ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 67 страница

ТРЕДИАКОВСКИЙ Василий Ки­риллович (1703—68) — рус. поэт, пере­водчик, теоретик иск-ва, сыгравший важную роль в становлении эстети­ческой науки в России. Осуществлен­ные им переводы античных авторов и совр. ему фр. теоретиков иск-ва (напр., перевод «Поэтического искус­ства» Буало) способствовали пробуж­дению интереса к проблемам худож. творчества, развитию отечественной теории и практики иск-ва, формиро­ванию эстетической платформы клас­сицизма. В оригинальных соч., преди-

словиях и комментариях к переводам Т. излагал собственные теоретические идеи о природе и происхождении поэ­тического дара, закономерностях твор­ческого процесса, специфике худож. образа. Одним из первых он поста­вил проблему происхождения иск-ва в связь с общественной потребностью и политической борьбой. Примечателен интерес Т. к истории; ему принадлежит продуктивная идея исторического движения-становления поэтических форм, в т. ч. и отечественной поэзии. Т. познакомил рус. публику с фр. лит-рой, в частности с жанром романа. «Простым русским словом, то есть каковым мы между собою говорим» перевел «Езду в остров Любви» (1730) П. Тальмана, «Аргениду» Дж. Барклая; прозаический роман Ф. Фенелона «Приключения Телемака» (1699) пе­ревел гекзаметром, демонстрируя воз­можности рус. языка в классическом стихотворном размере (поэма «Теле-махида», 1766). Худож. практика Т. (стихи, оды, поэмы, басни, песни) слу­жила иллюстрацией его теоретических положений и обогатила рус. лит-ру новыми для нее жанрами. Ему принад­лежит заслуга теоретического обосно­вания принципов рус. силлабо-тониче­ского стихосложения, ориентирован­ного на традиции народной поэзии, «самые внутренние свойства, нашему стиху приличные». Осн. теоретические соч., в к-рых получили отражения эстетические взгляды Т.: «Рассуждение об оде вообще» (1734), «Новый и крат­кий способ к сложению российских стихов с определениями до сего над­лежащих званий» (1735). «Рассужде­ние о комедии вообще» (1752), «Мнение о началах поэзии и стихов вообще» (1752), «Письмо к приятелю о ны­нешней пользе гражданству от поэзии» (1752), «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» (1755).

ТРИ ЕДИНСТВА (правило трех единств) — одно из требований эстети­ки классицизма к драме, сформули­рованное фр. теоретиками Ж. Шапле-ном, Д'0биньякям и нашедшее окон­чательное выражение в «Поэтиче­ском искусстве» Буало. Опираясь на

один из осн. принципов классицист-ской эстетики, заключающийся в том, что произв. иск-ва должно являть со­бой «подражание природе» и содер­жать истинное «правдоподобие», эти теоретики утверждали, что в драме необходимо соблюдение единства дейст­вия (не может быть отклонений от осн. событийной линии), единства места и времени (действие должно развора­чиваться лишь в одном месте и на протяжении только одних суток). В разработке правила Т. е. создатели классицистской теории драмы исходили из учений античных мыслителей {Арис­тотеля, Горация) и тех дополнений, какие внесла в их эстетику эпоха Возрождения. Наиболее яркое практи­ческое воплощение правило Т. е. по­лучило в творчестве фр. драматургов XVII в. П. Корнеля, Ж. Расина. Вмес­те с тем в их же произв. (напр., «Сиде» Корнеля), а в еще большей степени в комедиях Мольера наблюдается на­рушение данного драматургического канона, что свидетельствует о наличии нек-рого противоречия между норма­тивной эстетикой классицизма и худож. практикой, выходившей подчас за рам­ки классицистской доктрины.

ТРИЛЛЕР (от англ. thrill—дрожь, трепет, волнение) — разновидность распространенных в массовой культуре детективно-приключенческих жанров: ро­ман, фильм, пьеса об убийцах, ганг­стерах, сыщиках. Особенность эстети­ки Т. заключается в смещении обычных для такого рода произв. акцентов с опи­саний непосредственно совершаемых преступлений на их подготовку, на со­здание гнетущей атмосферы ожидания чего-то страшного. Т. не ставит обычно разоблачительных проблем реаль­ного мира, что свойственно лучшим образцам детективного жанра. Нервное возбуждение и нездоровое воображение призваны вызвать также близкие к Т. фильмы, романы и рассказы ужасов, получающие все большее распрост­ранение на Западе.

ТРУДА ЭСТЕТИКА—см. Произ­водственная эстетика.

ТЫНЯНОВ Юрий Николаевич (1894—1943)—рус. советский писа-

тель, литературовед, теоретик иск-ва. Известен как исследователь творчества классиков рус. и зарубежной лит-ры — Н. В. Гоголя, Пушкина, Ф. И. Тют­чева, Н. А. Некрасова, Достоевского, Гейне, писал о Маяковском, Б. Л. Пас­тернаке, А. А. Ахматовой, Блоке, А. Н. Толстом, К. А. Федине и др. Участник ОПОЯЗа (Общества изуче­ния поэтического языка), Т. разделял его теоретические установки, в частнос­ти формальный метод в литературо­ведении (Формализм), однако стремил­ся преодолеть раннеопоязовский авто номизм в понимании лит-ры. Исследуя функциональные отношения иск-ва, он большое внимание уделял «литератур­ному быту», понимаемому как область утратившего новизну «рудиментарного автоматизированного иск-ва». В ка­честве осн. понятия для осмысления эволюции худож. форм Т. вводит по­нятие динамики. Поскольку, считает он, каждая система выразительных средств иск-ва рано или поздно «автомати­зируется», «стирается», худож. форма, стремясь сохранить свою жизненность, постоянно развертывается как дина­мическая целостность; между ее эле­ментами нет статистического знака равенства, а существуют отношения соотносительности и интеграции. Лите­ратурная эволюция может проявляться как непрерывно, так и в виде «скач­ков». Выведение обобщающих законов эволюции худож. форм Т. соединяет с анализом конкретных произв., высту­пающих как «система соотнесенных между собой факторов». Т. обр., Т. придает функциональной т. зр. эстети­ческий и культурологический смысл, ставя иск-во в отношения двойной зависимости: внутрихудож. факторы рассматриваются прежде всего как система функций их собственного ряда, но в непрерывной соотнесен­ности с др. рядами, т. е. в соответст­вии с развитием социума в целом. Понятие системы Т. распространяет на историю. Теория литературной эволю­ции перерастает у него в теорию отно­шения иск-ва к др. «социальным рядам». Исследования Т. проникнуты чувством историзма. В то же время

преувеличенное внимание к функцио­нальной стороне худож. явлений за­трудняло эстетико-философское осмыс­ление быыия иск-ва, существующего в единстве культуры. Осн. теоретические соч., в к-рых получили отражение эстетические взгляды Т.: «Проблема стихотворного языка» (1924), «Про­блемы изучения литературы и языка» (1928. в соавторстве с Р. О. Якобсо­ном), «Архаисты и новаторы» (1929).

ТЭН (Taine) Ипполит Адольф (1828—93)—фр. историк, философ-идеалист, искусствовед, представитель культурно-исторической школы. Эсте­тика Т. эклектична: позитивистская методология, отождествляющая фило­софию иск-ва со своеобразной ботани­кой, сосуществует с элементами клас­сического идеализма. Ее центральное понятие — «основной характер», т. е. господствующий тип человека, воз­никающий в данном об-ве и воспроиз­водимый иск-вом, всецело предопреде­ляется, по Т., тремя факторами: расой (наследственными свойствами), средой (географической, социальной, полити­ческой) и моментом (данной истори­ческой эпохой). Этими же факторами Т. исчерпывает условия творческого развития художника. Детерминизм Т. механистичен: в следствиях (в произв. данного художника) он видит только то, что уже заключалось в условиях

(в трех факторах). С таких пози­ций невозможно объяснить истинную природу человеческой личности вообще и оригинальность творчества худож­ника в частности. В учении Т. о худож. ценности используются биологические, моральные и формальные критерии: качество произв. зависит и от способ­ности художника проникнуть в наибо­лее глубокие расовые, атавистические черты личности, и от степени мораль­ной оправданности, значимости изо­браженного характера. Однако, сбли­жая цели и методы иск-ва, эстетики и естествознания, Т. давал повод к упразднению нравственного аспекта иск-ва. По его словам, порок и доб­родетель должны изучаться художни­ком с тех же позиций природного детерминизма, с каких химик изучает купорос или сахар. Этим лозунгом вос­пользовались писатели-натуралисты (братья Э. и Ж. Гонкур, ранний Золя и др.), сделавшие порок объектом «на­учного» интереса и изображавшие его как следствие физиологических причин. Критическую оценку идеалистической методологии Т. как историка и социо­лога дал Энгельс. Эстетика Т. изложена гл. обр. в соч.: «Критические опыты» (1858), «История английской литера­туры» (т. 1—4, 1863—64), «Философия искусства» (1865—69), «Идеал в искус­стве» (1868).

УАЙТХЕД (Whitehead) Альфред Норт (1861—1947)—англ. философ-идеалист. В 20-х гг. сконструировал космологическую эволюционную фи­лософскую систему, получившую на­звание «философия организма». Его философские идеи оказали большое влияние на совр. западную эстетику. Онтология и философия символов У. были использованы в эстетике его уче­никами — Лангер, Д. Шерберн и др. Сам же У. рассматривал эстетиче­ские вопросы гл. обр. в рамках своей философии культуры («Наука и со­временный мир», 1925: «Приклю­чения идей», 1933). Для того чтобы могла существовать цивилизация, не­обходимо, по У., присутствие пяти принципов: мира, иск-ва, красоты, истины и события (приключения). Приключение является движущим началом — как в мире вообще, так и в красоте и в иск-ве. Красоту У. называет вечным объектом, хотя она присутствует лишь в человеческом опыте. Красота есть выражение рит­мов и гармонии природы. Иск-во заключает в себе не только красоту, но и истину и др. духовные цен­ности. Оно демонстрирует творческую способность человека, существующего в мире, заполненном чуждыми ему силами. В отличие от науки иск-во дает, как считал У., наглядное пред­ставление ценности, оно необходи­мо для формирования душевного ми­ра человека. Теория У. тяготела к англо-амер. натуралистической эсте­тике (Натурализм в эстетике), хотя в ее основе лежал объективный идеа­лизм с элементами платонизма.

УЖАСНОЕ — эстетическое понятие, охватывающее явления действитель­ности, к-рыми человек свободно не владеет и к-рые несут несчастья и ги­бель, непреодолимые даже на истори­ческом уровне. У., ассоциируясь с бедствиями, страшными событиями, гибелью прекрасного, уничтожением доброго, не содержит .в себе ничего просветляющего, не оставляет никакой надежды на освобождение от несчас­тий. В отличие от трагического, к-рое всегда имеет разрешение в будущем, У. безысходно и безнадежно, означает уничтожение, гибель без всякого выхо­да в социальное бессмертие. Трагиче­ское несчастье величественно, т. к. чело­век остается здесь господином обстоя­тельств, смертью утверждая свободу над ними. В У., напротив, человек — раб обстоятельств, он не владеет ми­ром. У. как эстетическая доминанта мировосприятия характерна для эсха­тологических концепций, для религиоз­ных идей о вечных муках ада, страш­ном судей т. д. Оно сопутствует иск-ву, проникнутому пессимистическим миро­ощущением. В кризисные эпохи, когда рушится привычное мировосприятие и еще не восторжествовало др., чело­вечество, цивилизация, вся Вселенная нередко воспринимаются и получают отражение в иск-ве в свете крушения определенного исторического миропо-рядка, предстают как глобальная катастрофа, осознаваемая сквозь приз­му У. Такое мироощущение, полное безнадежности и отчаяния, передает, напр., II. Брейгель в картине «Слепые»: судьба человечества предстает в обра­зе слепцов, цепочкой идущих к обрыву.

Урбанизл1

Установка эстетическая

УРБАНИЗМ (фр. urbanisme, от лат. urbanus — городской) — направление в эстетике и теории архитектуры нач. XX в., представители к-рого полагают основой совр. эстетического сознания городской образ жизни, веду­щий в общемировом масштабе к со­циально-культурному сближению раз­личных социальных слоев и народов, к господству «интернационального сти­ля» в эстетической организации среды. Концепция У. была наиболее полно выражена фр. архитектором и эстети­ком Ле Корбюзье (1887—1965) в книге-манифесте «Урбанизм» (1925). Опираясь на безоговорочную веру в научно-технический прогресс, он про­возглашал возможность чисто градо­строительными реформами добиться победы рациональности, разума, кра­соты в совр. городах. Для предста­вителей У. характерно стремление к увеличению масштабов городских поселений, умозрительное проектиро­вание их будущего развития на ос­нове геометрического порядка. Вместе с тем в трактовке У. нек-рыми пред­ставителями зарубежной эстетики на первый план выходит критика сущест­вующего городского образа жизни, противоречий капитализма, сопровож­даемая технологическим пессимизмом. Как альтернатива У. уже на рубеже XIX—XX вв. выдвигались идеи соз­дания «городов-садов», представляю­щих собой дезурбанистскую линию в градостроительстве. УРОДЛИВОЕ—см. Безобразное. УСЛОВНОСТЬ — одно из сущност-ных свойств иск-ва, подчеркивающее отличие худож. произв. от воспроизво­димой в них реальности. В гносео­логическом плане У. рассматривается как общий признак худож. отражения, указывающий на нетождественность образа и его объекта. Конспектируя Л. Фейербаха, В. И. Ленин особо выделил мысль философа о том, что «искусство не требует признания его произведений за действительность» (т. 29, с. 53). Эта т. наз. «первичная У.» присуща всем произв., вне зависи­мости от эпохи, жанра, стиля (пейза­жи И. И. Шишкина, романы Золя

обладают качеством «первичной У.» в той же мере, что и кубистические композиции П. Пикассо или проза Ф. Кафки). В эстетическом плане У. рассматривается как принцип образ­ного воссоздания действительности, сознательно нарушающий прямое соответствие жизненным реалиям («художественная У.»). Худож. У. де­монстрирует пересоздающую мир силу иск-ва, тяготея к одному из полюсов исходного продуктивного противоре­чия худож. творчества («воссозда­ние»—«пересоздание»). Однако без «воссоздающего» начала У. как худож. явление существовать не может. Эстетический эффект У. возникает благодаря наличию и сознательному разведению таких полюсов образо-творческих противоречий, как «сход­ство» и «несходство», видимость и сущ­ность, чувственное и мыслимое, объек­тивное и субъективное. Переживание напряженности противоречия является специфической худож. эмоцией, к-рую порождает У. Отнюдь не порывая с реальностью, худож. У. помогает вы­разить ее сущность, делая ее наглядно, чувственно воспринимаемой, достигая высокой степени худож. правды (Прав­да художественная). В этих целях в иск-ве используется видоизменение при­родной формы изображаемых явлений и предметов, нарушение временных и пространственных связей, доступных непосредственному наблюдению, оду­шевление вещного и овеществление живого и т. п. В совр. лит-ре нередко встречается включение в жиз-неподобное повествование фольклор­ных, мифологических образов и сю­жетов, сочетание достоверного и неве­роятного (напр., в произв. Ч. Айтмато­ва, Дж. Апдайка, Г. Маркеса); в театре — симультанные (т. е. вводимые одновременно и устанавливаемые по прямой линии) декорации, совмещение непосредственного действия и его ком­ментария лицом «от автора», брехтОв-ские приемы «остранения» и т. п. Как условное воспринимается ныне и традиционное иск-во иной националь­ной культуры или давней эпохи, к-рое на своей этнической почве и в свое

время отнюдь не принималось за У. (напр., отношение совр. европ. зрителя к древнеегипетскому иск-ву, канониче­скому японскому театру, средневековой иконописи, равно как и восприятие в Китае XVII—XVIII вв. европ. тональ­ной живописи). Историческое развитие мирового иск-ва можно представить как сложный, зигзагообразный путь бесконечного «движения изображе­ния к изображаемому» (определение Д. С. Лихачева). На определенных этапах этого пути «прямое» изображе­ние реальности представляется худож. сознанию достигшим своего предела, исчерпавшим возможности. Наступает период разработки условных форм, призванных выразить скрытые от непосредственного наблюдения и не­подвластные «прямому» изображению стороны действительности, сущности более глубокого или иного порядка. Моменты «отлета» изображения от изображаемого есть закономерный этап любого вида познания. «Дви­жение познания к объекту всегда может идти лишь диалектически: отойти, чтобы вернее попасть...» {Ленин В. И., т. 29, с. 252). «Насы­тившись» У., иск-во вновь возвра­щается к непосредственному изобра­жению, используя находки и обрете­ния предшествующего периода. В ре­альной истории иск-ва этот процесс не обладает жесткой последователь­ностью, развертывается как диахронно, так и синхронно, осуществляется в борьбе и взаимодействии направлений. Понятие У. как одной из сущност-ных характеристик иск-ва формируется в начале XX в. В советской эстетиче­ской и искусствоведческой лит-ре 30—50-х гг. У. нередко отождествля­лась с формализмом, схематизмом. Острые дискуссии вокруг проблемы У. развернулись на рубеже 50—60-х гг., способствуя выявлению потенциальных возможностей реализма, утверждению творческого многообразия как фунда­ментальной характеристики системы социалистического иск-ва. В 60— 70-х гг. понятие У. разрабатывается на теоретическом уровне, входит в катего­риальный аппарат советской эстетики.

УСТАНОВКА ЭСТЕТИЧЕСКАЯ — предрасположенность, готовность субъекта к эстетической деятельности; ожидание, предвосхищение опреде­ленного эстетического эффекта, осно­ванное на предшествующем опыте. У. э. формируется на базе психиче­ского механизма У., раскрытого со­ветским психологом Д. Н. Узнадзе и по­зволяющего сохранить определенность деятельности и сознания в постоянно меняющихся ситуациях. У. э. обеспечи­вает избирательность и устойчивость эстетического переживания и вкуса субъекта, освобождает его от необхо­димости каждый раз заново эстетиче­ски оценивать более или менее сходные ситуации, относя их к определенному классу ценностей: прекрасному, траги­ческому, комическому, возвышенному и т. п. Но одновременно У. э. порождает известную инерционность эстетическо­го восприятия, определенный конфор­мизм, затрудняет формирование но­вых эстетических ценностей, восприятие принципиально новых худож. решений, разрушающих сложившиеся стереоти­пы. Иск-во широко использует меха­низм У. в целях усиления ожидаемого эстетического эффекта и преодоления стереотипизации эстетического вос­приятия. В У. э. различают три уровня: психическая У., социальная У., или аттитюд (от фр. attitude — позиция) — ценностная ориентация индивидов как членов группы, и худож. У. Примером использования в иск-ве У. первого уровня может служить известная фор­мула Станиславского —«театр начи­нается с вешалки». Смысл ее заключа­ется в следующем: чтобы подготовить зрителя к восприятию театрального зрелища, его надо вывести из состоя­ния повседневной озабоченности, с пер­вых шагов погрузив в атмосферу теат­ра. Использование У. второго уровня находит выражение в непосредственно публицистической обращенности иск-ва к социальным чувствам публики (напр., песни-зонги в театре Брехта). Аттитюд широко используется в совр. рок-куль­туре. Худож. У. предполагает созна­тельную игру с эстетическими ожида­ниями, сложившимися стереотипами

Утопического социализма эстетика

восприятия в целях обновления эсте­тического чувства его субъекта (реци­пиента). Примером такой игры могут служить ироничные пушкинские строки:

И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей... (Читатель ждет уж рифмы розы, На, вот возьми ее скорей!)

В эстетической теории эффект У. э. осмыслен в понятиях «очуждение» (Брехт), «остранение» (Шкловский), «неуместное слово» (Бахтин).

---

Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 99; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!