ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 14 страница
Дессцар Деятельность эстетическая композиции, форме, и внешняя Д. («декор») — дополнительное украшение, «вторичный свет красоты» (Альберта). Так. в ювелирном иск-ве мастер не только строит форму как украшение, но и достигает ее завершенности увенчанием, благодаря чему внутренняя и внешняя Д. встречаются, синтезируются, как, скажем, в форме знаменитой шапки Мономаха. Качество Д. требует особых приемов и типа ху-дож.-образного мышления, мифо-поз-тического отношения к действительности. Суть декоративного образа в выражении не единичного, а общего — «видового», «родового» (как и в народном искусстве —«добрый молодец», «красна девица» и т. д.). ДЕССУАР (Dessoir) Макс (1867— 1947) — нем. психолог и философ, основоположник школы «Эстетика и всеобщее искусствознание», автор фундаментальных исследований по теоретическим и методологическим проблемам эстетического знания, поборник методологического плюрализма в эстетике. Д. положил начало традиции разграничения эстетики в собственном смысле слова и всеобщего искусствознания. Утверждая, что «область эстетического шире, чем область художественного», он предлагал сосредоточить внимание на анализе специфики каждой из областей, их внутреннего строения. Д. видел в этом гарантию грядущего плодотворного развития и взаимодействия названных дисциплин. Засилье субъективно-идеалистических тенденций в эстетических теориях того времени побуждало его подчеркивать значение «объективизма» в эстетике и достоинства индуктивно-эмпирического подхода, что применительно к искусствознанию выступало как стремление обособить его, отделить от «философии иск-ва». Сознавая, однако, опасность дробления проблематики эстетической науки, Д. пытался обосновать полезность философской эстетики и системного знания для частных наук об иск-ве. Не отрицая органической взаимосвязи осн. эсте-тико-искусствоведческих дисциплин, Д. рассматривал ее в широком кон- тексте междисциплинарных контактов этих дисциплин с этнологией, социологией, историей, психологией. Однако складывающееся на этой основе понимание общекультурной обусловленности искусствознания и эстетического сознания не было доведено им до признания социальной обусловленности их генезиса и развития. Д. выдвинул оригинальную т. наз. «многофазную» концепцию эстетического переживания (общего впечатления, концептуальная, ассоциативная), близкую феноменологической концепции эстетического восприятия. Программная установка Д. получила дальнейшее развитие на нем. почве в трудах Гамана и Э. Утица, а на амер.—Манро. Осн. работы: «Статьи по эстетике» (1899— 1902), «Эстетика и всеобщее искусствознание» (1906), «Скептицизм в эстетике» (1907), «Объективизм в эстетике» (1910), «Систематика и истории искусств» (1914). ДЕФОРМАЦИЯ (лат. deforma-tio — искажение) — искажение форм в произв. иск-ва, возникающее стихийно или сознательно производимое художником в качестве особого приема худож. выразительности. Стихийная Д. может быть следствием разрушения худож. произв. в связи с частичной утратой его первоначальной материальной фактуры или отдельных деталей (напр., в архитектуре, скульптуре, живописи), фрагментов текста (в литературных произв.). Возникшая в силу объективных причин, такая Д. может вызвать впоследствии сознательную стилизацию (такова тема «торса» в скульптуре XX в., подражающая неполно сохранившимся памятникам античной пластики). В процессе восприятия худож. произв. (памятника, монумента) может возникнуть Д., порожденная определенным ракурсом его обозрения, взглядом на него с какой-то точки, что ведет к искажению силуэта. нарушению пропорциональных отношений и т. II. Этой Д. противостоит худож. принцип «оптической» (или «иллюзионистической») поправки, к-рый призван заранее корректировать возможные искажения в пластических видах иск-ва (изменение наклона фигур при изображении, их пропорций, утолщение форм, к-рые смотрятся «на просвет» и т. п.). Как худож. прием Д. связана со стремлением усилить выразительность худож. образа в целом, когда отдельные его структурные элементы сознательно, целенаправленно преувеличиваются, огрубляются, схематизируются или вовсе опускаются (первобытное и средневековое иск-во, гротеск). В подобном случае с помощью Д. художник стремится передать в произв. нечто такое, что нельзя показать через полное становление худож. формы, т. е. невыразимые никак иначе силы (трансцендентные, связанные с категориями «добра» и «зла»). Преднамеренным искажением, Д. формы художник как бы намекает на их существование. Т. обр., Д. может вести к заострению худож. выразительности формы, ее экспрессивности и символичности. Прием Д. нередко доводится до крайности в практике авангардизма, «распредме-чивая» изображение, уводя фантазию художника в сторону отвлеченной комбинации форм. Неосознанная Д. характерна для художников архаического и примитивного иск-ва. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ—специфический вид практически-духовной (создание произв. искусства, фольклор, дизайн и др.) и духовной (эстетическое созерцание, эстетическое восприятие, эстетическое суждение и пр.) деятельности. Всем разновидностям Д. э. присуще эстетическое начало — осуществляемое в той или иной форме «творчество по законам красоты», доставляющее человеку высокое духовное наслаждение. Как и всякая целесообразная деятельность, Д. э. является социальной формой бытия человека. Через нее человек вступает в определенные связи с внешним миром, в эстетические отношения с действительностью, изменяя при этом самого себя, свои способности, свой внутренний духовный мир. Первоначально Д. э. была непосредственно вплетена в материальную, предметно-практическую преобразующую деятель- ность, в труд (Искусство и труд). Но в процессе исторического развития и общественного разделения труда она выделилась в самостоятельный вид духовно-практической деятельности, сохраняя с трудом опосредствованную культурой связь. Такое ее выделение было связано с определенной потребностью общественного развития, а именно с необходимостью формирования у человека способности к предвосхищению «потребного будущего», к целеполагающей деятельности без представления определенной практической цели, как бы «про запас». Как «ответ» на эту потребность и формируется функционально специализированная способность к Д. э., в к-рой, как и в трудовой, можно выделить предмет, субъект, средства и результат. Объективное основание для Д. э., так же как и для деятельности предметно-практической, человек находит в самой деятельности, в фундаментальных законах бытия (цельность, структурность, симметрия, ритм и т. п.), их внешних проявлениях (выразительность, формальная завершенность, ясность), и законах общественного развития (социальный прогресс, свобода, героизм, альтруизм, гуманизм). Но эти свойства не лежат на поверхности, а часто носят диспозиционный характер, т. е. требуют специальной деятельности по их выявлению и актуализации. Таковой и является Д. э., в к-рой объект становится эстетическим предметом. Лишь в редких случаях объект обладает естественным сочетанием качеств, делающих его «природным эстетическим предметом». В этом смысле Маркс говорит о золоте и серебре. Гл. элементом Д. э. является субъект — носитель эстетических способностей, к-рые актуализируются в процессе Д. э. (эстетическое созерцание, образное мышление, продуктивное воображение, игра воображения и рассудка,.соучастие, остроумие, опережающая эмоциональная оценка объекта в проблемной ситуации и т. п.). Со стороны субъекта Д. э. предполагает наличие установки, настроенности на нее. При этом субъект Дидактика в искусстве iie ограничивается «узнаванием» готовой эстетической ценности, но всякий раз преобразует преьмет в своем воображении в соответствии с представ-.".снием о желаемом как возможном. Одновременно в процессе Д. э. происходит совершенствование его эстетических способностей. Будучи развиты, они могут свободно реализоваться в любых др. видах практической и духовной деятельности. Д. э. »1меет опосредствованный характер. Вступая в жизнь, человек застает сложившуюся систему эстетических отношений и ценностей, в к-рых объективированы результаты предшествующей Д. э., приобретающие значение всеобщих средств, норм и критериев настоящей (актуальной) Д. э. Иными словами, субъект Д. э. изначально погружен в систему эстетических (общественных) отношений и в этом смысле является общественным субъектом. Непосредственный результат Д. э. на стороне субъекта — производство и воспроизводство эстетического отношения к действительности, выражающееся в «незаинтересованном» интересе к предмету, чувстве удовольствия от общения с ним; на стороне объекта — открытие или формирование эстетической ценности предмета. Конечным результатом Д. э. в системе общественной практики в целом являятся развитие творческих сил и способностей человека вне зависимости от к.-л. конкретной деятельности, т. е. целостное развитие личности. ДЖАЗ (англ. jazz) — вид музыкального иск-ва, сложившийся в начальных формах в конце XIX в. в США в результате процесса профессионализации и урбанизации негритянского музицирования под влиянием разно-национальной музыки европ. происхождения. Д. прошел несколько этапов худож.-стилевой эволюции (от архаического Д. к классическому и затем к совр. модерн-Д.), достигнув уровня высокопрофессионального концертного иск-ва. перешагнувшего национально-этнические рамки и получившего распространение во всем мире. Специфика Д. связана с особенностями его творческого метода {экспрессианость. особые способы разработки звукового материала, напр. высокая роль импровизации) ч худож. языка (использование музыкальных идиом — стереотипных элементов, оборотов, фигур, преимущественно негритянского происхождения), выразительных средств, инструментария (культивирование определенных сочетаний инструментов, типов ансамблей, распределение функций между инструментами в сольной и групповой игре). Специфичны и формы бытования Д. (музицирование в Д.-клубах, фестивали Д., творческие встречи музыкантов-импровизаторов для совместных выступлений в возникающих здесь же «несыгранных» ансамблях и др.). Своеобразие восприятия джазовой музыки связано с такими особенностями Д., как повышенная коммуникативность, прямая зависимость от живой реакции зала, открытая эмоциональность музицирования, сочетание средств собственно музыкальной экспрессии с воздействием на сенсомоторную сферу психики слушателя, напр. путем усиления ударных качеств звучания. Д. присуще стремление к максимальному выявлению выразительных возможностей ритмического движения, ритмопластики. В эстетическом плане Д. чрезвычайно многолик, что обусловлено особенностями социокультурной среды, в к-рой происходило его развитие, обращенностью к различным типам аудитории — от социальных низов (напр., представителей негритянского гетто), широких де-'мократических слоев об-ва, прежде всего молодежи, до элитарных группировок, приверженцев суб- и контркультуры, авангардизма. Прогрессивные направления в иск-ве Д. всегда находились в оппозиции к буржуазной коммерческой потребительской культуре. Нонконформизм западного Д.— его исконная черта, связанная с постоянными социальными, расовыми гонениями. Развитие Д., тяга к экспериментированию, к созданию новых стилевых концепций зачастую стимулировались не только творческими задачами, но и стремлением противо- стоять экспансии буржуазной развлекательной индустрии. Социальная активность Д. неоднократно проявлялась и в его связях с движениями политического протеста (напр., с совр. молодежными движениями протеста, с борьбой против расизма и милитаризма). Коммерциализированные формы квази-и псевдоджазовой музыки, как правило, противоположны Д. по своим худож. качествам и социальным функциям, хотя и пользуются джазовой идиоматикой (напр., танцевальные адаптации блюза — рок-н-ролл, твист, мэдисон и т. д.). Стилистика Д. весьма многообразна. Но даже самые радикально-новаторские стили совр. Д. в той или иной степени сохраняют преемственные связи с классическим Д., синтезируют элементы Д. и фольклора разных народов мира, достижения экспериментальных джазовых стилей с традициями Д. предыдущих исторических периодов. Совр. Д.— органичный компонент музыкальной культуры мн. стран мира. В СССР как самостоятельный вид музыкального иск-ва Д. сформировался в конце 50-х гг. Этому предшествовал длительный и сложный путь становления. Еще в 20-е гг. элементы Д. проникли в советскую бытовую, эстрадную, танцевально-развлекательную музыку, массовую песню, музыку кино и театра, оперетту, отчасти также в камерную и симфоническую музыку. Результатом этого было возникновение многообразных форм эстрадного музыкального иск-ва (Эстрадное искусство) джазовой ориентации. С 1960 г . сложилась традиция проведения фестивалей Д., в республиках получили развитие национальные направления; укрепляются творческие контакты Д. с отечественной популярной музыкой, др. видами музыкального иск-ва и фольклором народов СССР. ДИДАКТИКА в искусстве (от греч. didaktikos—поучительный).— 1. Поучительность, назидательность, нравоучительность как элемент худож. про-изв. 2. Подмена эстетического, конкретно-чувственного изображения действительности моралистическим (нравоучительным, резонерским) способом передачи жизненного содержания. В истории иск-ва стихотворная или сценическая форма нередко использовалась для изложения моральных, научных, религиозных и т. п. положений, идей, представлений в поучительных целях («Труды и дни» Гесиода, «Басня о пчелах» Б. Мандевиля, «Недоросль» Д. И. Фонвизина и др.) Д. неотделима от жанра басни, где она выступает организующим принципом построения произв. Применяется она и в др. жанрах, для того чтобы подчеркнуть идейную позицию автора, нравственную направленность его творчества. Признавая дидактичность как момент и одно из средств худож. воспроизведения действительности, марксистско-ленинская эстетика не приемлет морализаторства в иск-ве, выражающегося в прямом навязывании читателю, зрителю авторских идей и выводов. В реалистическом иск-ве доминирует принцип, сформулированный Энгельсом: «...тенденция должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать...» (т. 36, с. 333).. Др. словами, дидактическое эстетически оправдано лишь тогда, когда оно подчиняется худож. принципу построения произв., становится внутренним элементом, свойством самого худож. содержания. Это относится и к произв. собственно дидактических жанров (как верно заметил англ. писатель Г. К. Честертон, плохая басня содержит в себе мораль, хорошая басня и есть мораль). Иное дело Д. морализирующая, подмена худож. постижения и воспроизведения жизни, человеческих характеров, чувств и поступков рассудочной схемой, умозрительными идеями. Осн. порок «голой», «рассудочной», «книжной» Д. заключается в ложном понимании отношений иск-ва и действительности, искусства и морали, а именно: в подмене полноты и сложности, противоречивости жизни натянутой, выспренней, ходульной идеальностью. Приоритет «содержания», к-рое ограничивается темой и сюжетной канвой произв., утверждается здесь как первенство Дидро Дизайн внеэстетичсских соображений, будь то морально-этические, политические или религиозные, а роль худож. творчества сводится к образной иллюстрации готовых истин и тезисов. Произв. иск-ва оказывается при таком подходе не чем иным. как представленной в «живых картинках» моралью или моральной сентенцией в «худож. оформлении». Нравственный эффект дидактической продукции ограничен и эфемерен, поскольку идеал нравственного совершенства здесь лишь декларируется. Дидактическое («риторическое», по терминологии Белинского) иск-во обладает видимостью общественной значимости и полезности. Олицетворения отвлеченно «добродетельных» и «порочных» людей, к-рыми перегружены нравоучительно-дидактические романы, пьесы, фильмы, мало кого убеждают. Дидактическое иск-во — др. крайность оторванного от жизни иск-ва, к-рую издавна представляет т. наз. «чистое искусство» {«Искусство для искусства»). Целые жанры совр. буржуазного иск-ва, ориентированные на массового читателя и зрителя (Массовая культура), откровенно дидактичны: мелодрама, комедия, детектив и др.. в них настойчиво и целеустремленно разрабатывается тема человеческих «добродетелей», «морального поведения», преподносятся образцы «положительных героев», соответствующие нормам и принципам буржуазной морали и образа жизни. Борьба с проявлениями Д. в и. предполагает верность принципам правды жизни и художественности. ДИДРО (Diderot) Дени (1713— 84) — фр. философ-просветитель, материалист, писатель, эстетик и худож. критик, основатель и редактор «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел». В трудах Д. получили наиболее глубокую разработку эстетические принципы фр. Просвещения (Просвещения эстетика). Объективную основу прекрасного он видел в отношениях порядка, пропорциональности, симметрии, гармонии между предметами, но при этом считал, что мнения разных людей о прекрасном зависят от условий его восприятия и от особенностей воспринимающего субъекта. Чтобы чувственное впечатление воспринималось как прекрасное, оно должно заключать значительную идею, затрагивать разум и сердце. Миссия иск-ва, по Д., состоит в том, чтобы воспитывать людей в духе гражданственности, учить любить добродетель и ненавидеть порок, а художник призван быть наставником человечества. Но иск-во только тогда становится средством нравственного и гражданского воспитания об-ва, когда оно высокоидейно, демократично по содержанию и по форме, обращается к жизни народа. Д. отстаивал право на изображение жизни простых людей третьего сословия, в к-рых видел носителей моральных и эстетических ценностей. Иск-во, согласно Д., есть подражание природе, к-рая выше иск-ва, ибо копия не способна полностью воспроизвести оригинал. Красота худож. произв. заключается в правдивости содержания и естественности, простоте выражения. Отличая понятие манеры в иск-ве как выражения индивидуальности художника «от манерности», Д. решительно выступал против последней, свидетельствующей об испорченности нравов и делающей иск-во фальшивым. При тщательном изучении природы, писал Д., не было бы манерности. При этом природа для Д.— это вся действительность, включая и общественную среду. Т. обр., понятие естественности, отождествляемое в эстетике Д. с понятиями красоты, правды, добра, становится осн. критерием оценки иск-ва. Трактовка Д. таких проблем, как худож. правда, худож. образ, соотношение правды жизни и правды иск-ва противоречива и отражает противоречия, свойственные философскому материализму Д. Подчас он утверждал, что правдивость состоит в адекватности образов предметам, уподобляя иск-во зеркалу, что худож. совершенство, заключается в строгой точности воспроизведения, благодаря чему у зрителя возникает иллюзия, будто он имеет дело с самой действительностью. В то же время он неод- некратно отмечал, что простого сходства образа с действительностью недостаточно для силы его воздействия. Выход за пределы простого сходства худож. образа с изображаемым предметом возможен, по Д., благодаря обобщающей силе иск-ва, его способности воплощать идеи. Создание обобщенных худож. образов требует от художника не только наблюдательности, но и воображения {Воображение художественное). «Правда натуры», согласно Д.,— основа правдоподобия иск-ва, но она освещается «солнцем», заключенным в душе художника. Иск-во должно изображать реальность в свете идеального образа человека, наделенного всеми мыслимыми совершенствами. В поисках равновесия между действительностью и идеалом, между натуралистическим изображением человека и идеализированным олицетворением в персонажах худож. произв. добродетели и гражданских доблестей Д. склонялся к последнему. Это проявилось в его концепции типизации, близкой по принципам классицизму (устранение индивидуальных черт, выделение к.-л. одного человеческого качества). Общие проблемы эстетики Д. конкретизировал применительно к теории и практике отдельных видов искусства. Он был теоретиком драматургии и театра, живописи, музыки и танцевального иск-ва. Рассматривая все виды искусства как подражание природе {Подражания теория), Д. различал их по средствам подражания: поэзия подражает словами, музыка — звуками, живопись — красками и т. д. Придавая большое значение иск-ву как средству пропаганды просветительских идей, Д. уделял особое внимание театру и драме, разработал концепцию актерской игры. Теория драмы Д. оказала влияние на Лессинга. Осн. произв., в к-рых выражены эстетические взгляды Д.: «Трактат о прекрасном» (1751), «О драматической поэзии» (1758), «Салоны» (1759—81), «Опыт о живописи» (1765), «О манере и манерности» (1767), «Парадокс об актере» (1773—78).
Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 113; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!