ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 2 страница
своего «Я» и одновременно безличный медиум. Своеобразной реакцией на гипертрофию индивидуалистического понимания А, были попытки отменить А. как таковое и декретировать коллективность худож. творчества (принципиальная анонимность первой публикации поэмы Маяковского «150000000»). Неконструктивность их очевидна. Объективный характер имеют присущие понятию «А.» противоречия — между личным и внеличным в акте худож. творчества и между «человеком» и «художником» в личностном самоопределении автора. С одной стороны, творчество возможно лишь при условии включения в творческий акт личности художника в ее глубинных, отчасти не осознаваемых аспектах; с др.— общезначимость худож. произв. достигается тем, что в творческом акте происходит как восприятие художником сильных внеличных, общественных, общечеловеческих импульсов, так и переработка личных импульсов, в идеале без остатка переводящая их во внеличный план. Личность человека, стоящая за худож. произв., одновременно тождественна и нетождественна входящей в худож. целое фигуре автора (эта проблема обусловила необходимость появления в теории иск-ва таких понятий, как «лирический герой», и т. п.). Человеческая судьба, оплачивающая своим жизненным трагизмом творческий акт, служит гарантией нешуточности обращенного к людям худож. сообщения. Но если «человек» должен расплачиваться за «художника», то этика творчества и его смысл воспрещают противоположную ситуацию, когда «художник» извлекает из творческого акта собственный интерес, эксплуатирует •творчество ради корыстной компенсации личной ущемленности, какой бы тонкой ни была эта корысть. Осуждая отношение к творчеству, игнорирующее его общественную значимость, Г. Флобер с презрением говорил о художнике, с т. зр. к-рого «музыка создана для серенад, живопись для портретов, а поэзия для сердечной услады». АГОСТИ (Agosti) Эктор Пабло (1911—84) -. аргентинский философ-марксист, литературовед и худож. критик. Философско-эстетические взгляды А. складывались под влиянием идей Маркса, Энгельса, Ленина, Грамши, а также прогрессивных латиноамер. писателей и мыслителей (Э. Эчеверрия, X. Инхеньерос, А. Понсе). Эстетические проблемы анализируются в работах А., как правило, в тесной связи с обсуждением актуальных задач социально-культурного развития, прежде всего с выявлением места и роли иск-ва и худож. интеллигенции в борьбе за социальные преобразования, в преодолении кризисных тенденций и противоречий общественного процесса, в развитии национальной культуры. Он ставит, решая в марксистском ключе, проблемы тенденциозности иск-ва и свободы творчества, анализирует плодотворность конкретных худож. методов. А. убежден в эффективности реализма как творческого метода иск-ва, но считает, что суть этого метода на совр. этапе более адекватно отражает понятие «динамический надсубъектный реализм». Размышления А. о природе прекрасного и специфике эстетического освоения мира, хотя и носят фрагментарный характер, отчетливо представляют его позицию как противника натуралистической трактовки эстетического. Осн. работы: «Защита реализма» (1945), «За политику в культуре» (1956), «Нация и культура» (1959), «Идеология и культура» (1979), «Петь, размышляя» (1982). АДОРНО (Визенгрунд-Адорно— Wiesengrund-Adorno) Теодор (1903— 69) — нем. философ, социолог, представитель франкфуртской школы неомарксизма, авангардистски ориентированный критик и теоретик музыки. Худож.-эстетические пристрастия А., в особенности приверженность эстетике нововенской школы в музыке (А. Шён-берг, А. Берг, А. Веберн), получили в его работах социально-философское обоснование, предстали как леворади-калистский вариант элитарной концепции иск-ва (Элитарное искусство), в основе к-рой лежит своеобразный панэс- тетизм. Согласно А., совр. общественная реальность не может адекватно постигаться традиционным иск-вом, ставшим в XX в. иск-вом «идеологическим», прикрывающим истинное положение вещей иллюзией красоты и гармонии. В первую очередь «идеологически»-извращающим является, с т. зр. А., «иск-во», создаваемое в процессе «индустриального производства» культуры и ориентированное на массовое потребление: оно выступает как прямой «обман масс», насильственное навязывание им стереотипов, отвечающих интересам («воле к власти») экономически господствующего класса. Представители же авангардистски-модернистского иск-ва демонстрируют своими произв. неспособность иск-ва в совр. «управляемом мире», где творчество личности практически сведено к нулю, существовать иначе, как в форме саморазрушения. Потерпев поражение в ситуации, -наступившей после «заката Европы», когда гитлеровские лагеря смерти явили миру «негативный абсолют», культура, иск-во, считает А., могут существовать отныне лишь «в момент» самоуничтожения. Осн. противоречие любого эстетического акта — это, по А., противоречие между «мимети-чески»-природным и «рационально»-техническим его аспектами. Пессимистически настроенный по отношению к последнему, А. не отрицает, однако, его необходимости, т. е. невозможности художника выразить себя безотносительно к тем требованиям, к-рые техника диктует ему на каждом этапе своего развития. Но обращаясь к техническим средствам, художник оказывается обреченным выражать себя в формах, отчужденных от его личности, а потому не может не стремиться к тому, чтобы вновь и вновь ломать эти формы. Такова диалектика авангардистски-модернистского иск-ва, апологетикой к-рой стала не только эстетика А., но и вся его философия, поскольку именно эстетика в конечном счете определяла и ее цели, и общие контуры. Осн. работы, в к-рых представлена эстетическая концепция А.: «Диалектика просве- Академизм в искусстве Аллегория щения» (1948, написана совместно с М. Хоркхаймером), «Философия новой музыки» (1949), «Опыт о Вагнере» (1952), «Призмы. Критика культуры и общество» (1955), «Диссонансы. Музыка в управляемом мире» ( 1956), «Введение в социологию музыки» (1962). АКАДЕМИЗМ в искусстве (от греч. akademia — школа) — 1. Бережное отношение к традициям, высокий профессионализм, «иммунитет» к модным, но недолговечным и поверхностным веяниям в иск-ве. В то же время А. имеет и свою негативную сторону, нередко оборачиваясь традиционализмом, приводя к канонизации апробированных манер и приемов в худож. творчестве, застойности ху-дож. мышления, порождая салонное, внешне красивое, «приглаженное», но лишенное острого жизненного содержания и духовной наполненности иск-во. Худож. культура, высоко ценя и оберегая А. в его позитивном проявлении, создает противовес негативным тенденциям А. в лице примитива, студийных театров, творчества самодеятельных коллективов (Самодеятельное искусство) и др. форм, фокусирующих в себе творческий поиск и новаторство {Традиции и новаторство в искусстве). В совр. ситуации нарастания эклектизма в иск-ве и экспансии массовой культуры А. выявляет свои способности к сохранению и развитию культурной традиции и национального наследия, и в этом его актуальность. 2. Направление в пластических иск-вах, оформившееся в европ. культуре со времени Болонской академии братьев Каррачи (1585) и давшее начало двум крупнейшим стилям в иск-ве XVII—XVIII вв.—классицизму и барокко, а впоследствии формированию и более широких принципов иск-ва. Болонская школа утверждала характерный для эстетики Возрождения статус профессионального и свободного художника, провозгласила необходимость для художников теоретического и практического владения различными стилями, культивировала проработку худож. идей сначала графически и лишь затем живописно, заложила основу для выработки живописных эталонов. Вместе с тем практика и теоретическая программа Болонской школы создали почву для эпигонства и эклектизма в пластических иск-вах, а также для переоценки технической стороны мастерства в ущерб содержательному поиску и выражению индивидуального своеобразия. Опыт Болонской академии способствовал более широкой организации в XVII—XIX вв. академий «изящных искусств» (танца, драматического иск-ва, музыки), к-рые положили начало формированию принципов систематического образования и обучения иск-ву, передачи накопленного опыта в сфере профессионального мастерства, овладения классическим наследием (Наследие художественное) и национальными традициями. Нек-рые из этих академий преобразовались в театры, консерватории, высшие учебные заведения худож. типа. АКМЕИЗМ (от греч. akme — высшая степень ч.-л., вершина, цветущая сила) — течение в рус. поэзии начала XX в., возникшее наряду с футуризмом как реакция на кризис символизма. Его представители (Н. С. Гумилев, С. М. Городецкий, А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, М. А. Зенкевич, В. И. Нарбут, Е. Ю. Кузьмина-Караваева, М. А. Кузмин и др.) объединяются в «Цех поэтов» (1911—14 гг.), вокруг журнала «Аполлон» и издательства «Гиперборей». Свою цель А. видел в преодолении символизма с его иррационализмом и субъективизмом, заигрыванием «то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом» (Гумилев). А. провозглашает обращение поэзии к человеку, «подлинности» его чувств, предметности реального мира. При этом поэтизируется мир первозданных эмоций, первобытно-биологическое природное начало, доисторическая жизнь Земли и человека (т. наз. «ада-мизм»). Выступая против неопределенности смысла символистской поэзии, туманной метафоричности слова, текучести образов, акмеисты требуют вернуть поэтическому слову определенность, точность значения, вещественность, конкретную образность (про- возглашение т. наз. «кларизма»— «прекрасной ясности»). Постулируемая А. эстетическая программа на деле нередко оборачивалась отрывом их творчества от действительности, непониманием динамики исторического процесса, пассивно-созерцательной позицией, эстетическим формализмом. Наряду с поэтическими произв., отличающимися пластичностью, ясностью худож. образа, строгостью и вещественностью слова (О. Э. Мандельштам. Сб. «Камень», 1913), простотой и подлинностью чувств, прозрачностью худож. формы (А. А. Ахматова. Сб. «Четки», 1914), яркой изобразительностью, сдержанно-напряженной интонацией (Н. С. Гумилев. Сб. «Колчан», 1916), А. в осн. своей массе породил поэзию, к-рая несла на себе печать холодного рационализма, декоративной красивости, нарочитой изысканности, элитарности (Элитарное искусство). Творчество талантливых поэтов не укладывалось в рамки эстетической программы А., что и определило их быстрый разрыв с этой литературной школой. А. в силу своей принципиальной отстраненности от проблем общественной жизни оказался неспособным вписаться в нек-рых своих проявлениях в осн. русло развития рус. поэзии в переломную эпоху. АЛЛЕГОРИЯ (греч. allegoria— иносказание) — принцип худож. осмысления действительности и организации материала в иск-ве, при к-ром отвлеченные понятия, идеи, мысли выражаются в конкретных наглядных образах, часто имеющих традиционно оформившееся и закрепившееся за ними содержание в мифологии, классическом иск-ве, фольклоре, религии. Способ существования А. в практике иск-ва — персонификация, олицетворение мыслительных форм в образах живых существ или метафорических атрибутах (напр., победа изображается в образе древнегреч. богини Нике — крылатой девы в лавровом венце и на колеснице; слава и воинская доблесть олицетворяются в лавровом венце и дубовой ветви; геральдическое изображение силы, доблести, прозорливости — в об- лике льва, медведя и орла и т. д.). Иносказательный характер А. проявляется в ее двуплановости: изображается нечто, что не совпадает полностью с подлинным содержанием произв., но изображаемое есть способ обнаружения этого содержания, поскольку в нем сосуществуют оба смысловых пласта, глубинный и поверхностный. Собственно аллегорический смысл худож. образа формируется на основе традиционно закрепившегося смысла, но выходит за его пределы, надстраивается над ним, обнаруживает новое, совр., актуальное содержание. В истории эстетики понятие «А.» встречается впервые в трактатах об ораторском иск-ве Псевдо-Лонгина, Цицерона, в эстетических учениях Горация, Плутар-ха, Лукреция Кара. Иносказательный принцип А. широко распространен в средневековой эстетике, находит выражение в различных видах иск-ва: в архитектуре, скульптуре, лит-ре, живописи, в карнавальном народном иск-ве (мистерии, пляски смерти, «Роман о Розе», где перипетии любовной истории представлены как столкновение Добра и Зла, Злословия и Дружбы, Раздора и Верности, и пр.). В эпоху Возрождения А. утрачивает универсальный характер в худож. мышлении, но уже в XVI в. опять появляется интерес к ней как форме выражения высоких моральных ценностей, в эстетике и худож. практике классицизма она обретает статус сущностного принципа худож. осмысления действительности. Античные сюжеты и характеры воспринимаются в качестве совершенного образца, служат худож. каноном для выражения возвышенных идей и общественного идеала («Поэтическое искусство» Буало). Эстетика Просвещения, утверждавшая высокую гражданскую миссию иск-ва в об-ве, также обратилась к иносказательным возможностям А., позволяющей в единичном образе передать всеобщее содержание (Винкельман). В эстетике Гегеля А. анализируется в соотнесении с символом, что находит дальнейшее развитие у романтиков, подчеркивавших схематизм и бедность А. в срав- Ампир нении с полным духовности символом. В буржуазной эстетике XX в. А. получила характеристику несовершенного «мнимого» символа, обедняющего иск-во, к-рое по сути своей символично. В совр. практике иск-ва А. продолжает существовать как прием и принцип организации худож. материала в традиционных жанрах (басня, сказка, притча) и получает новые формы проявления (в монументальной скульптуре — образы Матери-Родины, Павшего Воина; в киноискусстве — фильмы-притчи, напр. «Репетиция оркестра» ф. Феллини, аллегорические сюжеты в лит-ре, напр. в романе «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, и т. д.). АЛЛЕН Грант (Alien) (Чарлз Грант Блетрфинди) (1848-99) англ. философ, эстетик, эссеист, развивавший идеи Спенсера на материале физиологии и психологии ощущений. По мысли А., физиологическое раздражение переживается человеком как чувство эстетического удовольствия или неудовольствия в зависимости от того, является ли оно полезным или вредным для организма. Из всех органов чувств он особо выделяет зрение и слух — «интеллектуальные» органы, дальше др. отстоящие от удовлетворения непосредственных биологических потребностей. В основе эстетики А. лежит положение о «незаинтересованном» характере эстетической активности, как наиболее удаленной от необходимых форм жизнедеятельности. Интересна попытка А. создать структурную модель произв. иск-ва на основании разграничения слоев, связанных с этапами его восприятия. Ограниченность позитивистской методологии не позволила А. показать соотношение физиологических, психологических и социальных факторов в эстетическом переживании. Осн. труд А.— «Физиологическая эстетика» (1877). Его перу принадлежит также ряд очерков по проблеме световых ощущений. АЛЛЮЗИЯ (от лат. alludo — подшучивать, намекать) — прием худож. выразительности, обогащающий худож. образ дополнительными ассоциативными смыслами по сходству или раз- личию путем намека на известное уже другое произв. иск-ва. Напр., Пушкин вводит в роман «Евгений Онегин» романтические А. через образ Ленского, что по контрасту усиливает реалистическую тональность произв. А. имеют широкое распространение в иск-ве: они формируются на интуитивном уровне худож. творчества и эстетического восприятия, но используются художниками как прием вполне сознательно, в соответствии с замыслом. В поэтике символизма А. приобретает потайной, зашифрованный смысл, что придает худож. образу-символу очень емкий, но в то же время зыбкий характер. На А. такого рода построена «Поэма без героя» А. А. Ахматовой. В совр. иск-ве А. как средство худож. выразительности ориентируется на понимание публики. Напр., в фильме Ф. Феллини «И корабль плывет» прочитываются А. библейской легенды о Ноевом ковчеге, дантовой «Божественной комедии», сатиры С. Бранта (XV в.) «Корабль дураков», фильма С. Крей-мера с одноименным названием и др. Наличие явных и интуитивных А. в иск-ве — свидетельство непрерывности и диалогичности худож. процесса. АЛЬБЕРТИ (Albert!) Леон Баттиста (1404—72)—деятель раннего итал. Возрождения, архитектор, теоретик иск-ва, литератор. А. получил гуманистическое образование в ун-тетах Па-дуи и Болоньи: во Флоренции входит в тесный контакт с Брунеллески, Донателло и др. художниками. Как архитектор-новатор, А. создал тип ренессанс-ного палаццо, впервые применил формы классического римского зодчества в декоре церковных сооружений. А.— автор теоретических трактатов по проблемам изобразительного искусства и архитек-.туры («О статуе», 1435; «О живописи», 1435—36; «О зодчестве», начат ок. 1450). Он научно разработал метод центральной перспективы в живописи, эмпирически найденный Брунеллески; опираясь на обобщение греч. и римских источников, опыта совр. ему иск-ва, высказал ряд оригинальных идей, касающихся худож. творчества. В отличие от средневековой традиции, А. видел в архитектуре социальную деятельность, а в архитекторе — художника, подчеркивал рационалистические основы иск-ва, важность солидной подготовки художника в области истории, математики, поэзии. Указывая на необходимость рационального анализа и отбора при худож. воспроизведении элементов природы, склоняясь к отождествлению красоты и типичного в природе, А. близок к идее реализма в иск-ве. В философских эссе А. «Автопортрет универсального человека», «О доблести и славе» и др. впервые представлен анализ интеллектуальных и психологических аспектов творческого процесса. АМБИВАЛЕНТНОСТЬ (от лат. anibo—оба, valentia—сила) —психологическое понятие, обозначающее двойственность чувственного восприятия, выражающуюся в том, что один и тот же объект может вызывать у человека противоположные чувства (удовольствие — неудовольствие, симпатию—антипатию и др.). Эта особенность чувственного восприятия специфически преломляется в эстетической деятельности и используется в иск-ве. В эстетике А. означает двойственность: эстетической деятельности ее ориентированность на действительность и идеал; эстетического чувства —«смех сквозь слезы», удовольствие через потрясение и Сострадание (Катарсис)', эстетического восприятия — переживание худож. произв. как действительности и одновременно сознание его условности (это точно передает поэтический образ Пушкина: «над вымыслом слезами обольюсь»). Иск-во сознательно и бессознательно использует принцип А. в композиционном и эмоциональном построении худож. произв., открыто сталкивая {романтизм, барокко) или мотивированно сопоставляя (реализм) противоположные начала: рождение и смерть, войну и мир, юность и старость, хвалу и брань, «верх» и «низ», зачастую переворачивая обыденный смысл понятий (напр., как у А. А. Ахматовой: «от тебя и хула—похвала»). Аналогичный смысл имеет А. парных худож. образов, носителей противоположных начал: Дон Кихот и Санчо Панса, Фауст и Мефистофель, Христос и Иуда, Мастер и Маргарита и пр. А. проявляется также в открытой двойственности [аких выразительных средств иск-ва, как метафора, гротеск, ирония, антитеза и пр. В совр. иск-ве принцип А. находит более сложное, многократно усиленное в системе худож. оппозиций выражение. В советской эстетике принцип А. исследован Бахтиным, раскрывшим его глубокие традиции, идущие от мифологии и народной культуры. См. также: Оппозиция эстетическая. АМПИР (фр. empire—империя)— стиль в западноевроп. декоративном иск-ве начала XIX в., сформировавшийся при дворе Наполеона 1: вариация позднего классицизма, или «стиля Людовика XVI». А. принципиально эклектичен. Трактуя римское иск-во императорской эпохи в качестве образца для подражания, мастера А. с археологической точностью воспроизводили детали и декор находок в Ном-пеях, копировали древнеегипетский декор, сочетая их с новоизобретенной эмблематикой Наполеона. А. не имел развитой теоретической доктрины, и его распространение осуществлялось прежде всего через альбомы образцов, изданные в Париже Персье и Фон-теном в 1801 и 1812 гг. Особую популярность в Европе приобретает такое проявление А., как использование красного дерева в сочетании с золоченой бронзой, драпировок для отделки стен и потолков парадных покоев, четких, суховатых контуров и неглубокого рельефа накладных украшений, бедной цветовой палитры. Однородность и схематизм А. позволяли без особого труда стандартизировать его худож. приемы, что способствовало развитию крупносерийного производства фарфора, тканей, столового серебра, скульптурных бронзовых украшений. Хотя А. оказал нек-рое внешнее влияние на элементы декора архитектуры рус. классицизма начала XIX в., говорить об А. как о сложившемся стиле применительно к рус. культуре пред-
Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 119; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!