ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 64 страница

ТВОРЧЕСТВО ХУДОЖЕСТВЕН­НОЕ — создание новых эстетических ценностей. В широком смысле Т. х.. по­нимаемое как Т. «по законам красоты», присуще в той или иной степени всем видам продуктивной человеческой дея­тельности. В концентрированном же своем качестве оно находит выражение в создании (и творческом исполнении) произв. искусства. Общая идейная на­правленность Т. х. определяется со­циальной позицией и мировоззрением художника. Т. х. предполагает нова­торство как в содержании, так и в фор-

ме худож. произв. Способность ориги­нально, самостоятельно мыслить (Мыш­ление художественное) является безу­словным признаком таланта. Но новиз­на не самоцель Т. Она неотрывна от общественной значимости худож. про­изв. В отличие от идеалистически ориен­тированных зарубежных эстетиков, ин­терпретирующих Т. х. гл. обр. как конст­руирование новых форм и структур, приверженцы марксистско-ленинской эстетики исходят из того, что эвристи­ческая деятельность в иск-ве характе­ризуется созданием прежде всего новых общественных ценностей. В конечном счете это обусловливает и обновление изобразительно-выразительных средств иск-ва, а также его техники и спосо­бов распространения. Т. х. необходимо включает в себя освоение культурного наследия (Наследие художественное). Чтобы, никого не повторяя, идти в иск-ве вперед, необходимо в возможно пол­ном объеме знать опыт своих предшест­венников. В процессе этого освоения художник сознательно или стихийно следует традиции, наиболее соответст­вующей его индивидуальности, классо­вой и национальной принадлежности. Становление индивидуальности в ис­кусстве предполагает как принятие и развитие определенных традиций, иг­рающих роль стимула к самостоятель­ной работе, так и решительный отказ от традиций устаревших, консерватив­ных. Традиция и новаторство в Т. х. представляет собой диалектическое единство созидания и отрицания, при­чем гл. в этом единстве является сози­дание. Проповедь же самоцельного от­рицания, характерная для мн. теорети­ков декадентства, оборачивается псев­доноваторством, обескровливающим творческие потенции художника. В пла­не гносеологическом Т. х. есть образ­ное отражение объективного мира, его новое видение и осмысление. Тем самым Т. х. выступает и как актуализация личности художника. Субъективное в подлинном иск-ве не противостоит объ­ективному, а является органичной фор­мой его преломления в произв. Самовы­ражение оказывается тогда и выраже­нием общезначимых (народных, классо-

вых) представлений, их интеграцией. Свобода воображения, широта кругозо­ра художника, стремление к всесторон­нему познанию бытия — непременные компоненты Т. Однако для создания за­конченного произв. иск-ва художнику требуется и самоограничение в выборе жизненного материала, сосредоточен­ность и избирательность внимания, строгая дисциплина ума и сердце. Це­лостный худож. образ, в к-ром резуль-тируется творческий процесс, рождает­ся лишь тогда, когда автор воспроиз­водит через конечные жизненные ситуа­ции и факты собственной биографии закономерное и типическое. Т. х. диа­логично, оно внутренне связано с сотвор­чеством читателя, зрителя, слушателя, т. е. с восприятием иск-ва как формы коммуникативной связи, средства об­щения между людьми (Коммуникация художественная). Т. великих художни­ков всегда отличалось глубиною духов­ного проникновения в сущность об­щественных отношений и яркой эмоцио­нальной насыщенностью. Это и делало их произв. общечеловеческим культур­ным достоянием. Развивать эти тради­ции мировой классики — одна из важ­ных сторон Т. мастеров социалистиче­ского иск-ва. Опираясь на принципы народности и партийности в иск-ве, представители худож. интеллигенции, писатели, композиторы, художники, деятели театра призваны обогащать духовную жизнь общества, содейст­вовать идейному и нравственному росту народа, создавая талантливые, правдивые произв., отражающие дей­ствительность во всей ее многогранно­сти, противоречивости и величии. Нако­пившиеся в нашем об-ве застойные яв­ления сказались на снижении критериев в оценках Т. х., что привело к появле­нию немалого числа безликих, посредст­венных произв. Это нередко усугубля­лось необоснованным административ­но-ведомственным вмешательством в сугубо творческие процессы. Происхо­дящая ныне перестройка в сфере куль­туры, в т. ч. лит-рыи иск-ва, требует, с одной стороны, повышения ответст­венности деятелей иск-ва за идейно-худож. направленность их Т., ас др.—

Театр

Текст хцдожественньш

создания подлинно творческой обста­новки во всех областях худож. деятель­ности, во всех видах искусства.

ТЕАТР (от греч. theatron — место для зрелищ, зрелище),— 1) вид искусст­ва; 2) творческий коллектив, труппа, дающие спектакли: 3) особый тип зда­ния, предназначенный для театральных представлений. Образное отражение действительности происходит в теат­ральном иск-ве в формах драматиче-—Ского действия, сценической игры, пред­ставления, осуществляемых участника­ми спектакля перед зрителями. Т.— од­но из самых общественно активных иск-в, ибо сама специфика Т. требует зрительской заинтересованности, эмо­ционального контакта между сценой и публикой. К установлению специфи­ческого единства между сценой и за­лом направлены усилия всех создате­лей спектакля, и прежде всего актеров, творческий процесс к-рых, протекаю­щий на глазах у зрителей, обладает способностью оказывать на них всесто­роннее эстетическое воздействие, вы­зывать интеллектуальное и душевное сопереживание. Природа Т. синтетична (Синтетические искусства). На основе своей действенно-игровой специфики он объединяет средства живописи, архи­тектуры, пластической организации действия (Пластика) с музыкой, рит­мом, словом. Т.— иск-во коллективное. Творчество актеров, сценографа, компо­зитора, хореографа, художников по костюму, свету, мастерство гримера и пр. подчинены в совр. Т. единому ре­жиссерскому замыслу, служат воплоще­нию худож. целого. Т.— иск-во собы­тийное, изображающее жизнь в состоя­нии конфликта, движения, развития. В этом смысле театральное иск-во всегда драматично, проявляется ли этот драма­тизм на уровне трагедии, драмы (как жанра) или комедии, раскрывается ли он в пьесе или в либретто, музыкальной партитуре (в балете, опере, оперетте), сценарии (в Т. импровизации, пантоми­ме).}\о пуп этой общей своей сущности, при том, что различные виды Т. нахо­дятся между собой в постоянном взаи­модействии, обогащающем их, порож­дающем новые разновидности сцениче-

ских произв., каждый из этих видов сценического искусства обладает своим худож. языком, системой изобразитель­но-выразительных средств, эстетических принципов. Отсюда и своеобразие ак­терского мастерства, режиссуры. Т.— иск-во, прошедшее длительный истори­ческий путь развития. В своих истоках оно восходит к охотничьим, сельско­хозяйственным и религиозным обрядам общинно-родового строя, мистериаль-ным и карнавальным действам (Карна­вал), содержавшим в себе элементы игры, диалога, ряжения, музыки, пения, танца, использования маски. Мифопоэ-тическое сознание отдаленных эпох оп­ределило как трагедийный, так и остро-комедийный характер народных игрищ, из к-рых в тесном единстве с фольклор­ной эпической традицией (Эпос) нача­лось вычленение первичных форм теат­рального творчества как такового. У разных народов процесс этот протекал по-своему. Богатый и своеобразный Т., неповторимый в своих древн. народных традициях, сложился в странах Восто­ка (Япония, Китай, Индия). Высокого худож. и общественного значения до­стиг Т. Древн. Греции (V—IV вв. до н. э.), оказавший огромное влияние на позднейшее развитие Т. в европ. стра­нах, хотя разрушение античной циви­лизации и оборвало нити прямой куль­турной преемственности. В эпоху Воз­рождения развитие Т. началось у европ. народов как бы заново, с иск-ва бро­дячих актеров (жонглеров, шпильма­нов, скоморохов и др.), с театрализо­ванных религиозных действ эпохи сред­невековья (литургическая драма, мис­терия, миракль, моралите), с площад­ных фарсов и комедии импровизации (итал. комедия дельарте). Литератур­ная драма, во мн. создававшаяся на античных образцах, соединившись с народной традицией, определила бур­ный расцвет Т. в эпоху Возрождения, появление крупнейших драматургов и профессиональных театральных дея­телей (У. Шекспир, Лопе де Вега, Ж. Б. Мольер, П. Корнель, Ж. Расин и др.). Расширение содержательных объемов Т., продиктованное содержа­нием самой действительности, стимули-

рует самостоятельное развитие худож. начал, присущих Т. как синтетическому иск-ву. В XVI в. возникает оперный Т., а в конце XVII—первой половине XVIII в. как особый вид Т. форми­руется балет. Драматический Т., со­средоточивая свое внимание на рас­крытии внутреннего мира личности, общественных и нравственных конф­ликтов, порождает множество новых сценических жанров; заметна его тен­денция к демократизации, к воспро­изведению худож. правды. Взаимодей­ствуя с др. иск-вами, Т. чутко реаги­рует на общее состояние культуры, играет активную роль в развитии та­ких худож. направлений, как класси­цизм, романтизм, реализм, раскрываю­щих важные этапы становления эсте­тического сознания. Соответственно изменению от эпохи к эпохе понима­ния и постижения жизненной правды меняются и способы ее выражения в театральном иск-ве. В совр. Т. глубо­кое раскрытие худож. мысли, идеи, утверждение общественного и нравст­венного идеала основываются не на принципе натуралистического жизнепо-добия, а на содержательности и силе образного языка спектакля. Условность в совр. Т. служит расширению смысла спектакля. Язык сценической метафо­ры, заданный Т. еще в его истоках, ши­роко вошел в практику мирового Т. XX в. Отличительная его особенность — многообразие школ и направлений, ре­жиссерских систем, теорий сценического иск-ва, актерской игры.

ТЕКСТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (от лат. textum — ткань; соединение) — смысловое целое, являющееся организо­ванным единством составляющих его элементов: сообщение, направленное автором (адресантом) читателю, слу­шателю (адресату). Смысл Т. опреде­ляется его отношением к внетекстовой реальности, др. Т., к личности, памяти и иным качествам передающего и при­нимающего сообщение. Т. выполняет три осн. функции: передачу информа­ции, выработку новой информации и па­мять (хранение информации). Т. х. в наибольшей мере реализует творческую функцию, являясь генератором новой

информации. Генерирующая функция Т. х. определяется сложностью его отношения к др. элементам коммуни­кационного процесса (Коммуникация художественная) и особенностями язы­ка данного вида искусства. Отношения язык — текст в системе иск-ва имеют диалектический характер. Поэтому и восприятие информации в системе Т. х. в принципе исключает однозначность. Адресат всегда находится в отноше­нии сотворчества к получаемому сооб­щению: он должен его расшифровать, т. е. выбрать подходящий смысловой код или даже выработать новый. Твор­ческий акт, т. обр., совершается на обоих концах информационной цепи (активность отправителя и активность получателя). Однако в разных куль­турах и в различные исторические мо­менты их удельный вес различен. Так, традиционные восточные Т. х. («Лейли и Меджнун», «Хосров и Ширин» и др.) апеллируют к активности адресата, тог­да как в европ. Т. х. адресат и адре­сант, как правило, находятся в диало­гических отношениях. Внутренняя струк­тура Т. х. принципиально неоднородна: дналогичность, полифония структуры (Бахтин) — смысловая игра, образуе­мая различными системами кодировки, являются его законом. Т. х. подчинен сложной диалектике единого и мно­жественного: будучи полифоничным. он сохраняет единство структуры (Потеб-ня), является одновременно и закрытой и открытой системой. При всем своеоб­разии Т. х. обязательно выполняет и функции нехудож. Т., в частности пере­дачу информации. Это проявляется в простой возможности «пересказать» сюжет того или иного произв. На этом же покоится возможность перевода Т. х. с языка одного вида иск-ва на др. (экра­низации романа, балетизации поэмы, иллюстрирования книги, программной музыки, сюжетной живописи и т. д.). Функция эта нарастает в повествова­тельных Т. х. и ослабевает в лирике. Особую роль она играет в худож. публи­цистике, научной фантастике и т. п. Функция памяти Т. х. реализуется как его отношение к предшествующей куль­турной традиции («память жанра», по

Тектоника

Телевидение

определению Бахтина). В этом отноше­нии Т. х. служит материалом для интел­лектуальных реконструкций, связываю­щих культуру с ее предшествующими этапами и восстанавливающих воз­можные разрывы в традиции. Входя в память культуры, Т. х. становятся не только историческими, но и моральны­ми ориентирами будущего духовного развития человечества, поскольку они содержат и высокую ценностную ха­рактеристику сообщения. Поэтому Т. х. хранят (напр., в библиотеках), перепи­сывают, переиздают, сохраняют от иска­жений, передают последующим поко­лениям. Критерии ценности Т. х. исто­ричны и специфичны для той или иной культуры. В то же время их нельзя считать изолированными друг от друга. Накопление и взаимодействие Т. х., их переводы и интерпретация в системе различных культур служат обогащению мировой худож. культуры.

ТЕКТОНИКА (архитектоника) (греч. tektonike — строительное иск-во) — ху­дож.-образное выражение в архитектур­ной форме победы человеческого духа над косностью материи; организация целесообразной структуры архитектур­ного образа в соответствии с конструк­тивной системой сооружения. Понятие «Т.» введено в эстетическую теорию нем. историком античности К. Бёттигером («Тектоника эллинов», 1844). Т. класси­ческого греч. ордера выражена в худож. разработанности стоечно-балочной кон­струкции за счет тонкого варьирова­ния пропорций между всеми элемента­ми композиции архитектурного соору­жения. Т. в архитектуре готики — худож. артикуляция каркасно-сводча­той структуры сооружения (мощные опоры зрительно превращены в ручки тонких стержней, ребра сводов обра­зуют «невесомый» кружевной рисунок). Т. Возрождения — худож. разработка соподчинения крупных, мелких и мель­ччйших членений стены, на к-рую, как правило, наложено изображение кар­каса в ордерных формах. Развитие ба­рокко порождает особый вариант Т., когда одни и те же элементы компо­зиции воспринимаются то как «расту­щие» вверх, то как «стремящиеся»

вниз. Классицизм возрождает класси­ческую Т. в сугубо изобразительных формах (приставные декоративные пор­тики и пр.). Эстетические доктрины эклектики XIX в. разрушают правила Т., что связано, в частности, с созданием металлических конструкций. В XX в. в связи с развитием каркасных и навес­ных конструкций, распадом единства архитектурного стиля понятие «Т.» те­ряет свой эстетический смысл и выходит из употребления.

ТЕЛЕВИДЕНИЕ (от греч. tele вдаль, далеко) — средство массовой аудиовизуальной коммуникации и эк­ранное зрелище, типологически близкое киноискусству. Как средство культурной коммуникации Т. отличается от кине­матографа периодичностью связи с аудиторией, камерностью среды вос­приятия, способностью передавать ин­формацию о событиях, минуя стадию предварительной записи, возможностью одновременного обращения к миллио­нам физически разобщенных зрителей. Благодаря коммуникационным особен­ностям Т., специфике его функций в культуре и общественной жизни на теле­визионном экране получили развитие разные формы зрелищного иск-ва, реа­лизовались творческие возможности, су­ществовавшие в кинематографе лишь в зародыше, стали «экранными» мн. виды зрелищ, не имевшие прежде доступа на экран. Так, в силу периодичности Т. здесь утвердилась форма многосерий­ных произв., в одних случаях имеющих органически замкнутую, «романную» структуру (многосерийный телефильм «Семнадцать мгновений весны», режис­сер Т. М. Лиознова), в др.— открытую к почти бесконечному продолжению (сериалы, связанные единством героев, «кочующих персонажей», повествовате­ля или темы и воскрешающие эстети­ческие принципы фольклора и эпоса). Камерность Т. предполагает особую до­верительность отношений между твор­цом и аудиторией. Поэтому действую­щим лицом на телеэкране нередко ста­новится автор, беседующий со зрителя­ми, комментирующий постановку или непосредственно в ней участвующий (моноспектакли И. Л. Андроникова).

Прослеживается тенденция открывать «лабораторию» творчества, показывать как бы сам процесс создания образа, увеличивая тем самым интеллектуаль­ный, аналитический потенциал иск-ва экрана. Но прежде всего Т.— это рет­ранслятор событий реального мира и произв. др. иск-ва; форма его посред­нической, репродуктивной деятель­ности — передача. Творческим перео­смыслением этой особенности Т. стали произв. в форме репортажа — из книги, из прошлого и т. д. Актер в этих слу­чаях играет не героя, а «за героя», выступает в роли посредника между героем и зрителем. Этот нетрадицион­ный, близкий к принципам эпического театра Брехта путь привел и к становле­нию на Т. жанра игрового документаль­ного фильма (напр., «Жизнь Бетхове-на», режиссер Б. Д. Галантер). Т., как и др. оперативные периодические кана­лы информации (пресса, радио), тяго­теет к документализму (Документаль­ность в искусстве), к прикладным, жур­налистским функциям, а как экранное зрелище — к образности, к иск-ву в соб­ственном смысле слова. Как разрешение этой коллизии в рамках Т. сложилось особого рода прикладное иск-во — ин­формационный дизайн, эстетическая ор­ганизация информационных потоков, худож.-публицистические передачи и т. д. Характерно и стремление Т. сопря­гать демонстрацию худож. произв. с контекстом действительности, приуро­чивать к политическим и др. событиям, а также использовать худож. тексты (фрагменты фильмов, кинозаписи кон­цертов. спектаклей) в качестве доку­ментов времени, исходного материала для создания «перемонтажных» доку-ментально-худож. телевизионных про­изв. Многообразно и содержательно ис­пользуется на Т. и такое его коммуни­кационное свойство, как репортажность, т. е. владение формой безусловного на­стоящего времени. Наряду с показом импровизационных действ — событий с определенными «правилами игры», но непредрешенным исходом (напр., спор­тивных состязаний), по их образу и подобию Т. создает «искусственные со­бытия», привлекающие зрителя т. наз.

эффектом присутствия: театрализован­ные турниры, конкурсы (КВ11, «Что? Где? Когда?»), драматургически выст­роенные дискуссии («12-й этаж»), ре­портажи сконструированных ситуаций. Т. обр., отчетливо прослеживается стремление использовать безусловное настоящее, реальное историческое вре­мя в качестве «внутреннего», худож. времени телевизионного произв. Т. обо­гатило иск-во мн. творческими открыти­ями, казавшимися поначалу уникально телевизионными, но затем восприняты­ми и киноэкраном, и сценой, и худож. лит-рой. Но как ни важны собственно творческие достижения Т., гл. роль в худож. культуре оно играет в качестве ее ретранслятора, пропагандиста, мис­сионера. Т. радикально демократизи­ровало и интернационализировало ху-дож. жизнь. Аудитория всех иск-в се­годня — это аудитория, воспитанная Т. С него начинается приобщение новых поколений к миру иск-ва, от задавае­мых им эталонов во мн. зависит отно­шение людей ко всем сферам худож. и публицистического творчества. Одна­ко Т.— не последняя стадия эволюции экранных коммуникаций. Совр. прог­раммное Т. сочетает две функции: пе­риодического источника информации и ретранслятора автономных худож. про­изв., не связанных органически с кон­текстом программы. С распростране­нием видеомагнитофонной техники и т. наз. кабельного Т. будет, видимо, про­исходить процесс дифференциации двух этих функций. В программном Т. еще более возрастет значение репортажных, импровизационных, публицистических и т. п. передач, а ретрансляцию автоном­ных произв. можно будет заменить просмотром видеозаписей, хранящихся в виде кассет, пластинок или непосред­ственно в памяти ЭВМ. Возникнет воз­можность превращения телеэкрана в дисплей — в устройство для вывода лю­бой. в т. ч. эстетической, информации из централизованных банков данных и ее преобразования по программе, зада­ваемой зрителем. Это послужит осно­вой типологически новых форм духов­ной коммуникации и худож.-творческой деятельности.

---

Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 167; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!