ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 15 страница
ДИЗАЙН (англ. design—проект, чертеж) — вид проектной междисципли- нарной худож.-технической деятельности по формированию предметной среды. Особенность дизайнерской деятельности заключается в специфически эстетическом способе целостного осмыслениями формирования объектов. Д. имеет дело с формальными качествами предмета, под к-рыми понимают не только особенности его внешнего вида, но и его структурные связи, придающие ему необходимое функциональное и композиционное единство. В Д. слиты воедино два направления творческих поисков — от функции к форме и от формы к функции. Методом дизайнерской деятельности является худож. конструирование, к-рое в качестве составной части входит в общий процесс конструирования промышленных изделий и имеет своей целью обеспечить удобство их эксплуатации, рациональность компановки и высокий эстетический уровень. Гл. средства выразительности в худож. конструировании, объектом к-рого служат предметы материального производства,— объем и пространство, образованные работающими конструкциями и механизмами, а также т. наз. тектоника — пластическое выражение в форме изделия характера и особенностей материала и конструкции. Используются и др. средства выразительности и гармонизации, напр., такие, как пропорции. модуль, метр, ритм, контраст и нюанс, фактура, цвет. С Д. гяя^ыяято-г ипрп Л1ц.,1Пч11,11 ullilmNiiiiin . nin iniiiii форм, максимально информативного по , отношению к функциям изделии и облегчающего ориентацию человека в предметном мире. Д. определяет не только форму вещи, но во мн. и само отношение к ней. Осн. формообразую-щими факторами в Д. выступают соразмерность предмета человеку, комфорт при его использовании, простота обслуживания и др. эргономические (т. е. облегчающие использование предмета и создающие удобства для человека) характеристики. Проектируемый предмет рассматривается в Д. как часть целого, предметного комплекса даже в том случае, если последний не проектируется одновременно с этим Диссонанс и консонанс Добролюбов предметом. Согласуй проектируемые предметы между собой по функциональному назначению, форме, цвету, размеру и др. характеристикам, дизайнеры формируют целостные и эстетически совершенные комплексы предметного окружения, позволяющие достигнуть необходимого комфорта для потребителей. Эстетическая выразительность завершает процесс формирования указанных объектов. Их положительная эстетическая оценка всегда является целостной, включающей в себя общую оценку их совершенства. Возникновение Д. связано с достаточно высоким уровнем развития массового производства, т. е. относится к концу XIX — началу XX в. В различных социально-экономических условиях Д. отражает специфические особенности развития общественного производства, формирования общественных интересов, духовных ценностей. Развитие Д., худож. конструирования в капиталистическом об-ве несет на себе печать мн. противоречий. Вместе с тем дизай-нерская деятельность в капиталистических странах накопила позитивный опыт формирования предметной среды и создания по-настоящему удобных, рациональных и красивых вещей. В социалистических странах помимо чисто эстетических задач Д. решает задачи социально-нравственные. Он призван проектировать такие предметы, создавать предметно-пространственные комплексы для таких форм деятельности людей, к-рые способствовали бы воспитанию разумных, соответствующих прогрессивным тенденциям развития об-ва потребностей и интересов, содействовали бы формированию у человека не потребительского, а активно-творческого отношения к жизни. В социалистическом об-ве Д., т.-обр., органично связан, с одной стороны, с проблемами производства и потребления, а с др.— с задачами нравственного и эстетического воспитания, общекультурного развития населения. Использование достижений Д. в практике социалистического строительства является важным направлением реализации программной установки КПСС на то, чтобы эстетическое начало еще больше одухотворяло труд, возвышало человека, украшало его быт. ДИССОНАНС И КОНСОНАНС (от лат. dissonare — звучать нестройно; consonare — звучать в унисон) — парные понятия музыкальной теории, разграничивающие два рода созвучий: неслитное, напряженное одновременное звучание различных тонов (Д.) и благозвучное, согласованное сочетание звуков (К). С акустической т. зр. К.— это сочетания звуков, характеризующиеся простыми и правильными соотношениями звуковых частот, упорядоченностью (исчезновение или ослабление биений, гармоническая подстройка комбинационных тонов и др.), в силу чего рождается эффект слитности, как бы прозрачности звуковой материи. С древности К. воспринимался как символ гармонии космоса, душевного мира человека. Д., напротив, тревожит слух нестройностью, внутренним трепетом биений, ощущением непримиренной противоречивости. Эффекты Д. и к. исторически использовались по-разному. Так, у итал. композитора XVI в. Д. П. Палестрины, чья чистая и возвышенная музыка признавалась вершиной полифонии строгого стиля, всецело господствует К. В новое время активно осваивается Д., позволяющий с большей глубиной и достоверностью воспроизвести в музыке состояния душевного разлада и смуты, страдания и страсти, высшей напряженности эмоций. Однако звуковым центром музыки продолжал оставаться К. В нек-рых стилях XX в. был достигнут предел диссонантности при полном исключении К. Д. и к. употребляются и как эстетические понятия-метафоры. Понятие «Д.» прилагают, напр., к напряженным сочетаниям красок в живописи. ДИСТАНЦИЯ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ — (лат. distantia — расстояние) — такая организация худож. произв., к-рая подчеркивает его условность, внеполо-женность субъекту восприятия, сохра-н-яя в то же время иллюзию его реальности. Так, живопись вводит линейную перспективу, создающую иллюзию трех- мерного пространства, и в то же время помещает картину в раму, отграничивающую ее от пространства реального; театр создает иллюзию реального действия и одновременно посредством маски, сцены, вставных номеров разрушает ее. Д. э., ее смысл и функции органически присущи иск-ву. По словам Л. Фей-ербаха. на к-рых акцентировал внимание Ленин, иск-во никогда не выдает свои произв. за действительность. Д. э. делает худож. произв. предметом рефлективного, т. е. размышляющего, восприятия, позволяет развести оценку изображенной действительности и ее худож. изображения, поведения пер' сонажа я позиции автора. В то же время «проницаемость» Д. э. создает эффект соприсутствия и соучастия, обеспечивающий для читателя, зрителя, слушателя возможность оценки изображаемых событий как бы изнутри и переноса ее с изображения на реальность. Д. э. придает иск-ву элемент игры (Искусство и игра), вызывая отношение к худож. произв., как если бы оно было действительностью, не забывая в то же время о его условности и иллюзорности. Эта двойственность Д. э. описана Дидро в «Парадоксе об актере». Формы и диапазон Д. э. менялись в процессе развития иск-ва и в зависимости от его жанров, доходя порой до крайних, «мертвых» точек: отождествления худож. произв. с действительностью (в нек-рых формах авангардизма) или полного отрыва «мира иск-ва» от реального мира (Абсолютное искусство). Разрушение Д. э. в любом случае пагубно для иск-ва. ДОБРОЛЮБОВ Николай Александрович (1836—61)—рус. революционер-демократ, мыслитель-материалист, литературный критик, публицист, поэт, соратник Чернышевского. С 1857 г. сотрудничал в журнале «Современник», возглавлял в нем отдел критики и библиографии (1857—61). Эстетические воззрения Д. отчетливо выражены в многочисленных литературно-критических и публицистических статьях. Лит-ра и иск-во рассматриваются в них «как выражение общества, а не как что-то отдельное и совершенно незави- симое». Выступая последовательным и решительным противником теории «искусства для искусства», важную роль в худож. произв. Д. отводит «пропаганде». В зависимости от того, «что и как» пропагандируется, определяется «достоинство» автора и. его творения. Осн. материалом, на базе к-рого строилась эстетическая теория Д., была худож. лит-ра. Передовые идеи, создание образа нового, стремящегося к революционному преобразованию жизни героя, внимание к трудовому народу составляют ее общественную роль. Вместе с тем Д. занимает не только момент идейный, содержательный, но и проблема художественности, специфики иск-ва. Требование «жизненной правды» выступает как осн. при определении места и значения того или иного худож. произв. Однако художник, по Д.,— не «пластинка для фотографии», не простой копиист действительности. Он должен проникать в «смысл» явлений, обобщать свои наблюдения, находить между ними связь, перерабатывать «в общности своего миросозерцания разнообразные и противоречивые стороны живой действительности», создавая собственный худож. мир. Подлинно талантливый писатель не только открывает новые способы худож. освоения действительности, но и своими творениями позволяет глубже постичь жизнь, ее закономерности, ее «общий, таинственный смысл», нередко опережая научные исследования. Для Д. примером такого художника был У. Шекспир, а в рус. лит-ре — Пушкин, Н. В. Гоголь, М. Ю. Лермонтов, И. А. Гончаров, А. Н. Островский, И. С. Тургенев. Свойственное революционно-демократической эстетике признание особой общественной роли худож. лит-ры связывалось у Д. с требованием значительности содержания: выбор предмета изображения небезразличен для определения «степени таланта» художника. «При совершенно равном таланте будет, вероятно, некоторая разница в живости, силе и поэтичности изображения, если одному из двух поэтов дать описывать стеариновую свечку, а другому звездное небо». Довженко Достоевский Актуальность проблематики выступает у Д. как качество, способствующее выполнению лит-рой и иск-вом их социального назначения. Но и самый высокий идейный замысел не оправдан, если нарушена художественная правда (Правда художественная). К дидактизму, декларативности в иск-ве {Дидактика в искусстве) Д. относился негативно. Общественно-воспитательная функция иск-ва определяется, по Д., эстетическим переживанием, в основе к-рого лежит реалистическое изображение жизни в свете идей социальной справедливости. Формулируя принципы своей «реальной» критики, Д. придает большое значение мировоззрению художника. И хотя «не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им», но если он мыслит «правильно», действительность отражается в его произв. «ярче и живее». Гл. задачей будущего развития лит-ры и иск-ва Д. считал выражение общенародных интересов, утверждение принципа народности (Народность искусства). Имея. в виду прежде всего трудящиеся массы (крестьянство), он требовал создания «партии народа в литературе». Во мн. близкий по своим позициям эстетике Просвещения, Д. в то же время вместе с Белинским, Герценом, .Чернышевским стал одним из основоположников рус. революционно-демократической эстетики. Важнейшие статьи, в к-рых выражены его эстетические взгляды: «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858), «Литературные мелочи прошлого года» (1859), «Что такое обломовщина?» (1859), «Темное царство» (1859), «Когда же придет настоящий день?» (1860), «Черты для характеристики русского простонародья» (1860), «Луч света в темном царстве» (1860), «Забитые люди» (1861). ДОВЖЕНКО Александр Петрович (1894—1956) —кинорежиссер и писатель, один из основоположников советской кинематографии. По окончании учительского института работал учителем, затем в Наркомпросе Украины, находился на дипломатической службе, проблемы к-рой получили отражение в его первом полнометражном фильме «Сумка дипкурьера» (1927). Философско-поэтическая направленность творчества, романтическое своеобразие стиля Д. отчетливо проявились в фильмах «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930). Романтизированно-возвышенные образы революционных борцов, участников гражданской войны и социалистического строительства не отрываются, однако, в фильмах Д. от земли, предстают в облике реальных, узнаваемых людей в реальных обстоятельствах: режиссер мастерски высекает огонь поэзии из реальности, а философская мысль наполняет особым смыслом события и подробности повседневной жизни. Создавая кинематограф поэтический, философский, Д. расширяет худож.-эстетические возможности иск-ва экрана, обогащает его язык: киноленты «Иван» (1932) —о строителях Днепрогэса, «Аэроград» (1935), раскрывающая драматизм борьбы за утверждение социалистических начал жизни на Дальнем Востоке, «Щорс» (1939), воссоздающая образ легендарного героя гражданской войны и его сподвижников. В годы Великой Отечественной войны Д. обращается к кинодокументалистике (фильмы «Битва за нашу Советскую Украину», «Победа на Правобережной Украине»), пишет рассказы, статьи, очерки. В его литературном наследии осталось несколько ярких сценариев — «Поэма о море», «Повесть пламенных лет», «Зачарованная Десна», к-рые режиссерски реализовала его сподвижник, друг и жена Ю. И. Солнцева. ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬ в искусстве (от лат. documentum — свидетельство) — понятие, характеризующее новое эстетическое качество, присущее худож. культуре XX в., к-рое сложилось под влиянием технических средств передачи информации (фотография, печать, радио, кинематограф, телевидение), способных представить действительность в непретворенном виде, но не тождественно ей. Предоставленная техническими средствами возможность запечатлеть жизнь непосредственно актуализиро- вала значение документа в культуре и породила не только самостояяельную ветвь документального кино в противоположность игровому, не только документацию того или иного явления или факта жизни, но и оказала влияние на иск-во (появление документальной драмы, документальной прозы). Д. стала одним из устойчивых образных мотивов в худож. культуре XX в. Технические средства позволили достигнуть в иск-ве нового уровня приближения к жизни. Вместе с тем совр. Д. в и. столько же обязана совпадению изображения с реальностью, сколько и несовпадению, различию, связанному каждый раз с несовершенством техники. Так, даже прямая телепередача, обладающая на сегодня максимумом Д., ограничена законами перспективы, двухмерностью, рамками кадра, выбором натуры и т. п. Совершенствование техники вносило и вносит поправки в смысл понятия «Д.», но для XX в. в целом оно обладает некрой общей эмпирической определенностью. При употреблении этого понятия применительно к иск-ву имеется в виду степень не столько тождественности изображения действительности, сколько ощущения достоверности, доверия, возникающего у зрителя в процессе восприятия. При этом знаком Д. становится. подчас как раз неполнота, отступление от тождества. Так, совр. кинозрителю черно-белый кадр кажется более документальным, чем цветной. Возникнув первоначально в рамках фотографии, верстки газетной полосы, черно-белого плоского изображения на экране, Д. со временем абстрагировалась от них, став самостоятельным эстетическим качеством. Она приобрела не только ико-нический, но и знаковый смысл, применимый в любом др. (в т. ч. нетехническом) виде иск-ва и вступающий во взаимодействие с др. худож. средствами. Д. стала средством обновления театра, оказала влияние на изобразительное искусство, проникла в худож. литру и даже в музыку («конкретная музыка»). Будучи огромным шагом вперед по пути достижения жизнеподобия в иск-ве, Д. одновременно была и его ограничением, переходом от целостности классического реализма к неполноте. фрагментарности документализма. Воплотившиеся в документализме новая степень приближения к действительности, с одной стороны, и частичность, фрагментарность изображения — с др., характерны как для установок отдельных крупных художников XX в., так и для целых течений (дадаизм, сюрреализм). фрагментарность документального изображения преодолевается с помощью др. важного элемента иск-ва XX в.— монтажа. Д. изображения чаще всего влечет за собой именно монтажную структуру построения худож. произв. В частичности документализма, в опоре его на внешнее заложена также возможность дедокументализации документа. Ставя документальное изображение в иной контекст с помощью монтажа или выделяя побочные мотивы, не связанные с его осн. смыслом, художник может создать совершенно новый образ. Эффект дедокументализации, в частности, широко применяется в фотоискусстве и игровом кино, использующем эстетические возможности хроники, в т. ч. путем деформации кадра. Эмпирическое понятие Д. будет, по-видимому, меняться в процессе дальнейшего совершенствования техники средств массовой коммуникации (Искусство и массовая коммуникация). ДОСТОЕВСКИЙ Федор Михайлович (1821—81) — рус. писатель, мыслитель, публицист. Эстетические взгляды Д. формировались в 40-е гг. под воздействием реалистической эстетики Белинского, его мировоззрения в целом. Усвоенные Д. в этот период понимание иск-ва и лит-ры как «выражения жизни народа», «зеркала общества» и критерий верности иск-ва правде жизни («действительность превыше всего») сохранились и в дальнейшем в его концепции отношения иск-ва к действительности. Однако реальное содержание этих установок менялось в процессе духовной эволюции Д., пережитого им на каторге и в ссылке «перерождения убеждений» и выработки нового религиозно-философского мировоззрения на основе возвращения к христианской вере. До начала 60-х гг. практическая эстетика Д., Достоевский Древнерусская эстетика выраженная худож. творчеством, и его теоретические эстетические воззрения развивались в осн. в русле принципов т. наз. натуральной школы с ее обостренным интересом к социально-критическому изображению жизни и приоритетом общественно-гуманистической функции иск-ва в защите «униженных и оскорбленных» от социального зла, восстановления «погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств». Вместе с тем Д., испытавший в юности влияние романтического иск-ва (Романтизм) с его тяготением к философским обобщениям, к идеалу прекрасного как осн. эстетической реальности, формирующей духовный мир человека, настороженно относился к акцентированию принципа «полезности» иск-ва в решении непосредственно практических задач общественного развития. Эта позиция и получила развитие после возвращения Д. в Петербург, где он принял участие в идеологической борьбе 60-х гг., выдвинув в статье «Гн.-бов и вопрос об искусстве» (1861), посвященной Добролюбову, эстетическую программу, примиряющую и синтезирующую две крайние позиции — т. наз. «утилитаристов» (представителей рус. революционно-демократической эстетики) и защитников принципа «искусства для искусства». Соглашаясь с тезисом «утилитаристов» об общественной полезности иск-ва, он расширяет, однако, само понятие полезности, применяя его ко всей сфере человеческой духовности. Художественность, напр., к-рую «утилитаристы» относили к второстепенным элементам иск-ва, Д. считал «в высочайшей степени полезной», поскольку ее недостаток снижает нравственно-воспитательную действенность иск-ва. Еще более важен в иск-ве «образ красоты». Выражая «органическую жизнь» иск-ва, красота обеспечивает ему самостоятельное значение, поскольку в этом своем «органическом» содержании оно суть «такая же потребность для человека, как есть и пить». «Красота полезна, потому что она красота, потому что в человечестве — всегдашняя потребность красоты и высшего идеала ее». Подлинное иск-во, по Д., всегда совре- менно, к каким бы предметам оно ни обращалось, и любое ограничение в этом отношении было бы насилием над его природой. По мере становления ре лигиозно-философского мировоззрения Д. категории красоты, идеала прекрасного становятся ведущими как в его философской антропологии, так и в исто-риософии. В контексге выдвигаемой им идеи духовно-религи много преображения мира (близкой к идее «богочелове-чества» Соловьева) пч категории принимают на себя функции осн. жизнефор-мирующих начал в духовном развитии человечества («мир красотой спасется»). Т. обр., исходным для Д. по-прежнему является (в духе традиций идеалистической философии и эстетики гегелевского типа) внутреннее онтологическое единство истины, добра и красоты. Последняя выступает как образно-чувственный лик, символ истины и добра. Истоки красоты Д. связывает с человеческой свободой как первоосновой личности и в этом смысле неотъемлемой стороной «истины», способной сообщать действиям человека достоинство красоты. На этом зиждится и мнимая «красота зла» — красота, к-рую, по логике мысли Д., зло как бы крадет у человеческой свободы (переносит ее на себя), выдавая за свое собственное онтологическое достояние. Отсюда известные формулы Д., что человек способен «гореть» одновременно и «идеалом мадонны», и «идеалом содомским», что «красота это страшная и ужасная вещь», где «берега сходятся», «все противоречия вместе живут», где «дьявол с Богом ^орется, а поле битвы — сердца людей». Эти философско-эстетические интуиции Д., открывшие феномен «искушения» человека красотой свободы, оказали (правда, в крайне разноречивом их толковании) большое влияние на развитие философско-эстетической мысли XX в. (напр., у Б. Пастернака: «...корень красоты—отвага»). Фундаментальное влияние на развитие мировой худож. культуры и ее «практическую» эстетику оказал созданный Д. (одновременно с Толстым) новый тип экзистенциально-философского, бытийно-психологического худож. реализма. В отличие от
Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 98; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!