цессе. В статьях, посвященных бенгаль­ской лит-ре, Т. характеризует нацио­нальную лит-ру как средство единения народа, живую связь поколений. Т. ни­когда не сводил проблему развития национальной культуры к реставрации традиций, выступая против изоляциони­зма, консерватизма, социальных и ре­лигиозных предрассудков. Призывая «вскрыть сокровищницу предков» (культурное наследие) и «пустить ее богатства в оборот жизни», он был убеж­ден, что взаимодействие на основах ра­венства способствует взаимному обо­гащению культур. Т. по-своему сфор­мулировал концепцию единства истины,' добра и красоты (сатьям — шивам -"— сундарам), сложившуюся у него под влиянием идей традиционной инд. эсте­тики (трактат Джаганнатха Пандиты «Сахитья-дарпана», XVII в.) и англ. романтизма. Момент совпадения истины,

блага и красоты воспринимается Т. как «радость» (ананда) — один из атрибу­тов абсолюта в доктрине веданты. Одна­ко Т. отвергает аскетический смысл ве-дантистской формулы, утверждая, что «от пыли, которую мы топчем своими ногами, до небесных звезд — все есть Истина, и все прекрасно, все есть вопло­щение благотворной радости». Истина у Т. имеет и гносеологическое, и онтоло­гическое содержание. Концепция интуи­тивного познания истины в процессе эстетического переживания приводит его к определению худож. творчества как высшей формы деятельности, а иск-ва — как важнейшего средства духовного совершенствования. Разде­ляя представления Упанишад об абсо-люте-Брахмане, Т. осмысляет мирозда­ние как «игру» (лила) Брахмана, «упо-енно творящего образы», и уподобляет творческую деятельность художника этой «игре». Необходимые предпосылки худож. творчества, по Т.,— свобода и избыточность эмоционального пере­живания, бескорыстие («незаинтересо-.ванность») как условие свободы. Идея «незаинтересованности», почерпнутая из классической философии Индии, в эстетике Т. приобретает антибуржуаз­ную направленность и связана с утвер­ждением этической ценности иск-ва (писатель посягнул, т. обр., на приори­тет религии в этой области). Радикаль­ность и демократизм философских и эс­тетических взглядов Т. проявились в об­щественной деятельности, педагогиче­ских опытах, иск-ве. Эти взгляды полу­чили отражение в трудах: «Личное» (1917), «Национализм» (1917), «Кри­зис цивилизации» (1941) и др.

ТАЛАНТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (греч. talanton) —творческая одарен­ность в иск-ве. Она предполагает нали­чие определенных физических данных: восприимчивого музыкального слуха для пианиста, особой пластичности (Пластика) тела для балерины, остро­го чувства цвета для живописца и т. д. Гл. же — интеллектуально-психологи­ческие ингредиенты. Т. х.— это продук­тивная эстетическая интуиция, сила худож. мышления, активность вообра­жения, наблюдательность, емкость и мобильность памяти, богатство эмоций. Формы и характер сцепления такого рода качеств зависят от личности ху­дожника, жанра и вида искусства, в к-ром он работает. Высшая степень Т. х.— гений художественный. Будучи врожденной способностью, творческая одаренность не может быть приобрете­на одной лишь профессиональной выуч­кой и образованием, но без них невоз­можно полноценное функционирование Т. х. В. И. Ленин подчеркивал, что Т.— это редкость. Являясь необходимым условием худож. творчества, Т. х., одна­ко, нуждается в постоянном совершен­ствовании, в тесной связи с жизнью, иначе он может быть утрачен, обескро­влен. Т. неотрывен от мировоззрения художника и его мастерства. Актуали­зация и развитие Т. х. в решающей мере зависят от социальной среды. Отчуж­дение труда в классово-антагонистиче­ском об-ве препятствует всестороннему раскрытию творческих потенций лич­ности. Господствующие классы стре­мятся поставить под свой контроль не только материальное, но и духов­ное производство, в т. ч. и Т. х., идеоло­гически направляя и объективно, социально-экономически вынуждая его на создание ремесленных, низкопроб­ных произв. т. наз. массовой куль­туры. Обновление социальной и духов­ной жизни социалистического об-ва создает благоприятные условия для подлинного расцвета Т. х., для дей­ствительно свободного творчества (Свобода художественного творчества), повышение мастерства.

ТАНЕЦ (HCM.Tanz) — вид искусства. материалом к-рого являются движения

и позы человеческого тела, поэтически осмысленные, организованные во вре­мени и пространстве, составляющие некую единую худож. систему. Т. тесно связан с музыкой, вместе с нею образуя музыкально-хореографический образ (Хореография). В этом союзе каждый компонент зависит от др.: музыка дик­тует Т. собственные закономерности и одновременно испытывает воздействие со стороны Т. В танцевальной музыке движенческая основа определяет струк­туру, размер и др. ее параметры. В ряде случаев Т. может исполняться без му­зыки — в сопровождении ударных ин­струментов, кастаньет, хлопков, высту­кивания каблуками и т. п. Трудовые процессы, имитация их в обряде сыграли большую роль в зарождении иск-ва Т. Истоками его стали, кроме того, пляска, стихийно выражающая в движениях кульминацию эмоционального состояния человека, а также ритуальные торже­ства и обряды, пластическая сторона к-рых имела определенную регламента­цию и семантику. Отбор движений, от­тачивание их пластической формы, организация в эстетически и этнически обусловленную общность способствова­ли постепенной кристаллизации иск-ва Т. Составляя один из существенных разделов фольклора, Т. поначалу высту­пал в синкретическом единстве со сло­вом, напевом, музыкой, но со временем обособился в самостоятельное иск-во. В нем запечатлены важные черты на­ционального характера, духовного мира того или иного народа. Различается Т. бытовой (народный, бальный) и сцени­ческий. Возможны также сценические формы и бытового — народного и баль­ного — Т. Сценический Т., корни к-рого уходят в фольклорное иск-во, имеет мн. разновидностей: классический, «модерн», джаз-Т., диско-Т. и т. д. В европ. иск-ве видное место принадлежит классическо­му Т. В его формировании важную роль сыграла французская Академия танца (создана в 1661). Были установлены осн. правила классического Т., ставшие затем нормативными: выворотность и четкие позиции ног, вполне определен­ные положения рук, установлен пере­чень гл. поз и т. д. Все это способствовало

Татаркевич

Творческий метод в искусстве

развитию балета. Постепенно танце­вальная техника усложнялась, появля­лись новые движения и приемы. Наряду с действенным Т., в к-ром присутство­вали сюжетные мотивы, развивались также инструментальные формы «чис­того» Т. и соответствующие приемы структурной организации его. В роман­тическом балете 30-х гг. XIX в. Т. в специальной обуви — «на пуантах» — получил образное осмысление, стал одной из принятых форм классического. Развитие инструментальных форм классического Т. привело к рождению симфонического Т., способного переда­вать высокое поэтическое и философское содержание. В начале XX в. возникла необходимость обновления классиче­ского Т., поиска форм, соответствующих требованиям времени. Творчество амер. танцовщицы А. Дункан утверждало новые эстетические принципы Т.— «мо­дерн». Это направление, противопос­тавлявшее.себя классическому Т., полу­чило широкое распространение и даль­нейшее развитие в последующие годы. Однако классический Т. не только не был вытеснен, но и впитывал находки соперничающих с ннм новых худож. сис­тем, обогащал и развивал свои вырази­тельные возможности.

ТАТАРКЕВИЧ (Tatarkiewiez) Вла­дислав (1886—1980) — польский фило­соф, автор трудов по истории философии, эстетике и искусствознанию, основатель и первый редактор журнала «Estetyka» (сейчас—«Studia estetyczne»). Рас­сматривая историю эстетики в тесной связи с развитием философских идей и худож. культуры, Т. изучал ее на двух уровнях: на аналитическом уровне — история вербально выраженных эстети­ческих идей и концепций; на уровне т. наз. «имплицитной» эстетики — выра­жение эстетических идей и концепций в произв. иск-ва (в форме, цвете, звуке), в образе жизни, быте и т. п. Худож. куль­тура предстает на этом уровне в качестве историко-эстетического источника. Осо­бый интерес в своих исследованиях Т. проявил к культуре и эстетике средне­вековья. Т. считал, что эстетические цен­ности подвержены постоянным истори­ческим изменениям. Осн. эстетическими

категориями, к-рые проходят через всю историю европ. культуры, он считал прекрасное, искусство, «творчество», «форму», «отражение» и «эстетическое переживание». Прослеживая истори­ческую эволюцию этих категорий, Т. гл. внимание уделял их терминологическо­му обозначению, т. е. эволюции самих терминов. Категории трагическое и ко­мическое он относил к этике, возвышен­ное понимал как разновидность прек­расного. Осн. работы Т. по проблемам эстетики: «История эстетики» (в 3 т., 1960—•67), «История шести понятий» (1975).

ТАШИЗМ (от фр. tache — пятно) — разновидность абстрактного экспрес­сионизма, известная под названием «живопись действия», бесформенное иск-во, живопись пятнами, к-рые не воссоздают образов реальности, а лишь выражают бессознательную активность художника. Т. возник в 40—50-х гг. как своеобразная психологическая и худож.-эстетическая реакция нек-рых предста­вителей западной худож. интеллиген­ции на идеологию тоталитаризма. Ус­матривая, подобно экзистенциализму, истоки противоречий общественного развития в якобы фатальной неспособ­ности разума разрешить проблемы че­ловеческого бытия, Т. демонстрирует оппозицию прогрессу науки, достиже­ниям технической цивилизации. Эстетика Т. мистифицирует свободу творческого процесса, заимствуя у сюрреализма идею «автоматического письма» — творчества с выключенным сознанием. Ориентация на случайность, хаос, ало-, гичность — осн. принципы теории и практики Т. В произв. приверженцев этого течения (Дж. Поллок—в США, П. Сулаж, Ж. Матье — во Франции, К. Аппел — в Нидерландах), представ­ляющих собой композиции из пятен и мазков, буржуазная критика видела отражение иррациональной, неконтро­лируемой стихии внутренней жизни художника, а также проявление пси­хических «архетипов» Юнга.

ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД в искусст­ве— система принципов, управляющих процессом создания произв. иск-ва. При таком толковании данного понятия пра-

вомерно говорить о Т. м. отдельных ху­дожников (напр., О. де Бальзака или В. И. Сурикова). Поскольку же со­циально-историческая обусловленность иск-ва порождает существенную общ­ность осн. творческих установок боль­ших групп художников одной эпохи и общественно-экономической формации и историческую преемственность этих установок, Т. м. выступает также как система принципов, формирующих оп­ределенные направления (течения) в искусстве, худож. стили (в этом смысле говорят о Т. м. классицизма, роман­тизма, критического реализма, социа­листического реализма и т. д.). Нали­чие этих двух значений понятия «Т. м. в и.» отражает свойственную худож. деятельности реальную диалектику ин­дивидуального и общего. Проблемы тео­рии Т. м. в и. разрабатывались на про­тяжении всей истории эстетической мыс­ли, начиная с Сократа и Аристотеля. Так, Аристотель отмечал три типа «ми-месиса» в иск-ве: подражание действи­тельности такой, какая она есть, такой, как о ней думают или говорят мн., и та­кой, какой она должна быть. Здесь, по сути дела, речь шла о разных худож. М., хотя самого понятия «Т. м. в и.» еще не существовало. Р. Декарт в философ­ском трактате «Рассуждение о методе» (1637) изложил принципы рационализ­ма — требования выработки канонов и правил, регулирующих познавательную деятельность людей, в т. ч. и в иск-ве. Эти принципы легли в основу Т. м. классицизма. Золя, как известно, пи­сал об экспериментальном М. в и. И не что иное, как понятие «Т. м.», стоит за мыслями Белинского о «нату­ральной школе» и за высказыванием Чернышевского о «критическом направ­лении» в рус. лит-ре. Однако научной категорией понятие «Т. м. в и.» стало только в марксистско-ленинской эстети­ке. Признавая большое значение интуи­тивных и бессознательных моментов в творческом процессе, марксистская эс­тетика рассматривает его как процесс в основе своей сознательный и целе­направленный, а потому отвергает рели­гиозно-мистическое, интуитивистское. фрейдистское и др. иррационалисти-

ческие толкования (Иррационализм в эстетике) творческого акта. Теоретиче­ская ценность категории «Т. м.» как раз и заключается в том, что она пре­дельно четко обозначает осознанность устремлений худож. мышления, вообра­жения, таланта. Вместе с тем призна­ние марксистско-ленинской эстетикой закономерного и социально-детермини­рованного течения историко-худож. процесса приводит к использованию по­нятия «Т. м.» (во втором его значении) для определения тех идейно-эстетиче­ских установок, к-рые порождают фор­мирование, развитие и борьбу различ­ных худож. направлений. Т. обр., поня­тие «Т. м.» помогает эстетической нау­ке раскрыть механизм связи таланта и мировоззрения художника, а затем и ме­ханизм социально-идеологического ре­гулирования общего процесса истори­ческого развития иск-ва. Нек-рые аспек­ты проблемы Т. м. в и., прежде всего определение его структуры, требуют дальнейшей разработки. Тем более что долгое время эта структура трактова­лась в чисто гносеологическом плане: Т. м. в и. сводился к способу образ­ного познания действительности. За­тем в советской эстетической науке все прочнее стало утверждаться представ­ление о более сложном внутреннем строении Т. м. Нек-рые исследователи считают, что Т. м. характеризуется противоречивой связью познавчтельной и нормативной сторон худож. освоения мира, соотношение к-рых бывает раз­личным (напр.. в реалистическом иск-ве и в иск-ве классицизма). Существует т. зр. на Т. м. как на совокупность прин­ципов худож. отбора, обобщения, эсте­тической оценки и образного воплоще­ния жизненного материала. Есть осно­вания рассматривать Т. м. как еще бо­лее сложную и диалектически-вариатив-ную систему установок, реализующихся при создании произв. иск-ва. Будучи аналогом структуры самого иск-ва, структура Т. м. в и. имеет четыре соот­ветствующие грани, выступая одновре­менно как способ познания жизни, ее оценки, преображения жизненной дан­ности в образную ткань иск-ва и по­строения его образного языка. Конкрет-

Творческий процесс в искусстве

Творчество художественное

ная трактовка каждой стороны Т. м. в и., а также их соотношение и характер связи могут быть различными. Отсюда и проистекает многообразие индивидуаль­ных и групповых Т. м. в и.

ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС в искусст­ве — духовно-практическая деятель­ность художника, непосредственно на­правленная на создание худож. произв. Ее содержание обусловливается теми же идейно-эстетическими факторами, что и худож. творчества в целом. Инди­видуальные формы Т. п. многообразны, они определяются своеобразием лич­ности художника, жанра и вида искусст­ва, в к-ром он работает. В трактовке Т. п. отчетливо проявляется противо­положность диалектико-материалисти-ческого и субъективно-идеалистическо­го подходов в эстетике. Представите­ли последнего, особенно фрейдисты и неокантианцы, пытаются истолковать Т. п. как нечто бессознательное, ирра­циональное, даже мистическое и отри­цают возможность познания его внут­ренних закономерностей. Марксистско-ленинская эстетика исходит из прин­ципа научной познаваемости этих за­кономерностей и рассматривает Т. п. как сложное единство труда умствен­ного и физического, дискурсивного и интуитивного познания, мысли и чувст­ва. В Т. п. выделяются две тесно свя­занные друг с другом осн. стадии. Пер­вая стадия — формирование худож. за­мысла, к-рый в конечном счете возни­кает как следствие образного отраже­ния реальной действительности. На этой стадии происходит осмысление худож­ником жизненного материала и мыслен­ное создание общей конструкции буду­щего произв., а также осуществляются практические поиски образного реше­ния темы, обычно идущие по нескольким направлениям. Вторая стадия — непо­средственная работа над произв., его «делание». Художник стихийно или сознательно, учитывая будущие условия эстетического восприятия задуманного произв., добивается оптимальной вы­разительности образного воплощения своих идей и эмоций. Тем самым прояс­няется и углубляется и содержание соз­даваемых образов. На этой стадии не-

редко происходит изменение первона­чального замысла. Необходимость это­го возникает в результате дальнейшего изучения и отбора жизненного мате­риала и предшествующего культурного опыта, худож. традиций (Традиция и новаторство). Весь Т. п. характеризует­ся диалектическим взаимодействием содержания и формы, что не исклю­чает, а порою и предполагает выдви­жение на первый план в отдельные моменты творческого поиска то фор­мальных, то содержательных задач эс­тетической деятельности. Т. п. требует от художника глубокой сосредоточен­ности, воли и настойчивости в дости­жении поставленных творческих задач. Он предполагает огромный, кропотли­вый и (желательно) систематический труд, являющийся одновременно и предпосылкой и следствием творческого вдохновения. Оно в своих эволюцион­ных формах пронизывает всю эвристи­ческую деятельность в иск-ве. Эта дея­тельность органически включает и само­анализ рождающихся в Т. п. резуль­татов на всем его протяжении. Без та­кого самоанализа, самопроверки нельзя оценить реальную эффективность своей работы, увидеть ее слабые стороны, наметить кратчайшие пути к реализа­ции замысла. В Т. п. чередуются и взаимопроникают моменты критически-рационального осмысления художни­ком всей деятельности со свободным следованием пришедшему вдохновению. Объективным критерием завершенности Т. п. является создание целостного ху­дож. образа, воплощенного в произв. иск-ва.

---

Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 87; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!