Художественный стиль традиционных лирических песен
Задание:
1. Прочитать по учебным пособиям раздел «Лирические внеобрядовые песни» Сравнить предлагаемые принципы классификации и определения песен.
2. Прочитать тексты песен, выучить наизусть 2-3 песни.
3. Сделать анализ 1-2 песен в единстве формы и содержания.
4. Познакомиться с классическими песенными собраниями.
5. Законспектировать статью А.Н. Веселовского «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля», согласно предложенной схеме:
· принцип аналогии между миром природы и внутренним миром человека; суггестивность;
· определение понятия психологический параллелизм;
· виды психологического параллелизма;
· диахронический подход в изучении формирования системы поэтических средств. В чем, по мнению А.Н. Веселовского, заключается «пластическая сила искусства».
План
1. Песня как родовое и жанровое понятие в фольклористике. Проблема происхождения народных лирических песен, их классификация. Историческое развитие репертуара.
2. Поэтика народных традиционных песен (на примере анализа конкретных текстов):
а) своеобразие типизации характеров песенных героев и их жизненной обстановки; проведите анализ текста с этих позиций, в песне «соседствуют» лирическая и реалистическая линии?
б) сочетание эмоционального лирического начала с повествовательными мотивами. Монологи, диалоги. Как переданы в тексте реальность и представление об идеале?
|
|
|
в) композиционные приемы народной лирики, психологический параллелизм (А.Н. Веселовский) и его роль в песне, ступенчатое сужение образа (Б.М. Соколов), лирические обращения, их композиционная и психологическая, эмоциональная роль в песне. Выражение переживаний лирического героя через сюжетные ситуации.
г) средства художественной образности, песенная символика, двойные названия и эпитеты, сравнения, метафоры, ласкательные и уменьшительные суффиксы, их роль, повторы, рифмовка, ритмика, ритмические частицы, строфика и стих. Найдите в тексте песен выражения, раскрывающие, на ваш взгляд, общий смысл произведения. Выделите лексику, подтверждающую эту мысль.
Сделайте выводы по всей теме. Что характерно для традиционных лирических песен?
ЛИТЕРАТУРА
Сборники текстов
1. Городские песни, баллады и романсы/ Сост. А.В. Кулагина, Ф.М. Селиванов. М., 1999. URL: https://www.litmir.me/br/?b=253358&p=1 (дата обращения: 30.07.2018)
2. Песни русских поэтов/ Вступ. ст., сост., подгот. текста, биограф. Справки и примеч. В.Е. Гусева: В 2-х тт. Л., 1988. URL: https://search.rsl.ru/ru/record/01001447582 (дата обращения: 30.07.2018)
3. Русская народная поэзия. Лирическая поэзия / Сост., подг. текста, предисл. к разделам и коммент. А. Горелова. Л., 1984. URL: https://search.rsl.ru/ru/record/01001222224 (дата обращения: 30.07.2018)
|
|
|
4. Русские народные песни / Вступ. ст., сост. и прим. А.М. Новиковой. М., 1957. URL: https://search.rsl.ru/ru/record/01001996260 (дата обращения: 30.07.2018)
Исследования
1. Акимова Т.М. Очерки истории русской народной песни. Саратов, 1977. URL: https://search.rsl.ru/ru/record/01007711382 (дата обращения: 30.07.2018)
2. Еремин В.И. Поэтический строй русской народной лирики. Л., 1978. URL: https://docplayer.ru/43311902-Poeticheskiy-stroy-russkoy-narodnoy-liriki.html (дата обращения: 30.07.2018)
3. Колпакова Н.П. Песни и люди: О русской народной песне. Л., 1977. (серия «Из истории мировой культуры») URL: https://search.rsl.ru/ru/record/01007677653 (дата обращения: 30.07.2018)
4. Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. М.; Л., 1962. URL: https://search.rsl.ru/ru/record/01006313641 (дата обращения: 30.07.2018)
5. Лазутин С.Г. Русские народные песни. М., 1965. URL: https://search.rsl.ru/ru/record/01001526286 (дата обращения: 30.07.2018)
6. Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. Л., 1989. URL: https://www.twirpx.com/file/1726143 (дата обращения: 30.07.2018)
7. Русские народные лирические песни, частушки и пословицы: Учебное пособие для вузов. М., 1990. С. 22-99. URL: https://search.rsl.ru/ru/record/01001526286 (дата обращения: 30.07.2018)
8. Сидельников В.М. Поэтика русской народной лирики. М., 1959. URL: https://search.rsl.ru/ru/record/01005528849 (дата обращения: 30.07.2018)
|
|
|
ИЗ ИССЛЕДОВАНИЙ
А.Н. Веселовский
Психологический параллелизм и его формы
в отражениях поэтического стиля[44]
Человек усваивает образы внешнего мира в формах своего самосознания; тем более человек первобытный, не выработавший еще привычки отвлеченного, необразного мышления, хотя и последнее не обходится без известной сопровождающей его образности. Мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении в проявлении силы, направляемой волей; в тех явлениях или объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим в приложении к поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить параллелизме. Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия движения: дерево хилится, девушка кланяется, – так в малорусской песне.
<...> Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия, как признака волевой жизнедеятельности. Объектами, естественно, являлись животные; они всего более напоминали человека: здесь далекие психологические основы животного аполога; но и растения указывалина такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось, ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т.п. Неорганический недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он также жил.
|
|
|
Дальнейший шаг в развитии состоял из ряда перенесений, пристроившихся к основному признаку – движения. Солнце движется и глядит на землю: у индусов солнце, луна – глаз; <...> земля порастает травою, лесом – волосом; <...> когда гонимый ветром Агни (огонь) ширится по лесу, он скашивает волосы земли. <...>
В основе таких определений, отразивших наивное, синкретическое представление природы, закрепощенных языком и верованием, лежит перенесение признака, свойственного одному члену параллели, в другой. Это – метафоры языка; наш словарь ими изобилует, но мы орудуем многими из них уже бессознательно, не ощущая их когда-то свежей образности; когда «солнце садится», мы не представляем себе раздельно самого акта, несомненно живого в фантазии древнего человека: нам нужно подновить его, чтобы ощутить рельефно. Язык поэзии достигает этого определениями, либо частичною характеристикою общего акта, там и здесь в применении к человеку и его психике. <...>
Накопление перенесений в составе параллелей зависит 1) от комплекса и характера сходных признаков, подбиравшихся к основному признаку движения, жизни; 2) от соответствия этих признаков с нашим пониманием жизни, проявляющей волю в действии; 3) от смежности с другими объектами, вызывавшими такую же игру параллелизма; 4) от ценности и жизненной полноты явления или объекта по отношению к человеку. Сопоставление, например, солнце – глаз (инд., греч.) предполагает солнце живым, деятельным существом; на этой почве возможно перенесение, основанное на внешнем сходстве солнца и глаза: оба светят, видят. Форма глаза могла дать повод и к другим сопоставлениям: <...> у малайцев солнце – глаз дня, источник – глаз воды; у индусов слепой колодезь – колодезь, закрытый растительностью. <…>
Когда между объектом, вызвавшим его игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно, или устанавливалось их несколько, обусловливая целый ряд перенесений, параллелизм склонялся к идее уравнения, если не тождества. Птица движется, мчится по небу, стремглав спускаясь к земле; молния мчится, падает, движется, живет: это параллелизм. В поверьях о похищении небесного огня (у индусов, в Австралии, Новой Зеландии, у североамериканских дикарей и др.) он уже направляется к отождествлению: птица приносит на землю огонь – молнию, молния – птица.
<...> Язык поэзии продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые.
<...> Я займусь обозрением некоторых из его поэтических формул.
II
Начну с простейшей, народно-поэтической, с 1) параллелизма двучленного. Его общий тип таков: картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего. <...>
<...> Ой, тонкая хмелиночка
На тин повилася,
Молодая дiвчинонька
В козака вдалася.
<...> Катилося яблычка с замостъя,
Просилася Катичка с застолья.
<...> Ай па морю, па синему, волна бьет,
Ай па полю, па чистыму, арда йдет.
<...> Общая схема психологической параллели нам известна: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием. Точно сплетающиеся вариации одной и той же музыкальной темы, взаимно суггестивные. Стоит приучиться к этой суггестивности – а на это пройдут века – и одна тема будет стоять за другую.
<...> Параллелизм народной песни покоится главным образом на категории действия, все остальные предметные созвучия держатся лишь в составе формулы и вне ее часто теряют значение. Устойчивость всей параллели достигается лишь в тех случаях, 1) когда к основному сходству, по категории действия, подбираются более или менее яркие черты, его поддерживающие или ему не перечащие; 2) когда параллель приглянулась, вошла в обиход обычая или культа, определилась и окрепла надолго. Тогда параллель становится сuмволом, самостоятельно являясь и в других сочетаниях, как показатель нарицательного. В пору господства брака через увоз жених представлялся в чертах насильника, похитителя, добывающего невесту мечом, осадой города, либо охотником, хищной птицей; в латышской народной поэзии жених и невеста являются в парных образах: топора и сосны, соболя и выдры, козы и листа, волка и овцы, ветра и розы, охотника и куницы (либо белки), ястреба и куропатки и т.д. К этому разряду представлений относятся и наши песенные: молодец – козел, девушка – капуста, петрушка; жених – стрелец, невеста – куница, соболь; сваты – купцы, ловцы, невеста – товар, белая рыбица, либо жених – сокол, невеста – голубка, лебедь, утица, перепелочка... и т.д. Таким-то образом отложились, путем подбора и под влиянием бытовых отношений, которые трудно уследить, параллели – символы наших свадебных песен: солнце – отец, месяц – мать, или месяц – хозяин, солнце – хозяйка, звезды – их дети; либо месяц – жених, звезда – невеста; рута, как символ девственности; в западной народной поэзии – роза, не снятая со стебля, и т.п.; символы то прочные, то колеблющиеся, постепенно проходящие от реального значения, лежащего в их основе, к более общему – формуле. В русских свадебных песнях калина – девушка, но основное значение касалось признаков девственности; определяющим моментом был красный цвет ее ягод.
Калина бережки покрасиха,
Александринка всю родню повеселила,
Родня пляшет, матушка плачет.
Да калинка наша Машинька,
Под калиной гуляла,
Ножками калину топтала,
Подолом ноженьки витирала.
Там i на Iвана сподобала.
<...> Итак: калина – девственность, девушка; она пылает, и цветет, и шумит, ее ломают, она хвастается. Из массы чередующихся перенесений и приспособлений обобщается нечто среднее, расплывающееся в своих контурах, но более или менее устойчивое; калина – девушка.
III
Разбор предыдущей песни привел нас к вопросу о развитии народно-песенного параллелизма; развитии, переходящем, во многих случаях, в искажение. <...> Мы направляемся к 2) параллелизму формальному. Рассмотрим его прецеденты.
Одним из них является – умолчание в одном из членов параллели черты, логически вытекающей из его содержания в соответствии с какой-нибудь чертой второго члена. Я говорю об умолчании – не об искажении: умолчанное подсказывалось на первых порах само собою, пока не забывалось. Отчего ты, речка, не всколыхнешься, не возмутишься? поется в одной русской песне: нет ни ветра, ни дробного дождика? Отчего, сестрица-подруженька, ты не усмехнешься? Нечего мне радоваться, отвечает она, нет у меня тятиньки родимого. (См. латышскую песню: Что с тобою, речка, отчего не бежишь? Что с тобою, девица, отчего не поешь? Не бежит речка, засорена, не поет девица, сиротинушка.) Песня переходит затем к общему месту, встречающемуся и в других комбинациях, и отдельно, к мотиву, что отец просится у Христа отпустить его поглядеть на дочь. Другая песня начинается таким запевом: Течет речка не всколыхнется; далее: у невесты гостей много, но некому ее благословить, нет у нее ни отца, ни матери. Подразумевается выпавшая параллель: речка не всколыхнется, невеста сидит молча, не весело.
<...> Иной результат является, когда в одном из членов параллели происходило формально-логическое развитие выраженного в нем образа или понятия, тогда как другой отставал. Молод: зелен, крепок; молодо и весело, и мы еще следим за уравнением: зелено-весело; но веселье выражается и пляской – и вот рядом с формулой: в лесу дерево не зеленеет, у матери сын – невесел – другое: в лесу дерево без листьев, у матери дочь без пляски. Мы уже теряем руководную нить.
<...> Содежательный параллелизм переходит в ритмический, преобладает музыкальный момент, при ослаблении внятных соотношений между деталями параллелей. Получается не чередование внутреннесвязанных образов, а ряд ритмичеких строк без содержательного соответствия. Вода волнуется, чтобы на берег выйти, девушка наряжается, чтобы жениху угодить, лес растет, чтобы высоким быть, подруга растет, чтобы большой быть, волосы чешет, чтобы пригожей быть (чувашская).
<...> Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настраивающими; их надо помнить, чтобы разобраться в смысле. <...> Это – декадентство до декадентства; разложение поэтического языка началось давно. Но что такое разложение? Ведь и в языке разложение звуков и флексий приводит нередко к победе мысли над связывавшим ее фонетическим знаком. <...>
V
Развитие обоих членов параллели могло быть разнообразное, смотря по количеству сходных образов и действий; оно могло остановиться на немногих сопоставлениях, и развернуться в целый ряд, в две параллельных картинки, взаимно поддерживающих друг друга, подсказывающих одна другую. Таким образом из параллели запева могла выйти песня – вариация на его основной мотив. Когда хмель вьется по тыну, по дереву (парень увивается около девушки), когда охотник (жених, сват) выследил куницу (невесту), я представляю себе приблизительно, как пойдет дальнейшее развитие. Разумеется, оно может направиться и в смысле антитезы: ведь охотник может настичь или и не настичь куницу. Несколько Sсhnаdеrhüрfеl начинаются запевом: пара белоснежных голубков пролетает над озером, лесом, домом девушки, и она раздумалась: и мой суженый – голубок скоро будет со мною! Или он не явится, и любви конец; один вариант развивает именно эту тему; девушка настроена печально; в запеве другого варианта голуби даже не белоснежные, а черные, как уголь.
Развитие могло разнообразиться и иначе. Речка течет тихо, не всколыхнется: у невесты-сироты гостей много, да некому ее благословить; этот знакомый нам мотив анализируется так: речка притихла, потому что поросла лозой, заплавали на ней челны; лозы и челны – это «чужина», родня жениха. Песенка о руте, уже упомянутая нами, развивается таким образом в целый ряд вариантов, вышедших из одной темы: удаления, разлуки. Тема эта дана в запеве: зеленая рутонька, желтый цвет. <...> Либо сама девушка хочет удалиться, чтобы не выйти за немилого, либо милый просит ее уйти с ним, и этот вариант развивается отповедью: Как же мне пойти? Ведь люди будут дивоваться. Или невеста не дождется жениха, матери, написала бы, да не умеет, пошла бы сама, да не смеет. К этому развитию примыкает другое: ожидая жениха, девушка свила ему венки на заре, сшила хустки при свече, и вот она просит темную ночку помочь ей, зарю – посветить. И песня входит в течение предыдущей: написала бы, да не умею, послала бы, да не смею, пошла бы, да боюсь. <...>
VI
<...> Простейшая форма двучленного параллелизма дает мне повод осветить, и не с одной только формальной стороны, строение и психологические основы заговора.
Параллелизм не только сопоставляет два действия, анализируя их взаимно, но и подсказывает одним из них чаяния, опасения, желания. которые простираются и на другое. Липа всю ночь шумела, с листиком говорила: будет на нам разлука – будет разлука и дочери с маткой <...>; либо: вишня хилится к корню, так и ты, Маруся. поклонись матери, и т.д. Основная форма заговора
была такая же двучленная, стихотворная или смешанная с прозаическими партиями, и психологические поводы были те же: призывалось божество, демоническая сила на помощь человеку; когда-то это божество или демон совершили чудесное исцеление, спасли или оградили; какое-нибудь их действие напоминалось типически (так уже в шумерийских заклинаниях), – а во втором члене параллели являлся человек, жаждущий такого же чуда, спасения, повторения такого же сверхъестественного акта. Разумеется, эта двучленность подвергалась изменениям, во втором члене эпическая канва уступала место лирическому моменту моления, но образность восполнялась обрядом, который сопровождал реальным действом произнесение заклинательной формулы. <...>
VII
<...> Я коснусь лишь мимоходом явления 3) многочленногопараллелизма, развитого из двучленного односторонним накоплением параллелей, добытых при том не из одного объекта, а из нескольких, сходных. <...> Многочленная формула сводит эти параллели подряд, умножает объяснения и, вместе, материалы анализа, как бы открывая возможность выбора:
Не свивайся трава со былинкой,
Не ластися голубь со голубкой,
Не свыкайся молодец с девицей.
Не два, а три рода образов, объединенных понятием свивания, сближения. Так <...> хилится сосна от ветра, хилится галка, сидящая на ней, и я также хилюсь, печалюсь, потому что далек от своих. Такое одностороннее умножение объектов в одной части параллели указывает на большую свободу движения в ее составе: параллелизм стал стилистическо-аналитическим приемом, а это должно было повести к уменьшению его образности, к смещениям и перенесениям всякого рода.
<...> Если наше объяснение верно, то многочленный параллелизм принадлежит к поздним явлениям народно-поэтической стилистики; он дает возможность выбора, аффективность уступает место анализу; это такой же признак, как накопление эпитетов или сравнений в гомеровских поэмах, как всякий плеоназм, останавливающийся на частностях положения. Так анализирует себя лишь успокоившееся чувство: но здесь же источник песенных и художественных loci соmmunеs. В одной севернорусской заплачке жена рекрута хочет пойти в лес и горы и к синему морю, чтобы избыть кручины; картины леса, и гор, и моря обступают ее, но все окрашено ее печалью; кручины не избыть, и аффект ширится в описаниях.
<...> Мы сказали, что многочленный параллелизм направляется к разрушению образности 4) одночленный выделяет и развивает ее, чем и определяется его роль, в обособлении некоторых стилистических формаций. Простейший вид одночленности представляет тот случай, когда один из членов параллели умалчивается, а другой является ее показателем. <...>
Полную двучленную параллель представляет следующая малорусская песня: зоря (звезда) – месяц = девушка – молодец (невеста – жених):
а) Слала зоря до мiсяця:
Ой, мiсяце, товаришу,
Не заходь же ти ранiй мене,
Iзiйдемо обоϵ разом,
Освiтимо небо i землю...
b) Слала Мар'я до Iванка:
Ой Iванку, мiй сужений,
Не сiдай же ти на посаду,
На посаду ранiй мене и т.д.
Отбросим вторую часть песни (b), и привычка к известным сопоставлениям подскажет вместо месяца и звезды – жениха и невесту. Так в следующих сербских и латышской песнях павлин водит паву, сокол – соколицу (жених – невесту), липа (склоняется) к дубу (как молодец к девушке):
<...> Украшай, матушка, липу,
Которая посреди твоего двора;
Я видел у чужих людей
Разукрашенный дуб (латышск.).
<...> Выше было указано, какими путями из сближений, на которых построен двучленный параллелизм, выбираются и упрочиваются такие, которые мы зовем «символами»; их ближайшим источником и были короткие одночленные формулы, в которых липа стремилась к дубу, сокол вел с собой соколицу и т.п. Они-то и приучили к постоянному отождествлению, воспитанному в вековом песенном предании; этот элемент предания и отличает символ от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и человека, на которых построен народно-этический параллелизм. Когда эти созвучия явятся, либо когда аллегорическая формула перейдет в оборот народного предания, она может приблизиться к жизни символа; примеры предлагает история христианской символики.
Символ растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли. Сокол и бросается на птицу, и похищает ее, но из того, умолчанного члена параллели на животный образ падают лучи человеческих отношений, и сокол ведет соколицу на венчанье; в русской песне ясен сокол – жених прилетает к невесте, садится на окошечко, «на дубовую причелинку»; в моравской он прилетел под окно девушки, пораненый, порубаный: это ее милый. Сокола – молодца холят, убирают, и параллелизм сказывается в его фантастическом убранстве: в малорусской думе молодой соколенок попал в неволю; запутали его там в серебряные путы, а около очей повесили дорогой жемчуг. Узнал об этом старый сокол, «на город – Царьгород налитав», «жалобно квылыв-проквылыв». Закручинился соколенок, турки сняли с него путы и жемчуг, чтобы разогнать его тоску; а старый сокол взял его на крылья, поднял на высоту: лучше нам по полю летать, чем жить в неволе. Сокол – казак, неволя – турецкая; соответствие не выражено, но оно подразумевается; на сокола наложили путы; они серебряные, но с ними не улететь.
<...> Формула басни входит в ту же историческую перспективу и подлежит той же оценке: в основе древнее анимистическое сопоставление животной и человеческой жизни, но нет нужды восходить к посредству зоологической сказки и мифа, чтобы объяснять себе происхождение схемы, которой мы так же естественноподсказываем человеческую параллель, как не требуем комментария к образу розы – девушки.
Итак: поэтическая метафора – одночленная параллельная формула, в которую перенесены некоторые образы и отношения умолчанного члена параллели. Это определение указывает ее место в хронологии поэтического параллелизма <...>. Известный тип загадки покоится на одночленном параллелизме, причем образы сознательно умолчанного члена параллели, который приходится угадать, переносятся порой на тот, который и составляет загадку.
VIII
Загадка, построенная на выключении, обращает нас еще к одному типу параллелизма, который нам остается разобрать: 4) к параллелизму отрицательному. «Крепок – не скала, ревет – не бык, говорится в Ведах; это может послужить образцом такого же построения параллелизма, особенно популярного в славянской народной поэзии. Принцип такой: ставится двучленная или многочленная формула, но одна или одни из них устраняются, чтобы дать вниманию остановиться на той, на которую не простерлось отрицание. Формула начинается с отрицания либо с положения, которое вводится нередко с знаком вопроса.
Не белая березка нагибается,
Не шатучая осина расшумелася,
Добрый молодец кручиной убивается.
Как не белая березанька со липой свивалась,
Как в пятнадцать лет девица с молодцом свыкалась.
Не березынька шатается,
Не кудрявая свивается,
Как шатается, свивается
Твоя молода жена.
<...> Отрицательный параллелизм встречается в песнях литовских, новогреческих, реже в немецких, в малорусской он менее развит, чем в великорусской. <...>
Можно представить себе сокращение двух- или многочленной отрицательной формулы в одночленную, хотя отрицание должно было затруднить подсказывание умолчанного члена параллели: не бывать ветрам, да повеяли (– не бывать бы боярам, да понаехали); или в «Слове о полку Игореве»: не буря соколы занесе чрез поля широкия (галичь стады бежать к Дону великому). – Примеры отрицательной одночленной формулы мы встречали в загадках.
Популярность этого стилистического приема в славянской народной поэзии дала повод к некоторым обобщениям, которые придется если не устранить, то ограничить. В отрицательном параллелизме видели что-то народное или расовое, славянское, в чем типически выразился особый, элегический склад славянского лиризма. Появление этой формулы и в других народных лириках вводит это объяснение в надлежащие границы; можно говорить разве о большем распространении формулы на почве славянской песни, с чем вместе ставится вопрос о причинах этой излюбленности. Психологически на отрицательную формулу можно смотреть как на выход из параллелизма, положительную схему которого она предполагает сложившеюся. Та сближает действия и образы, ограничиваясь их парностью или накопляя сопоставления: не то дерево хилится, не то молодец печалится; отрицательная формула подчеркивает одну из двух возможностей: не дерево хилится, а печалится молодец; она утверждает, отрицая, устраняет двойственность, выделяя особь. Это как бы подвиг сознания, выходящего из смутности сплывающихся впечатлений к утверждению единичного; то, что прежде врывал ось в него, как соразмерное, смежное, выделено, и если притягивается снова, то как напоминание, не предполагающее единства, как сравнение. Процесс совершился в такой последовательности формул: человек – дерево; не дерево, а человек; человек, как дерево. На почве отрицательного параллелизма последнее выделение еще не состоял ось вполне: смежный образ еще витает где-то вблизи, видимо, устраненный, но еще вызывая созвучия. Понятно, что элегическое чувство нашло в отрицательной формуле отвечающее ему средство выражения; вы чем-нибудь поражены, неожиданно, печально, вы глазам не верите: это не то, что вам кажется, а другое, вы готовы успокоить себя иллюзией сходства, но действительность бьет в глаза, самообольщение только усилило удар, и вы устраняете его с болью: то не березынька свивается, то свивается, кручинится твоя молодая жена!
Я не утверждаю, что отрицательная формула выработалась в сфере подобных настроений, но могла в ней воспитаться и обобщиться. Чередование положительного параллелизма, с его прозрачною двойственностью, и отрицательного, с его колеблющимся, устраняющим утверждением, дает народному лиризму особую, расплывчатую окраску. Сравнение не так суггестивно, но оно положительно.
На значение 5) сравнения в развитии психологического параллелизма указано было выше.
<...> Сравнение не только овладело запасом сближений и символов, выработанных предыдущей историей параллелизма, но и развивается по указанным им стезям; старый материал влился в новую форму, иные параллели укладываются в сравнение, и наоборот, есть и переходные типы.
<...> Выражение наших былин: «спела тетивочка» не что иное, как отложение параллели: человек поет – тетива звенит, поет. Образ этот можно было выразить и сравнением, например в Ригведе: тетива шепчет, говорит, как дева; точно богиня заворковала натянугая на лук тетива (см. там же: стрела, как птица, ее зуб точно зуб дикого зверя); луки щебечут, словно журавли в гнезде.
<...> В олонецком причитании вдова плачется, как кукушка, но сравнение перемежается образом, выросшим из параллели: вдова – кукушка.
Уж как я бедна кручинная головушка,
Тосковать буду под косевчатым окошечком,
Коковать буду, горюша, под околенкой,
Как несчастная кокоша на сыром бору...
На подсушней сижу на деревиночке.
Я на горькой сижу да на осиночке. <...>
IX
Метафора, сравнение дали содержание и некоторым группам эпитетов; с ними мы обошли весь круг развития психологического параллелизма, насколько он обусловил материал нашего поэтического словаря и его образов. Не все когда-то живое, юное сохранилось в прежней яркости, наш поэтический язык нередко производит впечатление детритов, обороты и эпитеты полиняли, как линяет слово, образность которого утрачивается с отвлеченным пониманием его объективного содержания. Пока обновление образности, колоритности остается в числе pia desideria, старые формы все еще служат поэту, ищущему самоопределения в созвучиях – или противоречиях природы; и чем полнее его внутренний мир, тем тоньше отзвук, тем большею жизнью трепещут старые формы. «Горные вершины» Гёте написал в формах народной двучленной параллели.
<...> Итак: метафорические новообразования и – вековые метафоры, разработанные наново. Жизненность последних или их обновление в обороте поэзии зависит от емкости по отношению к новым спросам чувства, направленного широкими образовательными и общественными течениями. <...> Такова емкость символов: они – форма, служащая выражению непознаваемого; изменяются постольку, поскольку положительные науки определяют и развивают наше понимание таинственного, но и вымирают, прибавлю я, когда между тем и другим течением прекращается живой обмен.
<...> В таком искании созвучий, искании человека в природе, есть нечто страстное, патетическое, что характеризует поэта, характеризовало, при разных формах выражения, и целые полосы общественного и поэтического развития. Элегическое увлечение красотами природы, интимность Nаtuгgеfühl'я, жаждущего отголосков, наступало в истории не раз: на рубеже древнего и нового миров, у средневековых мистиков, у Петрарки, Руссо и романтиков. Франциску Ассизскому чудилась в природе разлитая повсюду божественная любовь; средневековый аллегоризм, чаявший во всем творении соответствия и совпадения с миром человека, дал схоластический оборот тому же строю мыслей; Петрарка искал тех же созвучий, но набрел на противоречия: они лежали в нем самом. Такое настроение понятно в эпохи колебаний и сомнений, когда ослабела вера в прочность общественного и религиозного уклада и сильнее ощущается жажда чего-то другого, лучшего. Тогда научная мысль выходит на новые пути, пытаясь водворить равновесие между верой и знанием, но сказывается и старый параллелизм, ищущий в природе, в ее образах ответа на недочеты духовной жизни, созвучия с нею.
В поэзии это приводит к обновлению образности, пейзаж – декорация наполняется человеческим содержанием. Это тот же психический процесс, который ответил когда-то на первые, робкие запросы мысли; та же попытка сродниться с природой, проектировать себя в ее тайнике, переселить ее в свое сознание; и часто тот же результат: не знание, а поэзия.
Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 758; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!