ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 62 страница

тырев, Р. О. Якобсон. Г. О. Винокур, Г. Г. Шлет и др.) и об-ва по изучению поэтического языка (Шкловский, Эй­хенбаум, Тынянов и др.). В разработке этих концепций в той или иной мере участвовали также близкие названным направлениям исследователи (Б. В. То-машевский, В. В. Виноградов и В. М. Жирмунский). Поскольку внимание ученых было сосредоточено прежде всего на изучении проблем формы или морфологии произв. иск-ва, их исследо­вания получили название «формаль­ная», или «морфологическая», школа. Один из вариантов С.-с. э. сформулиро­вал Г. Г. Шлет, впервые изложив в своих «Эстетических фрагментах» (1922—23) принцип последовательного описания худож. произв. по уровням, включая и уровень значений, в работах формаль­ной школы принципиально не рассмат­ривавшийся. В последующих трудах Шпета раскрывается роль социальной среды и культурно-исторического фона в формировании значений произв. иск-ва. В 20-х гг. крайности чисто формали­стического изучения произв. иск-ва подвергаются критике в исследованиях Выготского и Бахтина, оказавших зна­чительное влияние на позднейшие кон­цепции С.-с. э. В 1928 г. Якобсон и Ты­нянов, к-рый в отличие от крайних формалистов и ранее занимался пре­имущественно семантическим аспектом поэтического языка, опубликовали программную работу «Проблемы изуче­ния литературы и языка», где четко формулируются принципы структурного изучения словесного иск-ва в его соот­несении с др. историческими социально-культурными рядами. Дальнейшая разработка структурно-функциональных эстетических теорий велась в рамках Пражского лингвистического кружка, участники к-рого Р. О. Якобсон, Мукар-жовский, П. Г. Богатырев и Н. С. Тру­бецкой создали концепцию С.-с. э., по­лучившую международное признание и до сего времени оказывающую влия­ние на мировую эстетическую мысль. В центре этой концепции — учение об эстетической функции и эстетической норме. Детальную классификацию функций применительно к словесному

иск-ву позднее разработал тот же Якоб­сон. С деятельностью Пражского линг­вистического кружка были связаны и эстетические работы Н. С. Трубецкого, применившего структурные методы не только к поэзии и прозе, но и к словесно­му и музыкальному фольклору. Для Пражского лингвистического кружка в целом характерно внимание к семио­тическому аспекту произв. иск-ва, сбли­жаемых со знаками естественного языка. Позитивный опыт предшествующих концепций С.-с. э. получил дальнейшее развитие в марксистском, в т. ч. и совет­ском, искусствознании и эстетике. В ча­стности, эти традиции были продолжены в эстетических работах московско-тар­туской семиотической школы, где иск-во рассматривается как знаковая система, а произв. иск-ва — как худож. текст, построенный по законам этой системы. Под влиянием идей М. М. Бахтина и фр. языковеда Э. Бенвениста о различии между лингвистическими системами, где знаки членятся на отдельные части (типа морфем и фонем естественного языка), и эстетическими объектами, к-рые на такие части не членятся, было проведено четкое деление естественного языка и др. моделирующих систем; большое место отведено семиотическому анализу тех видов иск-ва, к-рые, как киноискусство и живопись, принципи­ально не могут быть изучены методами, выработанными структурной лингвисти­кой. Эстетические исследования мос­ковско-тартуская школа проводит в тесной связи с культурологическими, что выразилось, в частности, в изучении генезиса символов в иск-ве. осуществля­емом в связи с развитием идей Проппа, Эйзенштейна, Бахтина, О. М. Фрейден-берг и др. Для С.-с. э.. московско-тар­туской школы характерны поиски ре­альных связей с др. науками, в т. ч. с математикой (математическое изуче­ние стиха) и естествознанием. В составе С.-с. э. обычно выделяют фр. направле­ние, сложившееся под сильным влиянием идей Леви-Строса. Его связывают с именем эссеиста Р. Барта и нек-рых др. писателей, в чьих произв. структурно-семиотический подход — не столько проявление эстетических взглядов, сколько метод «письма» (фр. ecriture),

окрашивающий стиль автора. На фр. структуралистов, более близких к проб­лемам теории (А. Греймас, Ц. Тодоров и др.), оказали влияние концепции С.-с. э., развивавшиеся под влиянием работ амер. логика Ч. Пирса по семиотике (Эстетика и семиотика). Ч. Моррис и др. амер. специалисты по логической семантике и синтаксису применили классификацию знаков, намеченную Пирсом и разработанную в этих облас­тях семиотики, к изучению изобрази­тельного искусства. В последние годы намечается развитие контактов между разными системами С.-с. э. Советская эстетическая наука использует струк­турно-семиотический анализ иск-ва в совокупности с деятельностным, аксио-логическим, социологическим, культур­но-историческим подходами, отвергая абсолютизацию его как универсальной методологии.

СУБЛИМАЦИЯ (от лат. sublimo— возвышаю) — переключение части энергии с низменных, социально и куль­турно неприемлемых целей на возвы­шенные, социально и культурно прием­лемые. Идея С. нашла отражение в од­ном из произв. нем. писателя Г. Юнга Штиллинга, опубликованном в 1785 г., а также в работах нем. философов Шопенгауэра и Ницше. В конце XIX— нач. XX в. понятие «С.» широко использовалось создателем психо­аналитического учения о человеке и культуре Фрейдом. В его концепции иск-ва С. рассматривалась в качестве осн. источника и первопричины твор­ческих процессов, худож. произв., ду­ховной культуры вообще (Фрейдизм и художественное творчество). Согласно Фрейду, смысл С. заключается в том, что природное влечение (либидо) пере­ходит на иную цель, далекую от сексу­ального удовлетворения, а энергия инстинктов преобразуется в нравственно одобряемую и соответствующую эстети­ческим нормам об-ва, в частности в энергию, связанную с худож. творчест­вом. В соответствии с таким понима­нием возможностей переключен-ия при­родных влечений человека и их направ­ленности на высшие цели, психоанали­тическая трактовка иск-ва граничит

Сцждение эстетическое

Сценическое искусство

с абсолютизацией деятельности бессоз­нательного в создании худож. ценностей. Последователи Фрейда нем. психологи О. Ранк и Г. Закс полагают, напр., что из сублимированной инстинктивной силы «эдипова комплекса» (возникаю­щего в детстве полового влечения к ро­дителю противоположного пола) почер­пнуты образцовые произв. всех времен и народов. Др. нем. психолог В. Штеке считает, что всякое творчество пред­ставляет собой «сублимированную эро­тику». Подобная тракговкалск-ва нахо­дит отражение в работах мн. совр. за­падных искусствоведов, литераторов, представителей худож. интеллигенции. Психоаналитическая теория С., считаю­щая худож. освоение мира преобразо­ванной энергией первичных влечений сексуального характера, сводит в конеч­ном счете социальное к биологическому. Эта теория не в состоянии объяснить особенности и специфику ни иск-ва вообще, ни процессов худож. творчества в частности. В качестве одного из воз­можных объяснительных принципов худож. творчества механизм С. может быть использован в том случае, когда автор делает предметом осмысления и отображения в худож. -произв. свои индивидуально-личностные пережива­ния. Однако неправильно сводить ху­дож. творчество исключительно к С., игнорируя связь иск-ва с характером эпохи, воздействие социально-истори­ческих условий жизни людей на формы и способ худож. освоения мира.

СУЖДЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ— категория эстетики, фиксирующая спе­цифику эстетического отражения: С. э. в отличие от логико-понятийного С. есть нетеоретическое высказывание об эсте­тической значимости предмета, содер­жащее его оценку: один из способов положительного или отрицательного реагирования субъекта на эстетические аспекты действительности и иск-ва. Будучи языковым выражением (в пись­менной или устной речи) отношения к эстетическим явлениям, С. э. тесно связано с др. формами эстетического оценивания: непосредственно-эмоцио­нальным (напр., смех, слезы) и дей­ственно-практическим (напр., уничто-

жение безобразного в действительности или воплощение прекрасного в произв. иск-ва). С. э. как непосредственно-кон­тактное, прямое реагирование субъекта на внешний предмет в действительности носит глубоко опосредствованный ха­рактер, реализуя не только собственный интеллектуальный, эмоциональный, сен­сорный опыт, уровень культуры данной личности, но и закрепленный в системе эстетических норм, установок, эталонов, идеалов и др. ценностных ориентиров совокупный человеческий опыт, накоп­ленный в историческом процессе эстети­ческого освоения действительности. Спо­собность к С. э., сформировавшаяся в процессе исторической практики, проя­вляет себя в эстетическом вкусе. С. э. отличается от логического, понятийно-теоретического суждения, во-первых, выраженной зависимостью от субъекта, в т. ч. от личного вкуса индивида; во-вто­рых, относительно слабой доказуемостью. Проверка качества вкуса, правильности С. э. осуществляется не путем логиче­ского опровержения, а в практике худож. культуры. В субъективно-идеалистиче­ской эстетике С. э. рассматривается как не имеющее объективного содержания, выражающее лишь случайные предпо­чтения, выбор, осуществляемый на осно­ве немотивированной интуиции или под влиянием определенных эмоциональных состояний, т. е. гипертрофируется субъ­ективная сторона С. э. На практике это ведет к отрицанию значимости эстети­ческого воспитания. В .истории эстетики теория С. э. в наиболее завершенной форме была разработана Кантом в его труде «Критика способности суждения» (1790). Одностороннее прочтение, не­умение позитивно переосмыслить ее содержание обнаруживали мн. фило­софы и философские школы. Неоканти­анцы, в частности, акцентировали вни­мание на субъективных и формальных сторонах С. э., игнорируя гениальные догадки Канта об особой его содержа­тельности. Совр. марксистская эстетика, опираясь на ленинскую теорию отраже­ния, развивает и углубляет теорию С. э., трактуя его как специфический способ осознания реальных ценностных отно­шений.

СУПРЕМАТИЗМ (от. лат. supre-rrilis — высший) — разновидность гео­метрического абстракционизма. Назва­ние течению дано его основоположни­ком художником К. С. Малевичем в 1913 г. на выставке футуристов. С. оперирует комбинацией простейших геометрических элементов (квадратом, прямоугольником, крестом, кругом). среди к-рых квадрат считался наиболее чистым, т. е. полностью очищенным от всех содержательных ассоциаций, эле­ментом. Опираясь на опыт кубизма, С. абсолютизировал в качестве первичных элементов геометрические планы ана­литически рассмотренного предмета по аналогии со стандартными машинными узлами и деталями. Отдавая дань воз­росшему в нач. XX в. значению кос­моса, С. считал, что взаимодействие элементов на холсте соответствует не­ким космическим закономерностям (по­лотна Малевича «Белое на белом», 1918—-19). В совр. исследованиях С. рассматривается как первоначальная стадия развития конструктивизма.

СУРЬО (Souriau) Этьен (1892— 1979) — фр. эстетик, выступивший в 20-х гг. за создание во Франции «науч­ной» эстетики. Критикуя психологизм и интуитивизм в эстетике (Бергсон, Кро-че), считал необходимым переключить внимание с эстетического восприятия на его объект. «Наука о формах,— писал С.,— это и есть подлинная эстетика». Понятие «оформленности» применялось им к различным видам деятельности человека и жизни природы. В иск-ве «помысленное» (творческое воображе­ние) получает пластическую закончен­ность в материале (Материал искус­ства). Оформившись, худож. произв. обретает особое бытие: законченность дает ему «цель его собственного суще­ствования». Интерес к произв. как «ста­новлению» новой реальности привел С. к анализу видов искусства, к-рые, по его мнению, рождаются из особых чув­ственно-смысловых элементов («ква-лий» — от лат. qualis — качество) пу­тем двух способов их оформления. Ква-лии — это линия, объем, цвет, свето-носность, движение, звук артикулиро­ванный и звук музыкальный. Способы

их оформления — «представляющий» и «изображающий». Общими для всех видов иск-ва С. считал способы офор­мления квалий, а также создание в каждом произв. своего «космоса», с осо­быми пространством и временем, завер­шенностью и красотой. За отсутствие последних двух характеристик С. крити­ковал произв. поп-арта, оп-арта, кон­цептуального искусства. Придавая зна­чение воспитательному влиянию иск-ва, С. поддерживал его независимость от внеэстетических целей. Он отрицал так­же фундаментальное значение теории отражения для понимания худож. дея­тельности. Осн. работы: «Будущее эсте­тики» (1929), «Философское становле­ние» (1939), «Соотношение искусств. Элементы сравнительной эстетики» (1947).

СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (от лат. scena — сцена театра, подмостки, от греч. skene — шатер, палатка) — область театрального творчества; в более узком смысле--иск-во создания спек­такля, совокупность необходимых для этого профессиональных знаний и ма­стерства. С. и. определяется природой театра. Любой театральный спектакль, будь то драматическое представление, балет или опера, есть худож. произв., раскрывающее свое содержание и смысл через сценическое действие, осущест­вляемое с помощью всех средств теат­ральной выразительности — творчества режиссера, игры актеров, иск-ва худож­ника-декоратора, осветителя, костюме­ра и др. Декорация, свет, обстановка создают зрительно-пространственное решение спектакля, с к-рым сочетается его развитие по времени, представленное прежде всего через сценические события, характеры и отношения персонажей, их душевную эволюцию, а отсюда — через мизансцены, ритмы (в балете — хоре­ографические композиции) и т.д. Пьеса, литературное слово, как и музыкальная партитура (в опере, балете), в сфере пространственно-временных измерений театра (Пространство и время в искус­стве) приобретают новое эстетическое качество. Режиссер, стремясь выразить гл. содержание пьесы (или музыкально­го произв.) на языке С. и., неизбежно по-своему интерпретирует ее (Интер-

Сюрреализм

претация), создает, по сути дела, новое худож. произв.— спектакль, обладаю­щий особыми возможностями глубо­кого и всестороннего воздействия на зрителя, его эмоции и сознание. В каж­дом осн. виде театра (драматическом, балетном, оперном) существует своя иерархия выразительных средств (дра­матическая игра, пение, танец). Учиты­вая разнообразие промежуточных видов театра, можно говорить о бесконечном богатстве образного языка С. и., имею­щего свои исторические, национальные, жанровые традиции и формы. В совр. театре чрезвычайно развиты функции режиссера — постановщика спектакля. Важнейшая часть его работы -— заня­тия с актерами, подготовка спектакля в процессе репетиций, создание ан­самбля (единства, согласованности всех элементов сценического действия). Актер — непосредственный носитель действенно-игрового начала С. и. Свое­образие иск-ва актера в том, что, соз­давая образы персонажей спектакля, он пользуется своими физическими и ду­ховными данными как творческим мате­риалом. Актер должен обладать пони­манием др. людей, отличных от него характеров, способностью действовать на сцене от имени изображаемого пер­сонажа. Для этого ему необходимы наблюдательность, творческая фанта­зия, эмоциональность, тонкая нервная организация, культура, а также трени­рованное тело, голос, пластика, музы­кальность и ми. др. качества. Через творчество актера театр наиболее глу­боко проникает в духовную, нравствен­ную сферу человеческого бытия. Актер может потрясать зрителя своей игрой, к-рая в идеале в каждом спектакле стре­мится приблизиться к процессу первич­ного, эмоционально наполненного твор­чества. Выявлению законов актерско­го иск-ва посвящена система Стани-славского, оказавшая большое влияние на развитие мирового театра XX в. В истории иск-ва, начиная с «Поэтики» Аристотеля, отмечается стремление оп­ределить нормы С. и. исходя из тре­бований худож. правды. Но в процес­се развития худож. культуры меня­лось и С. и. Понятие худож. правды

расширяло свои границы, станови­лось содержательней, освобождалось от формальной регламентации. Обо­гащенное идеями и творческой прак­тикой Станиславского, Мейерхольда, Брехта совр. С. и. трудно возвести к к.-л. стилевым признакам, хотя все ценностные критерии (глубина пости­жения жизненной правды, содержа­тельность, гуманизм, сила образной вы­разительности, эмоционального накала и т. д.) сохраняют в нем свое значение.

СЮЖЕТ (от фр. sujet —тема, пред­мет) — динамический аспект произв. иск-ва: развертывание действия во всей его полноте, развитие характеров, чело­веческих переживаний, взаимоотноше­ний, поступков и т. п., взаимодействие персонажей и обстоятельств; становя­щееся целое худож. произв., внутреннее смысловое сцепление образов. С. отра­жает противоречия отображаемой в иск-ве жизни и выражает авторскую концепцию действительности. Он орга­нически связан с идеей произведения, является способом ее развития и обна­ружения. Одновременно С.— это способ существования фабулы в худож. произв.: С. и фабула составляют единый кон­структивный элемент произв., проявля­ющийся как фабула на предметно-поз­навательном уровне, как С. — на уровне ценностно-аксиологическсм. Уже Арис­тотель разграничивал фабулу (мифос) и ее живое «словесное выражение». Проблема превращения фабулы в «цельное действие», т. е. в С., рассмат­ривалась Лессингом в трактате «Лаоко-он». В XVIII — нач. XIX в. термин .«С.» используется применительно к жи­вописи в значении «тема». В литерату­роведении он переосмысливается: этим термином обозначают систему осн. со­бытий. Данное значение закрепляется в работах А. Н. Веселовского об исто­рической поэтике (1894—99), где изло­жена теория «бродячих сюжетов». Од­новременно складывается понимание С. как развертывания действия во всей его полноте. Единицей С. является деталь. Сам же С. в этом плане есть динамика взаимодействующих деталей, жестов, движений и т. п., объединенных идейно-тематически. В основе С. лежит конфликт

(коллизия), к-рый содержит в себе предпосылки развития действия, совер­шающегося через ряд перипетий (со­отнесений, торможений, повторений и т. п.). С этой т. зр. С. есть движущаяся коллизия, к-рая проходит несколько этапов: экспозиция — ситуация, потен­циально чреватая коллизией; момент обнаружения коллизии — завязка; развитие действия приводит к разреше­нию гл. противоречия — к развязке. Момент наивысшего напряжения проти­воречий, борьбы противоположностей составляет кульминацию. Разные виды искусства в соответствии со своей спе­цификой допускают различную степень проявления и развития коллизии: наи­большими возможностями сюжетного развертывания обладают литература, музыка, киноискусство и телевидение, балет и т. п. Живопись, графика, осо­бенно скульптура в этом смысле более ограничены. Характер С. в значительной степени определяется видовой и родо-жанровой природой произв. иск-ва. Основой С. в лирике, натюрморте, бес­текстовой музыке и т. п. является не развитие событий, как в драме, эпосе, исторической или жанровой живописи, а движение лирического переживания, изменение эмоционального состояния, выражение настроения, т. е. внутреннее действие. С. связан с типом худож. мы­шления конкретной культурно-историче­ской эпохи, творческим методом ху­дожника (мифологические С. в класси­цизме, обращение романтиков к сред­невековой истории, социально-бытовые С. в реалистическом иск-ве и т. п.).

СЮРРЕАЛИЗМ (фр. surrealisme— сверхреализм) — направление в иск-ве, возникшее в 20-е гг. XX в. во Франции. С. опирается на философию интуити­визма, восточные мистико-религиозные учения, на фрейдизм; мн. положения теоретиков С. близки к идеям дзэн-буд­дизма. Своими предшественниками в истории иск-ва приверженцы С. считали в первую очередь нем. романтиков, бли­жайшими предтечами — поэта Г. Апол­линера и художника Дж. Кирико. Зародившийся в среде литераторов, С. получил наибольшее распространение в живописи (С. Дали, X. Миро, И. Танги,

---

Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 84; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!