Поэтика сказки. Художественное пространство и время в сказках
Задание:
1. Прочитайте по учебным пособиям раздел «Сказки».
2. Законспектируйте статьи:
Ø Пропп В.Я. Морфология сказки;
Ø Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов.
3. Познакомьтесь с одним из классических сказочных сборников. Дайте его характеристику[32].
План
1. Определение жанра «сказка» учеными разных эпох. Проблема видовой и жанровой дифференциации сказок. Сказочный вымысел и реальность.
2. Разновидности сказочного эпоса. Вопрос о классификации сказок в фольклористике. Опыты классификации сюжетов Аарне – Андреева – Томпсона. «Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка» (1979).
3. Основные сюжеты сказок о животных, волшебных и бытовых. Типы сюжетных структур.
4. Герои и поэтика каждой из этих групп сказок.
5. Дайте идейно-художественный анализ одной из волшебных сказок, продумав методологический подход к анализу: гр. «А» – «Три царства – медное, серебряное и золотое» (в сб. Афанасьева А.Н. «Народные русские сказки». Т. 1. № 128. С. 228); гр. «Б» – «Перышко Финиста ясна сокола» (там же. Т. 2. № 234. С. 236); гр. «В» – «Марья Моревна» (там же. Т. 1. № 159. С. 376).
Для анализа продумайте вопросы:
1. Система образов сказки, главные принципы в обрисовке героев сказки (антитеза, образы-типы). По каким критериям противопоставляются герои в сказке?
2. Роль чудесных помощников и волшебных предметов в сказке.
3. Бытовые картины и черты фантастики и вымысла в сказке.
|
|
|
4. Идея сказки. Пространство и время сказочного повествования (фантастика и реальность, свое и чужое).
5. Композиция сказки, роль повторов в ней, сюжет. Роль зачина, присказки, концовки. Тип сюжетной структуры. Стилистика волшебной сказки. Сказочные формулы и их связь с мифами и заговорами.
6. Язык сказки.
7. Народные идеалы и мечты в сказке.
8. Какие подходы исследователей в анализе сказок вы реализовали?
Подготовьте сообщения-презентации из истории фольклористики :
1. «Русский Гримм» – А.Н. Афанасьев (биографический очерк);
2. А.Н. Афанасьев и его собрание сказок.
ЛИТЕРАТУРА
Сборники текстов
1. Народные русские сказки А.Н. Афанасьева. М., 1957. URL: http://www.ru-skazki.ru/afanasyev-russian-folk-tales-1957.html (дата обращения: 30.07.2018)
Исследования
1. Аникин В.П. Русская народная сказка. М., 1977. URL: https://refdb.ru/look/3320811-pall.html (дата обращения: 30.07.2018)
2. Ведерникова Н.М. Русская народная сказка. М., 1975. URL: http://padaread.com/?book=211756 (дата обращения: 30.07.2018)
3. Зуева Т.В. Волшебная сказка / Под ред. Б.П. Кирдана. М., 1993. URL: https://search.rsl.ru/ru/record/01001685095 (дата обращения: 30.07.2018)
4. Новик Е.С. Система персонажей русской волшебной сказки // Структура волшебной сказки. М., 2001. С. 122-138.
5. Порудоминский В. А рассказать тебе сказку… М., 1970. URL: http://www.barius.ru/biblioteka/book/1367 (дата обращения: 30.07.2018)
|
|
|
6. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2010. (1-е изд.: Л., 1946.)
7. Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 2011.
8. Пропп В.Я. Русская сказка. М., 2000. (1-е изд.: Л., 1984.)
9. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976. URL: http://www.studmed.ru/view/propp-v-folklor-i-deystvitelnost_807797e1733.html (дата обращения: 30.07.2018)
10. Разумова И.А. Стилистическая обрядность русской волшебной сказки. Петрозаводск, 1991. URL: http://feb-web.ru/feb/skazki/critics/122-1991.html?cmd=1&dscr=1 (дата обращения: 30.07.2018)
11. Русские сказочники /Сост. Э.В. Померанцева. М., 1976. URL: http://feb-web.ru/feb/skazki/texts/58-1976.html?cmd=1&dscr=1 (дата обращения: 30.07.2018)
ИЗ ИССЛЕДОВАНИЙ
А.Н. Веселовский
Поэтика сюжетов[33]
П о э т и к а с ю ж е т о в и е е з а д а ч и
Задача исторической поэтики, как она мне представляется, – определить роль и границы предания в процессе личного творчества. Это предание, насколько оно касается элементов стиля и ритмики образности и схематизма простейших поэтических форм, служило когда-то естественным выражением собирательной психики и соответствующих ей бытовых условий на первых порах человеческого общежития. Одномерность этой психики и этих условий объясняет одномерность их поэтического выражения у народностей, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом. Так сложился ряд формул и схем, из которых многие удержались в позднейшем обращении, если они отвечали условиям нового применения, как иные слова первобытного словаря расширили свой реальный смысл для выражения отвлеченных понятий. Все дело было в емкости, применяемости формулы: она сохранилась, как сохранилось слово, но вызываемые ею представления и ощущения были другие; она подсказывала, согласно с изменившимся содержанием чувства и мысли, многое такое, что первоначально не давал ось ею непосредственно; становилась, по отношению к этому содержанию, символом, обобщалась. Но она могла и измениться (и здесь аналогия слова прекращалась) в уровень с новыми спросами, усложняясь, черпая материал для выражения этой сложности в таких же формулах, переживших сходную с нею метаморфозу. Новообразование в этой области часто является переживанием старого, но в новых сочетаниях. <...>
|
|
|
Можно ли распространить это воззрение и на материал поэтической сюжетности? Дозволено ли и в этой области поставить вопрос о типических схемах, захватывающих положения бытовой действительности; однородных или сходных, потому что всюду они были выражением одних и тех же впечатлений; схемах, передававшихся в ряду поколений, как готовые формулы, способные оживиться новым настроением, стать символом, вызывать новообразования в том смысле, в каком выше говорено было о новообразованиях в стиле? Современная повествовательная литература с ее сложной сюжетностью и фотографическим воспроизведением действительности по-видимому устраняет самую возможность подобного вопроса; но когда для будущих поколений она очутится в такой же далекой перспективе, как для нас древность, от доисторической до средневековой, когда синтез времени, этого великого упростителя, пройдя по сложности явлений, сократит их до величины точек, уходящих в глубь, их линии сольются с теми, которые открываются нам теперь, когда мы оглянемся на далекое поэтическое прошлое, – и явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении.
|
|
|
Слово «сюжетность» требует ближайшего определения. <...> Надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от сюжета, как комплекса мотивов. Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива – его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица; у лосося хвост с перехватом; его ущемили и т.п.; облака не дают дождя, иссохла вода в источнике: враждебные силы закопали их, держат влагу взаперти и надо побороть врага; браки с зверями; превращения; злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает и ее приходится добывать силой или ловкостью и т.п. Такого рода мотивы могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах; их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, а однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов. Простейший род мотива может быть выражен формулой а + b: злая старуха не любит красавицу – и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет, как формула лирического стиля, построенная на параллелизме, может приращаться, развивая тот или другой из своих членов. Но схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например, выбор и распорядок задач и встреч не обусловлен необходимо темой, данной содержанием мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле, уже акт творчества. Можно допустить, что, совершаясь самостоятельно, развитие от мотива к сюжету могло дать там и здесь одинаковые результаты, то есть что могли явиться, независимо друг от друга, сходные сюжеты, как естественная эволюция сходных мотивов. Но допущенная сознательность сюжетной схематизации указывает на ограничение, которое можно выяснить на развитии мотивов «задач» и «встреч»: чем менее та или другая из чередующихся задач и встреч подготовлена предыдущей, чем слабее их внутренняя связь, так что, например, каждая из них могла бы стоять на любой очереди, с тем большей уверенностью можно утверждать, что если в различных народных средах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью b (а + bb1 b2 и т.д. ), такое сходство нельзя безусловно вменить сходным процессом психики. <...>
Сюжеты – это сложные схемы, в образности которых обобщались известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная. Для хронологии сюжетности я считаю это последнее обстоятельство очень важным: если, например, такие темы, как Психея и Амур и Мелюзина, отражают старый запрет брака членов одного и того же тотемистического союза, то примирительный аккорд, которым кончается Апулеева и сродные сказки, указывает, что эволюция быта уже отменила когда-то живой обычай: оттуда изменение сказочной схемы.
Схематизация действия естественно вела к схематизации действующих лиц, типов.
Несмотря на все смешения и наслоения, какие пережила современная нам сказка, она является для нас лучшим образцом такого рода бытового творчества; но те же схемы и типы служили и для творчества мифологического, когда внимание простиралось на явления внечеловеческой, но очеловеченной природы. Сходство очертаний между сказкой и мифом объясняется не их генетической связью, причем сказка являлась бы обескровленным мифом, а в единстве материалов и приемов и схем, только иначе приуроченных. Этот мир образных обобщений, бытовых и мифологических, воспитывал и обязывал целые поколения на их пути к истории. Обособление исторической народности предполагает существование или выделение других, в соприкосновении или борьбе между собою; на этой стадии развития слагается эпическая песня о подвигах и героях, но реальный факт подвига и облик исторического героя усваивается песней сквозь призму тех образов и схематических положений, в формах которых привыкла творить фантазия.
Таким образом сходство сказочных и мифологических мотивов и сюжетов протягивалось и на эпос; но происходили и новые контаминации: старая схема подавалась, чтобы включить в свои рамки яркие черты события, взволновавшего народное чувство, и в этом виде вступала в дальнейший оборот, обязательный для поэтики следующих поколений. <...>
Не все унаследованные сюжеты подлежали таким обновлениям; иные могли забываться навсегда, потому что не служили выражению народившихся духовных интересов, другие, забытые, возникали снова. Такое возвращение к ним более постоянно, чем обыкновенно думают; когда оно проявляется оптом, оно невольно возбуждает вопрос о причинах такого спроса. Как будто у человека явилась полнота новых ощущений и чаяний, и он ищет им выхода, подходящей формы и не находит среди тех, которые обычно служили его творчеству: они слишком тесно срослись с определенным содержанием, которое он сам вложил в них, неотделимы от него и не подаются на новое. Тогда он обращается к тем образам и мотивам, в которых когда-то давно отлились его мысль и чувство, теперь застывшие и не мешающие ему положить на эти старые формы свой новый чекан. <...>
До сих пор мы представляли себе развитие сюжетности как бы совершившимся в пределах одной народной особи. Построение чисто теоретическое, оно понадобилось нам для выяснения некоторых общих вопросов. В сущности мы не знаем ни одного изолированного племени, то есть такого, о котором мы бы сказать достоверно, что оно когда бы то ни было не приходило в соприкосновение с другим.
Перенесем нашу схему эволюции сюжетности на почву общения народностей и культурных сфер и прежде всего поставим вопрос: всюду ли совершился переход от естественной схематизации мотивов к схематизации сюжетов? На почве сказочной сюжетности этот вопрос, по-видимому, решается отрицательно. Бытовые сказки дикарей не знают ни типических тем, ни строгого плана наших сказок, нашего сказочного материала; это ряд расплывчато-реальных или фантастических приключений, без органической связи и того костяка, который дает форму целому и ясно проглядывает из-под подробностей, отличающих один вариант от другого. Варианты предполагают основной текст или сказ, отклонение от формы; бесформенность не дает вариантов. И среди этойбесформенности сказочного материала вы встречаете знакомые нам схематические темы, сюжетность европейских, индийских, персидских сказок. Это – захожие сказки.
Итак: не все народности доходили до схематизации сказочной сюжетности, то есть до той простейшей композиции, которая открывала путь к дальнейшему, уже не механическому творчеству. В материале бесформенных рассказов схематические сказки остаются пятном, не расплывшимся в обшей массе. Отсюда заключение: там, где рядом с такими сказками не существует сказок без формы и плана, развитие дошло до схематизации, и если не создало сказки, то поэтические сюжеты могли переселяться из одной среды в другую, пристроиться к новому окружению, применяясь к его нравам и обычаям. Так восточные сказки, проникшие к нам в средние века, пришлись по плечу насажденному церковью мизогинизму; так иные восточные рассказы питали эпизодически фантазию шпильманов. Усвоение бывало своеобразное: наш Дюк Степанович прикрывается не зонтиком, а подсолнечником, что, по-видимому, не смущало певцов. Непонятный экзотизм оставался, как клеймо на ввозном товаре, нравился именно своей непонятностью, таинственностью.
Но если одна из пришедших в столкновение народно-культурных сфер опередила другую в понимании жизни и постановке идеалов и в уровень с ними выработала и новый схематизм поэтического выражения, она действует на более отсталую среду заразительно: вместе с идеальным содержанием усваивается и выразившая его сюжетность. Так было в пору введения христианства с его типами самоотреченного подвижничества, так было, в меньшей степени, когда французское рыцарство вменило Европе, вместе с своим миросозерцанием, схематизм бретонских романов: Италия – культ классической древности, его красоты и литературных образцов; позже – Англия и Германия – любовь к народно-архаическим темам. Всякий раз наставала эпоха идейного и поэтического двоеверия и шла работа усвоений. <...> Уследить процессы этих усвоений, их технику, разобраться в встречных течениях, сливавшихся в разной мере для новых созданий, – представляется интересной задачей анализа. Чем проще состав скрестившихся элементов, тем легче его разнять, тем виднее ход новообразования и возможнее подсчет результатов. Так могут выработаться некоторые приемы исследования, пригодные для анализа более сложных отношений, и в описательную историю сюжетности внесется некоторая закономерность – признанием обусловленности и эволюции ее формальных элементов, отзывавшихся на чередование общественных идеалов.
М о т и в и с ю ж е т
<...> Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты. Примерами могут служить: 1) т.наз. l egendes des origines: представление солнца – оком; солнца и луны – братом и сестрой, мужем и женой; мифы о восходе и заходе солнца, о пятнах на луне, затмениях и т.д.; 2) бытовые положения: увоз девушки-жены (эпизод народной свадьбы)... и т.п.
...Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы; примеры: 1) сказки о солнце (и его матери; греческая и малайская легенда о солнце-людоеде); 2) сказки об увозе. Чем сложнее комбинации мотивов (как песни – комбинации стилистических мотивов), чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить, при сходстве, например, двух подобных, разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другою.
И мотивы и сюжеты входят в оборот истории: это формы для выражения нарастающего идеального содержания. Отвечая этому требованию, сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом (сказки и эпические схемы; миф о Язоне и его сказочные элементы: а) бегство Фрикса и Геллы от мачехи и златорунный овен = сказки о таком же бегстве в тех же условиях; помощники звери; b) трудная задача и помощь девушки в мифе о Язоне и сказках); новое освещение получается от иного понимания стоящего в центре типа или типов (Фауст). Этим определяется отношение личного поэта к традиционным типическим сюжетам: его творчество. <...>
В.Я. Пропп
[Морфология сказки]
Метод и материал[34]
Прежде всего постараемся сформулировать нашу задачу. Как уже упомянуто в предисловии, мы посвящаем работу в о л ш е б н ы м сказкам. Существование волшебных сказок как особого разряда допускается как необходимая рабочая гипотеза. Под «волшебными» пока подразумеваются сказки, выделенные Аарне под № 300-749. Это – определение искусственное, но впоследствии представится случай дать более точное определение на основании полученных выводов. Мы предпринимаем межсюжетное сравнение этих сказок. Для сравнения мы выделяем составные части волшебных сказок по особым приемам (см. ниже) и затем сравниваем сказки по их составным частям. В результате получается морфология, т.е. описание сказки по составным частям и отношению частей друг к другу и к целому.
Какими же методами может быть достигнуто точное описание сказки?
Сравним следующие случаи:
1. Царь дает удальцу орла. Орел уносит удальца в иное царство.
2. Дед дает Сученке коня. Конь уносит Сученко в иное царство.
3. Колдун дает Ивану лодочку. Лодочка уносит Ивана в иное царство.
4. Царевна дает Ивану кольцо. Молодцы из кольца уносят Ивана в иное царство и т.д.
В приведенных случаях имеются величины постоянные и переменные. Меняются названия (а с ними и атрибуты) действующих лиц, не меняются их действия и функции. Отсюда вывод, что сказка нередко приписывает одинаковые действия различным персонажам. Это дает нам возможность. изучать сказку по ф у н к ц и я м д е й с т в у ю щ и х л и ц.
Мы должны будем определить, в какой степени эти функции действительно представляют собой повторные, постоянные величины сказки. Постановка всех других вопросов будет зависеть от разрешения первого вопроса: сколько функций известно сказке?
Исследование покажет, что повторяемость функций поразительна. Так, и Баба-Яга, и Морозко, и медведь, и леший, и кобылячья голова испытывают и награждают падчерицу. Продолжая наблюдения, можно установить, что персонажи сказки, как бы они ни были разнообразны, часто д е л а ю т то же самое. Самый способ осуществления функций может меняться: он представляет собой величину переменную. Морозко действует иначе, чем Баба-Яга. Но функция, как таковая, есть величина постоянная. Для изучения сказки важен вопрос: ч т о делают сказочные персонажи, а вопросы к т о делает и к а к делает – это вопросы уже только при входящего изучения. Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского или «элементы» Бедье. Заметим, что повторяемость функций при различных выполнителях уже давно замечена историками религии в мифах и верованиях, но не замечена историками сказки (Вундт, Негелейн). Подобно тому как свойства и функции богов переходят с одних на другие и, наконец, даже переносятся на христианских святых, точно так же функции одних сказочных персонажей переходят на другие персонажи. Забегая вперед, можно сказать, что функций чрезвычайно мало, а персонажей чрезвычайно много. Этим объясняется двоякое качество сказки: ее поразительное многообразие, ее пестрота и красочность, с другой стороны – ее не менее поразительное однообразие, ее повторяемость.
Итак, функции действующих лиц представляют собой основные части сказки, и их мы прежде всего и должны выделить.
Для выделения функций их следует определить. Определение должно исходить из двух точек зрения. Во-первых, определение ни в коем случае не должно считаться с персонажем-выполнителем. Определение чаще всего представит собой имя существительное, выражающее действие (запрет, выспрашивание, бегство и проч.). Во-вторых, действие не может определяться вне своего положения в ходе повествования. Следует считаться с тем значением, которое данная функция имеет в ходе действия.
Так, если Иван женится на царевне, то это совершенно иное, чем брак отца на вдове с двумя дочерьми. Другой пример: если в одном случае герой получает от отца сто рублей и покупает себе впоследствии на эти деньги вещую кошку, а в другом случае герой награждается деньгами за совершенное геройство, и сказка на этом кончается, то перед нами, несмотря на одинаковость действий (передача денег), морфологически различные элементы. Таким образом, одинаковые поступки могут иметь различное значение и наоборот. Под ф у н к ц и е й п о н и м а е т с я п о с т у п о к д е й с т в у ю щ е г о л и ц а, о п р е д е л е н н ы й с т о ч к и з р е н и я е г о з н а ч и м о с т и д л я х о д а д е й с т в и я.
Приведенные наблюдения могут быть коротко сформулированы следующим образом:
1. П о с т о я н н ы м и, у с т о й ч и в ы м и э л е м е н т а м и с к а з к и с л у ж а т ф у н к ц и и д е й с т в у ю щ и х л и ц, н е з а в и с и м о о т т о г о, к е м и к а к о н и в ы п о л н я ю т с я. О н и о б р а з у ю т о с н о в н ы е с о с т а в н ы е ч а с т и с к а з к и.
2. Ч и с л о ф у н к ц и й, и з в е с т н ы х в о л ш е б н о й с к а з к е, о г р а н и ч е н н о.
Если функции выделены, то возникает другой вопрос: в какой группировке и в какой последовательности встречаются эти функции? Прежде всего о последовательности. Есть мнение, что эта последовательность случайна. Веселовский говорит: «Выбор и р а с п о р я д о к задач и встреч (примеры мотивов) предполагает уже известную с в о б о д у». Еще резче выразил эту мысль Шкловский. «Совершенно непонятно, почему при заимствовании должна сохраняться случайная (курсив Шкловского) последовательность мотивов. При свидетельских показаниях именно последовательность событий сильнее всего искажается». Эта ссылка на свидетельские показания неудачна. Если свидетели искажают последовательность, то их рассказ бестолков, но последовательность событий имеет свои законы, и подобные же законы имеют и художественный рассказ, и органические образования. Воровство не может произойти раньше взлома двери. Что же касается сказки, то она имеет свои совершенно особые, специфические законы. Последовательность элементов, как мы увидим ниже, строго одинакова. Свобода в последовательности ограничена весьма тесными пределами, которые могут быть приведены в точности. Мы получаем третий основной тезис нашей работы, подлежащий дальнейшему развитию и доказательству:
3. П о с л е д о в а т е л ь н о с т ь ф у н к ц и й в с е г д а о д и н а к о в а.
Что касается группировки, то прежде всего следует сказать, что далеко не все сказки дают все функции. Но это нисколько не меняет закона последовательности. Отсутствие некоторых функций не меняет распорядка остальных. На этом явлении мы еще остановимся, пока же займемся группировками в собственном смысле слова. Самая постановка вопроса вызывает следующее предположение: если функции выделены, то можно будет проследить, какие сказки дают одинаковые функции. Такие сказки с одинаковыми функциями могут считаться о д н о т и п н ы м и. На этом основании впоследствии может быть создан указатель типов, построенный не на сюжетных признаках, несколько неопределенных и расплывчатых, а на точных структурных признаках. Действительно, это окажется возможным. Но если мы далее будем сравнивать структурные типы между собой, то получается следующее, уже совершенно неожиданное явление: функции не могут быть распределены по стержням, исключающим друг друга. Это явление во всей своей конкретности предстанет перед нами в следующей и в последней главе. Пока же оно может быть разъяснено следующим образом: если мы обозначим функцию, встречающуюся всюду на первом месте, буквой А, а функцию, которая (если она есть) в с е г д а с л е д у е т з а н е й – буквой Б, то все известные сказке функции разместятся в о д и н рассказ, ни одна из них не выпадает из ряда, ни одна не исключает другой и не противоречит ей. Такого вывода уже никак нельзя было ожидать. Конечно, следовало ожидать, что там, где есть функция А, не может быть известных функций, при надлежащих другим сказкам. Ожидал ось, что мы получим несколько стержней, но стержень получается один для всех волшебных сказок. Они однотипны, а соединения, о которых говорилось выше, представляют собой подтипы. На первый взгляд, этот вывод кажется нелепым, даже диким, но он может быть проверен самым точным образом. Такая однотипность представляет собой сложнейшую проблему, на которой еще придется остановиться. Явление это вызовет целый ряд вопросов.
Таким образом мы получаем четвертый основной тезис нашей работы:
4. В с е в о л ш е б н ы е с к а з к и о д н о т и п н ы п о с в о е м у с т р о е н и ю.
Мы приступаем к доказательству, а также и к развитию и детализации этих тезисов. Здесь нужно помнить, что изучение сказки должно вестись (и по существу и в настоящей работе ведется) строго дедуктивно, т.е. идя от материала к следствию. Но и з л о ж е н и е может идти обратным порядком, так как легче следить за развитием его, если общие основания читателю известны вперед. < ... >
Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 1017; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!