ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 57 страница
монавтики. В 1987 г. состоялся первый Всесоюзный фестиваль С.
СВОБОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА—свободная реализация в процессе профессиональной деятельности художника его творческих замыслов, воплощение намеченных идейно-эстетических задач, имеющих общественное значение. С. х. т. предполагает знание законов развития об-ва и иск-ва, законов худож. труда: она «материализуется» талантом, профессиональным мастерством, сознательной, целенаправленной деятельностью художника. В ней воплощаются его мировоззренческие принципы, худож. взгляды, личные интересы, его ответственность за свое иск-во перед об-вом, народом. С. х. т.— одно из самых широких понятий эстетики, заключающее в себе гносеологическую, социальную, политическую, идеологическую и собственно худож. стороны. Оно отражает наиболее существенные связи и закономерности в ряду отношений: художник и объективная действительность; художник и об-во; художник и классовая борьба, революция, строительство нового мира; художник и «внутренние» условия его труда (профессиональное мастерство, мировоззрение, общая культура и пр.); художник и творческий процесс. С. х. т.— одно из самых древн., первоначальных эстетических понятий (термин «свобода творчества» появился уже в «Законах» Платона). Содержание этого понятия исторично. Обогащение представлений о нем (начиная с «Послания к Пизонам» Горация) — результат раздумий и суждений мн. выдающихся представителей мировой философской и эстетической мысли. Проблема С. х. т.— проблема классовая, идеологическая. Понимание творческой С. художника во мн. зависит от общефилософской т. зр. на свободу человека, на соотношение свободы и необходимости. Неверная интерпретация этого соотношения оборачивается или волюнтаризмом или фатализмом: это или идеалистически трактуемая свобода воли художника, полный произвол, отрицание любой причинной обусловленности творчества, или необходимость,
|
|
|
к-рая рассматривается как абсолютная детерминированность, зависимость художника от мира, как внешнее принуждение, отрицание всякой свободы воли. Волюнтаризм дает простор анархии и субъективизму в иск-ве; фаталистическое отношение к жизни убивает творческую самостоятельность художника, оборачивается копированием «натуры». Первое берет начало в классическом субъективном идеализме и сегодня обнаруживает себя в концепциях экзистенциализма и феноменологической эстетики (Кьеркегор, Хай-деггер, Н. Гартман и др.); второе—в механицизме материалистов XVIII в., в эстетике неотомизма (Ж. Маритен, Э. Жильсон). Но знаменем совр. буржуазной эстетики является «абсолютная свобода» худож. деятельности. Оно активно используется реакционными кругами Запада в их атаках на социализм. Марксистско-ленинская концепция С. х. т. противостоит и волюнтаризму и фатализму. На поприще лит-ры и иск-ва, безусловно, необходимо обеспечение простора индивидуальным склонностям, личной инициативе и фантазии художника; в области формы и содержания не должно быть никакого единообразия, нивелирования, схематизма, худож. дело должно быть обширным и разносторонним. Однако лозунги буржуазных индивидуалистов об «абсолютной» С. х. т. не что иное, как лицемерие, «фальшивые вывески». Ведь в буржуазном об-ве художник, как правило, находится в зависимости, подчас жестокой, от владельцев капитала — меценатов-предпринимателей (Меценатство), различных попечителей, издателей, продюсеров, антрепренеров, торговцев картинами и т. д., покупающих его труд, «организующих» его иск-во и потому диктующих ему свои идеологические и материальные условия. Гл. же, как подчеркивал Ленин, жить в об-ве и быть свободным от него вообще нельзя. Такой «свободы» не может быть при социализме. Но освобождая художника от буржуазно-торгашеских отношений и анархистско-индивидуалистских взглядов, социализм открывает перед ним широкие возможности для
|
|
|
Семантическая эстетика
|
|
|
Символ художественный
проявления С. х. т.— возможности добровольно и осознанно служить своим талантом не «верхним десяяи тысячам», а миллионам трудящихся масс. Если природа капитализма, по замечанию Маркса, враждебна иск-ву, то природа социализма служит надежной опорой его развития, открывает широкие перспективы прогрессу худож. творчества. Однако препятствием на этом пути являются непреодоленные еще бюрократизм, администрирование, некомпетентность, оборачивающиеся нередко грубым искажением марксистско-ленинской концепции С. х. т. Совр. процесс революционного обновления советского об-ва, сметая чуждые социализму явления, в т. ч. и в области культуры, расширяет и укрепляет условия успешной деятельности советских художников.
СЕМАНТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (от греч. semantikos — обозначающий) — течение в буржуазной эстетической мысли XX в.; получило распространение в США, Англии, Франции, Италии, ФРГ. По своим теоретическим и мировоззренческим истокам С. э. тесно связана с семантической философией, представители к-рой (Р. Карнап, М. Шлик, Л. Вит-генштейн и др.) провозгласили разрыв с классической философской традицией, сосредоточив внимание на изучении методов языка науки. Применительно к эстетике эти идеи наиболее полное выражение нашли в неопозитивизме, однако в целом семантическая ориентация захватила почти все направления новейшей идеалистической эстетической мысли — прагматизм (Ч. Пирс, Ч. Мор-рис), неореализм (Уайтхед), неокантианство (Э. Кассирер), неогегельянство (Кроче, Р. Коллингвуд), экзистенциализм (Хайдеггер), неотомизм (Ма-ритен). Теоретиков С.э. объединяет интерес к знакам, значениям и анализу языка. Осн. проблемы эстетики, изучаемые представителями С. э.: иск-во и символ (Кассирер, Уайтхед, Лангер), иск-во и язык (Дж. Ричарде, Кроче, Коллингвуд), иск-вои семиотика (Пирс, Ч. Моррис, М. Бензе). Эстетика рассматривается в рамках этого направления как «система методов исследования эстетических объектов». Отсюда харак-
|
|
|
терное для С. э. стремление подменить философский анализ методами частных наук, использовать научный аппарат совр. лингвистики, семиотики (Эстетика и семиотика), теории информации для обоснования новейших форм идеализма в эстетике. Идеализм заключается прежде всего в одностороннем объяснении гносеологических основ образования и функционирования знаков в иск-ве (Знак эстетический), рассмотрении знаковых процессов в отрыве от внешнего мира и практической деятельности в нем субъекта. Иск-во при этом определяется как «язык особого рода», царство знаков, или символов, составляющих сознание индивида. Представители С. э. отрицают отражательно-образную природу иск-ва, сводят представление о худож. образе к понятиям — «знак», «текст», «структура». Такой подход определяет ориентацию теоретиков С. э. преимущественно на беспредметное модернистское иск-во (Модернизм). В то же время среди обилия проблем и частных методов, разрабатываемых в рамках С. э., есть и представляющие научную ценность. Это прежде всего широкая постановка вопроса о роли знаков в процессе худож. познания, обоснование необходимости всестороннего изучения знаковых систем в иск-ве и способов их использования. Широкое применение в эстетике получили: классификация знаков амер. логика Ч. Пирса (иконический знак — индекс — символ) , вычленение уровней анализа эстетических объектов (синтаксис — семантика — прагматика), введенное в эстетику Ч. Моррисом; разработка методов количественной оценки эстетических качеств худож. объектов в рамках информационной эстетики под руководством западногерманского ученого М. Бензе. В марксистско-ленинской эстетике наряду с критикой общефилософских основ С. э. предпринимаются попытки позитивного использования конкретно-научных методов, предложенных в рамках этого направления.
СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (от фр. sentiment — чувство) — худож. течение в западноевроп., амер. и рус. лит-ре, изобразительном искусстве и музыке, сло-
жившееся в конце эпохи Просвещения (Просвещения эстетика). Идейные предпосылки С.— разочарование в позитивной роли цивилизации, сомнения в самой возможности «царства разума», декларируемого идеологами Просвещения. В Англии, в связи с опережающим развитием буржуазных отношений, черты С. обнаруживаются уже в 30— 40-х гг. XVIII в. (С. Ричардсон, Л. Стерн, О. Голдсмит, Т. Дж. Смол-летт, Дж. Рейнольдс, Т. Гейнсборо); во Франции — в период подготовки и особенно после поражения буржуазной революции (Руссо, Дидро, Ж. Б. Грез, Ж. О. Фрагонар). Рус. С. опосредствованно отразил наступление внутриполитической реакции и разочарованность в результатах фр. буржуазной революции. С. противопоставил разуму культ чувства, отводя ему главенствующую роль в познании и творчестве. В этом смысле кредо С. точно передают слова Руссо: «Разум может ошибаться, чувство— никогда». Эстетические принципы С. не нашли законченного и целостного выражения в теории; не выработал он и собственного творческого метода, проявляясь в иск-ве как особое умонастроение: меланхолическая мечтательность, склонность к уединенным размышлениям, чувствительность. Обращаясь к картинам природы и «естественной» жизни поселян, художники обнаруживают там гармонию, простоту и чистоту нравов, противопоставляя эти качества испорченности цивилизованного об-ва. Будучи одним из течений в рамках позднего Просвещения, С., в сущности, не противоречит др. худож. направлениям той эпохи: классицизму, просветительскому реализму, раннему романтизму. С классицизмом С. сближает утверждение должного как существующего, рационализм худож. мышления, хотя характер утверждаемого С. эстетического идеала — антитеза действенной, героической, ориентированной на античность образности классицизма. Стилистика С. тяготеет к динамичным формам барокко. С просветительским реализмом его сближает интерес к «простой» натуре, искренность переживаний, стремление к естественности выражения. Рус.
С. родствен просветительскому реализму в обращении к темам народной жизни и национальной истории (Карамзин). В исторической перспективе С.— предшественник романтизма, его первая историческая фаза. Родство с романтизмом проявляется в перенесении внимания на индивидуальное состояние духа, интерес к сложным характерам, изменчивым переживаниям. Истоки иск-ва приверженцы С., как и романтики, ищут не в культуре и разуме, а в стихийно-творческих силах природы, носителем к-рых выступает поэт-художник.
СЕРОВ Александр Николаевич (1820—71)—рус. музыкальный критик, композитор, общественный деятель. Музыкально-критическая деятельность С. имела широкое эстетическое значение, сочетала в себе научную и просветительскую направленность. Находясь у истоков рус. музыкальной науки — музыкознания (термин введен С.), он ратовал за разработку подлинно научных подходов к исследованию худож. произв. в области не только музыки, но и иск-ва в целом. Им заложена традиция рассмотрения музыкальных явлений в общехудож. контексте. Его метод: от фактов музыкознания — к закономерностям иск-ва и, наоборот, от эстетических закономерностей — к специфике музыки. Опираясь на этот метод, С. закрепляет за «чистой» (инструментальной) музыкой статус самостоятельного вида искусства. Осн. теоретико-эстетические соч.: «Бетховен и три его стиля» (1852), «Письма о музыке к А. Д. Улы-бышеву по случаю толков о Моцарте и Бетховене» (1852), «Моцартов «Донжуан» и его панегиристы» (1853), «Р. Вагнер и его реформа в области оперы» (1860), «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика» ^864). Эстетические идеи С. получили также отражение во мн. критических статьях.
СИМВОЛ художественный (греч. symbolon — опознавательная примета) — универсальная категория эстетики, соотносимая с категориями худож. образа, с одной стороны, и знака — с др.; это образ, взятый в аспекте своей знаковости, и знак, наделенный неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий С. есть образ, в к-ром всегда присутствует определенный смысл, слитый с образом, но несводимый к нему. Переходя в С., образ становится «прозрачным»: смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого вникания. Смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие С. от аллегории; для С. не существует значения в виде нек-рой рассудочной формулы, к-рую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него. С.— это образ, к-рый «должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает» (Шеллинг). Аналогично отличие С. от простого знака: если для утилитарной знаковой системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию, то С. тем содержательнее, чем более он многозначен: в конечном счете содержание подлинного С. через опосредствующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с цельностью человеческого мира. Уже то обстоятельство, что С. вообще имеет «смысл», само как бы символизирует наличие «смысла» у бытия, у жизни. Структура С. направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» и дать через него целостный образ мира. В этом сродство между С. и мифом; С. и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) развитием культуры. От мифа С. унаследовал его коммуникативные функции. В отличие от аллегории, к-рую может дешифровать и «чужой», в С. есть теплота сплачивающей тайны: по С. опознают и понимают друг друга «свои», «посвященные». В эпохи, подобные классической античности, в роли «посвященных» выступают целые народы (исключая, естественно, рабов) и шире — культурно-конфессиональные (сплоченные единством вероисповедания) общности; в буржуазную эпоху С. функционирует в пределах элитарной среды, предоставляя возможность носителям культуры опознавать друг друга среди «равнодушной толпы». Но и в этом случае С. сохраняет сплачивающую природу: соединяя предмет и смысл, он одновременно соединяет и людей, понявших этот смысл. Смысловая структура С. многослойна и рассчитана на внутреннюю работу воспринимающего. Смысл С. объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Его, в сущности, нельзя разъяснить, сведя к однозначной формулировке, а можно лишь пояснить, соотнеся с дальнейшими символическими сцеплениями, к-рые подведут его к большей рациональной ясности, но не дойдут до чистых понятий (если, скажем, Гора Чистилища в «Божественной комедии» Данте есть С. духовного восхождения, то остающееся в итоге «духовное восхождение» — снова С., хотя и более интеллектуализированный, более похожий на понятие). Самый точный интерпретирующий текст сам все же есть новая символическая форма, в свою очередь требующая интерпретации. Поэтому истолкование С. лишено формальной четкости точных наук; его отличие от них носит принципиальный и содержательный характер. Смысл С. реально существует только внутри ситуации общения, диалога, вне к-рой можно наблюдать лишь пустую форму С.: вникая в С., мы не просто разбираем и рассматриваем его как объект, но одновременно позволяем его создателю апеллировать к нам и становиться партнером нашей духовной работы. Суть С. будет утрачена, если закрыть его бесконечную смысловую перспективу тем или иным окончательным истолкованием, приписывающим определенному слою реальности — биологическому, как во фрейдизме, социально-экономическому, как в вульгарном социологизме, и т. п.— исключительное право быть смыслом всех смыслов и при этом ничего не обозначать самому. Необходимо различать реальность, внеположенную С., и реальность самой символической формы, а также учитывать факт взаимообратимости смысловых связей С. Интерпретация символических сцеплений в худож. про-изв. как простой парафразы внехудож., т . наз. «жизненных» связей всегда клонится к подмене С. аллегорией, к-рая поддается разгадке, однозначной, как басенная «мораль».
СИМВОЛИЗМ (фр. symbolisme. от греч. symbolon — знак, символ) — худож. течение и философско-эстетическая концепция конца XIX в.— нач. XX в. Зародившись как литературное направление во Франции 60—70-х гг. (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме и др.), позднее перерос в общеевроп. культурное явление, захватив театр, живопись, музыку (писатели и драматурги М. Метерлинк, С. Георге, Г. Гауптман, Г. Гофмансталь.О.Уайльд, художники П. Пюви де Шаванн, А. Бё-клин, Э. Мунк, М. К. Чюрлёнис, композитор А. Н. Скрябин и др.). В России С. возник в 90-е гг. (Н. М. Минский, Д. С. Мережковский, В. Я. Брю-сов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб, 3. Н. Гиппиус), в нач. века получил воплощение в творчестве Блока, Белого, Вяч. И. Иванова, И. Ф. Анненского, Ю. Балтрушайтиса и др. Символисты своеобразно выразили мироощущение эпохи кризиса буржуазного об-ва, кризиса жизни, культуры, мысли, слова, как говорил Белый. Натурализму и реализму в иск-ве, позитивизму и материализму в философии они противопоставили свою поэтику и эстетику, в к-рых акцентируется дуализм реального и идеального (таинственного), противополагание социального и личностного (индивидуального). Непомерно сближая духовно-нравственное в человеке с религиозным, считая гл. в худож. творчестве бессознательное, интуитивное, С. чаще всего обращается к идеям романтиков (Романтизм), прерафаэлитов и мистиков, к учениям Платона, Канта, Шопенгауэ-ра, Ницше, Э. Гартмана, Соловьева. Исходя из постулата, что всякое иск-во символично, осн. проблемой эстетики символисты считают проблему символа, т. е. того, что, по их мнению, связывает эмпирическое, земное, с мирами иными, с глубинами души и духа, с вечным. Фр. поэт Ж. Мореас, к-рый ввел термин «С.», в «Манифесте символизма» (1886) утверждал, что символическая поэзия выражает прежде всего «изначальные идеи», она — враг «объективного описания». Символический образ многосмыс-лен, неопределенен, он знаменует существование «области тайного» (Малларме), «невидимых и роковых сил» (Метерлинк) . Поскольку музыка лучше др. иск-в передает оттенки и полутона, непосредственно говорит о запредельном, худож. символ музыкален по. своему характеру. Вот почему С. требует от поэзии «музыки прежде всего» (Верлен). Взгляд на символ как на образ, способный не только выражать различные соответствия объектов и явлений, но прежде всего передавать «переживаемое содержание сознания» (Белый), вел к тому, что в произв. символистов предметно-реальная символика тесно переплеталась с импрессионистическими приемами. Творческий метод С. с его ассоциативностью, иносказанием, особой ролью контекста во мн. способствовал обновлению и расширению худож. сознания. Ведущую роль в познании и худож. творчестве С. отводил интуиции, отождествляемой с мистическим прозрением, откровением, экстазом. Хотя С. присущи черты мироощущения декадентства (индивидуализм и пессимизм, аристократический эзотеризм, мистицизм и эсхатологизм), он в то же время жаждет новизны, предчувствует перемены, активно не приемлет буржуазную действительность, враждебную иск-ву, духовно-нравственным идеалам. Поэтому мн. символисты отстаивали идею самоценности иск-ва, его независимости и ухода от социальных задач, понимали его как чисто худож. явление: «Искусство ничего не выражает, кроме самого себя», оно выше и первичнее жизни, к-рая сама подражает ему (Уайльд); С. «хотел быть ч всегда был только искусством» (Брюсов). Однако не все представители С. разделяли подобную т. зр. Мн. видели в иск-ве вообще, в С. особенно, нечто большее: средство морального воздействия на людей, магическую силу преображения жизни (Г. Ибсен, Сологуб, Рембо) и даже цельное миросозерцание, жизнедеятельность, призванную обновить об-во (Белый, Вяч. Иванов, Блок, Г. Чулков и др.). Отсюда новый взгляд на личность художника, для к-рого творчество, иск-во и собственная жизнь — едино суть. В обосновании С. как миропонимания и деятельности рус. символисты опирались на философско-эстетические идеи Достоевского и Соловьева. Вслед за последним они говорят, напр., о соединении иск-ва и религии, о теургии (религиозном делании), о преображении об-ва на религиозных началах: свой идеал видят в преодолении распада коллективных форм общения, в создании коллективной символики, «обновленного соборного духа», т. е. какой-то разновидности религиозного сообщества. Эстетика и худож. практика С. оказали значительное влияние на развитие иск-ва XX в., более всего на сюрреализм и экспрессионизм. Творчество таких крупнейших представителей С., как Бодлер, Верлен, Рембо, Э. Верхарн, Брюсов, Блок, выходит за пределы собственно символистской эстетики (его именуют иногда гуманистическим С.). Заключая в себе реалистические и демократические тенденции, оно несомненно является достижением худож. культуры конца XIX — нач. XX в.
Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 117; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!