СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РУССКОЙ ПОЭЗИИ

КАК ПАРАДИГМА ИСТЕРИЧЕСКОГО ДИСКУРСА

Проанализировав истерический дискурс Северянина и Лохвицкой, мы наметили крайние точки расцвета русского истерического дискурса. Уже ранние Ахматова и Мандельштам дают совсем иную поэтику. У Ахматовой она вовсе не связана с истерическим дискурсом: нарочито неловкие жесты вроде знаменитого "Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки", противопоставленные красивым позам русских поэтов-истериков, нарочито антиистерическая работа с серым цветом (ср. классическое негативное

отношение к серому у Северянина — "Как жизнь без роз сера") и внешне блеклым аффектом — "Сероглазый король": "Дочку мою я сейчас разбужу, / В серые глазки ее погляжу"; нарочито анитиистерическая этиология поэзии — "Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда" (ср. культ цветов в истерическом дискурсе). Никаких рыданий, никаких истерик в русской поэзии больше не будет (вплоть до "новой волны" 1969-х годов — "нео"-истериков Евтушенко и Ахмадулиной). Отныне в русской поэзии не будут больше воспевать весну, радости любви, лить слезы, переливаться всеми цветами радуги,и картинно призывать смерть. Великая русская поэзия "железного" века носит либо "остропсихотический" (как у обэриутов), либо "шизоидно-шизофренический" характер (как у великой четверки русских поэтов середины века).

Поэзию классического XIX века определял дискурс Пушкина, Лермонтова и Некрасова (Тютчева читали избранные, Фет был полупризнан — эти два поэта повлияли на серебряный век в наибольшей степени). И хотя у Некрасова мы встретим достаточное количество истерических рыданий и стонов как интимного, так и по преимуществу социального характера — над несчастной долей русского народа — "Выдь на Волгу — чей стон раздается / Над великою русской рекой?") — творчество этого замечательного русского поэта, конечно, в целом не укладывается в рамки истерического дискурса, поскольку он вписывается в парадигму так называемого реалистического ("постнатуралистического) дискурса классической русской литературы, для которой прежде всего был характерен этический пафос поучения, заданный поздним Гоголем и так или иначе реализованный Львом Толстым, Достоевским, Салтыковым-Щедриным и Чернышевским. Литература серебряного века характеризуется прежде всего вытеснением этического начала и преобладанием эстетического, в чем и состоит одна из определяющих особенностей истерического дискурса — этическое ему в высшей степени чуждо. Этическое вообще всячески высмеивается в литературе серебряного века. Даже такой, казалось бы, реалист, как Чехов, высмеивает главные ценности прошедшего столетия — фигуру учителя, например ("Человек в футляре") (и в этом смысле Чехов стоит в одном ряду с символистом Федором Сологубом, изобразившим сумасшедшего учителя Передонова в "Мелком бесе"), или пресловутого маленького человека — "Смерть чиновника", "Толстый и тонкий". Для Чехова генерал Брызжалов и тайный советник Толстый — гораздо более приемлемые фигуры, чем Червяков и Тонкий, потому что он смотрит на них не с этической точки зрения уходящего века, а с эстетической точки зрения новой парадигмы (как сам он сказал — и обычно эту фразу повторяют, не понимая ее смысла, — "в человеке все должно быть прекрасно"), а с этой точки зрения генерал и тай-

ный советник гораздо более привлекательны, чем пресмыкающиеся перед ними маленькие люди.

Серебряный век и, прежде всего, традиция русского символизма породили много ярких и различных фигур, но если говорить о поэзии, то практически все они "тестируются" как истерический дискурс. Бальмонт причудливо расцвечен, женственен, склонен всплакнуть и поговорить о смерти. У Андрея Белого в сборнике "Золото в лазури", как и следует из его названия, все раскрашено в золотой и голубой цвета, а в следующем сборнике "Пепел" преобладают рыдания. Брюсов многоцветен, культурно многолик и тоже не прочь пустить слезу. Даже вспоминая Блока, творчество которого, конечно, выходит за рамки истерического дискурса, мы не можем не вспомнить "В соседнем доме окна желты", "Ты в синий плащ печально завернулась", "Опять, как в годы золотые", "Я не предал белое знамя", "По городу бегал черный человек", "Это ветер с красным флагом / Разыгрался впереди" или же "Причастный тайнам плакал ребенок", "У пьяного поэта — слезы, У пьяной проститутки — смех", "О бедная моя жена. / 0 чем ты горько плачешь⁷". "Плачь, сердце, плачь".

Почему именно истерический дискурс стал универсальным культурным кодом русской поэзии начала XX века? Обратимся к книге И. П. Смирнова, который придерживается той же точки зрения, назвав главу, посвященную началу XX века, "Символизм, или Истерия". Основную черту символического истеризма И. П. Смирнов видит в идее "панкогерентности" мира, где "все сопряжено со всем" [Смирнов 1994:140]. Причина этого в том, что истерический субъект, вырастая на нарциссической почве, изначально бисексуален, и поэтому главная проблема истерика — в неопределенности объекта [Там же: 163]. Это соответствует тому, что мы писали выше о плавающей идентичности истерика. В целом на метафизическом уровне И. П. Смирнов пишет много точного об интересующей нас эпохе. Но все же остается открытым вопрос: почему именно истерическое?

Для ответа на этот вопрос поставим его иначе. Что именно вытеснила истерическая поэтика серебряного века? Ведь истерическая реакция предназначена для вытеснения некой психической травмы, как утверждал Фрейд еще в конце XIX века. (Кстати, неслучайно, что открытие психогенной этиологии истерии падает именно на этот период то есть на начало XX века; И. П. Смирнов в своей книге идет еще дальше, называя сам психоанализ Фрейда истерическим явлением.) Что принес с собой нового XX век, почему нужно было что-то вытеснять? По нашему мнению, наиболее ярких парадигматических открытия, символизирующих начало XX века как совершенно новой, травмирующе новой эпохи, было три: кинематограф, психоанализ и теория относительности (подробно см. [Руднев 1988]). Что объединяло эти три на первый взгляд столь непохожие открытия? Основ-

ной особенностью кино было то, что оно очень напоминало реальность (в отличие от театра), но при этом не обладало фундаментальными признаками реальности, кинематографическое "здесь" оказывалось на самом деле "там" (что очень точно показал Томас Манн в "Волшебной горе", описывая киносеанс). Итак, кино показало зыбкость границы между реальностью и фантазмом. Психоанализ поразил и шокировал публику тем, что за внешними психическими проявлениями показал глубинные, расценивающиеся публикой как неприличные, бессознательные проявления. Психоанализ сделал зыбкими границы между нормой и патологией, между внешним и внутренним, тайным и явленным. Теория относительности доказала конечность распространения светового сигнала и тем самым отвергла ньютоновский постулат о незыблемости границы между временем и пространством.

Рождение этого совершенно нового мира, по-видимому, было довольно трудно принять. Любое рождение сопровождается травмой. Когда ребенок рождается на свет, это сопровождается криком и плачем, то есть в широком смысле истерической реакцией вытеснения того страшного, что ему пришлось пережить. Ранк считал, что конверсионная истерия является непосредственным следствием травмы рождения, во многом следующий за Ранком Гроф в своей перинатальной картографии расположил истерический невроз во второй и третьей матрицах [Гроф 1992: 203].

По нашему мнению, истерический дискурс начала XX века был реакцией вытеснения предшествующего литературного дискурса, который не мог бы выжить в изменившихся условиях. Этическое начало, писатель "как властитель дум" — все это было хорошо в стабильном XIX веке. Теперь такая позиция стала неадекватной. Поэтому истерический дискурс либо вообще забыл о господствовавшей в XIX веке поэтике, либо осмеял ее, либо взял из нее только то, что подходило к новым условиям, либо переписал ее так, чтобы она подходила под новые условия. Это истерическое "покрывающее воспоминание" забыло о том, что 1Ьголь помимо "Мертвых душ" написал "Выбранные места из переписки с друзьями", что Достоевский не только говорил о красоте, спасающей мир, но написал "Записки из мертвого дома" и так далее.

Здесь мы можем высказать соображение о том, почему сама истерия актуализировалась на границе столетий. Потому же, почему в это же время стал популярным истерический дискурс — ее "целью" было облегчение вытеснения тяжести перехода от одного типа культурной ментальности, связанной с "гемютным" XIX веком, к страшному и непредсказуемому постньютонианскому XX веку.

Непосредственным проявлением символической эстетизации XIX века стала советская авангардная поэтика ОПОЯЗа (кстати, берущая свое начало от

филологических трудов поэтов-символистов Андрея Белого, Валерия Брюсова и Вячеслава Иванова) и отталкивавшихся от него Бахтина и Выготского, полностью деидеологизировавшая, "деморализовавшая" русскую литературу, превратившая ее наконец в искусство для искусства и тем самым истерически вытеснившая солидное академическое литературоведение конца XIX века.

ИСТЕРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В ПРОЗЕ:

ИВАН БУНИН

В свете всего сказанного переходное положение, которое занимает проза Бунина между классическим русским дискурсом XIX века и модернистской прозой XX века, достаточно последовательно объясняет уникальность этого художественного явления, которое, с одной стороны, вроде бы тесно связано с традициями "реализма", но, с другой, безусловно порывает с ними. Этот разрыв, так же как и случае с Чеховым, осуществляется в режиме этическое vs эстетическое. Нравственное чувство вины тургеневского героя (парадигмальный вопрос — кто виноват?) и нацеленность автора на этический императив (что делать?) у Бунина сменяются совершенно иными ценностями, прежде всего внеэтическим осмыслением любви и смерти в духе символистской эстетики, Главной интенцией автора при этом является не намерение "наставлять", а продемонстрировать красоту и неповторимость человеческого мира во всех его проявлениях.

Инвариантная схема эротического дискурса Бунина заключается в том, что его герои в буквальном смысле погибают от любви, они не могут перенести ее тяжести, потому что больше никакой доминанты у них в сознании нет — ни идеи власти, ни интеллектуальных устремлений, ни инстинкта продолжения рода, ни сангвинического приятия бытия во всех его противоречиях.

Герой классической русской прозы также был ориентирован на неудачу в любовном деле, но тургеневская модель, модель русского человека на rendez-vous, совершенно не похожа на бунинскую. В тургеневской модели герой пасует перед любовью как экзистенциальным испытанием, не выдерживая этого испытания по причине ли своей слабости (как Рудин или Гагин) или, наоборот, по причине экзистенциальной переоценки своей личности (как Базаров). У Бунина ни о каком экзистенциальном, духовном опыте не идет речи. Герой не выдерживает испытания любовью буквально на психофизиологическом уровне — все, что происходит с ним, так невыносимо, что он либо кончает с собой, как герой "Митиной любви", либо застреливает свою возлюбленную ("Легкое дыхание", "Дело корнета Елаги-

на"), либо жизнь его полностью идет под откос, он ощущает ее как "погибель" ("Натали"), либо, не будучи в силах пережить смерть возлюбленной, перестает жить полноценной жизнью, кататонизируется и затем умирает ("Грамматика любви"). Происходит это потому, что бунинский человек полностью поглощается эротическим, больше ничего и не для чего у него не остается. Как пишет повествователь в рассказе "Дело корнета Елагина", "это натуры с резко выраженным и неутоленным и неудовлетворенным полом, который и не может быть утолен".

Бунинская проза отвечает всем формальным критериям истерического дискурса, а также вводит новые критерии. Рассмотрим под этим углом зрения несколько ключевых бунинских произведений. В экспозиции рассказа "Митина любовь" возлюбленная героя гимназистка и будущая актриса Катя дана как тяжелая истерическая личность. Она театральна и лицемерна — о ней говорится, что некто Егоров предлагал лепить ее голую "в виде какой-то умирающей морской волны и она, конечно, страшно польщена такой честью", она "с деланной обольстительностью заглядывает в глаза", подчеркивается "манерное чтение" стихов, "с пошлой певучестью, фальшью и глупостью в каждом звуке"; о матери Кати говорится, что это "всегда нарумяненная дама с малиновыми волосами"; Катя произносит "чьи-то чужие, театральные слова", избитые и вздорные, но тут же замечается, что эти слова при всей их вздорности и избитости "тоже касались чего-то мучительно неразрешимого".

Перед разлукой, когда Митя уезжает в деревню. Катя вместо демонстративных реакций проявляет более непосредственные истерические в узком смысле реакции. Она начинает плакать: "Раз Катя даже заплакала, — а она никогда не плакала, — и эти слезы вдруг сделали ее страшно родною ему". Заметим, что у Бунина практически всегда соблюдается принцип дополнительности между проявлением в его дискурсе "истерического характера", "истерического панцыря", если воспользоваться терминологией райховского характер-анализа [Райх 1999], и истерической реакцией, "истерического невроза", причем второе, будучи болезненным для субъекта, нередко приводит его к смерти — "истерической смерти" (термин Анджея Якубика [Якубик 1982], подробнее см. ниже). На формально-дискурсивном уровне истерическое у Бунина как проявление статического характера выражается при помощи "зрительных" ассоциаций — театральная поза, красочное, порой тоже театральноеописание природной "ситуации" (см. ниже), собственно же истерия выражается как нечто динамическое при помощи слуховых ассоциаций — плач, рыдание, "большой истерический припадок", прежде всего передаваемый при помощи метафор грома, шума дождя и т.п. Ср. " в садах хрипло орала к дождю и к вечеру ворона" и "небо, кое-где подмазанное бледной синевой дождевых облаков".

100

В тот момент, когда герой приезжает в деревню, дается почти целая страница цветового описания природы: "...а в окне уже до голубизны бледный весенний снег и крупные белые облака в синеве <...> жнивья были дики и рыжи, а там, где пахали, — уже пахали под овес, — маслянисто, с первобытной мощью чернели взметы. <...> по глубокой прошлогодней листве, местами совсем сухой, палевой, местами мокрой, коричневой, <...> вырывались прямо из-под ног лошади смугло-золотые вальдшнепы".

Далее дается аудиальный образ грозы в виде страшного дьявольского эротизированного истерического припадка, как бы спроецированного из душевного состояния в природное:

И вдруг опять раздался гулкий <...> вой, где-то близко, в верхушках аллеи, затрещало, зашумело — и дьявол бесшумно пронесся куда-то в другое место сада. Там он сначала залаял, потом стал жалобно, моляще, как ребенок, ныть, плакать, хлопать крыльями и клекотать с мучительным наслаждением, стал повизгивать, закатываться таким ерническим смехом, точно его щекотали и пытали <...> но дьявол вдруг сорвался, захлебнулся и, прорезав темный сад предсмертно истомным воплем, точно сквозь землю провалился.

Примерно подобным же образом, как некий страшный истероподобный припадок изображен "приступ смерти" в рассказе "Господин из Сан-Франциско" — аналогия между сексуальностью и смертью дана не столько в духе позднего фрейдовского учения об эросе и танатосе, сколько с отсылкой к позднему Толстому ("Крейцерова соната", "Дьявол"), последователем которого одно время был Бунин.

Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха — и дико захрапел; нижняя челюсть его отпала, осветив весь рот золотых пломб, голова завалилась на плечо и замоталась, грудь рубашки выпятилась коробом — и все тело, извиваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем-то.

Но весна сменяется летом, и со всей щедростью, на какую способен истерический дискурс, дается эта цветовая динамика:

Стали распахивать, превращать в черный бархат жнивья, зазеленели полевые межи, сочнее стала мурава на дворе и ярче засинело небо, быстро стал одеваться сад свежей, мягкой даже на вид зеленью, залиловели и запахли серые кисти сирени, и уже появилось множество черных, металлически блестящих синевой крупных мух на ее темно-зеленой глянцевитой листве.

Далее в рассказе появляется староста, предлагающий Мите, чтобы он удовлетворил свою сексуальную энергию, деревенскую девку Аленку. Портрет

101

Аленки дается примерно так же, как портрет средневековой ирландской красавицы из саги (см. выше):

она была в хорошенькой {белой с красными крапинками) ситцевой кофте, подпоясанной черным лакированным поясом, в такой же юбке, в розовом шелковом платочке, в красных шерстяных чулках и черных мягких чунях

(налицо тот же самый "эротический триколор", который был рассмотрен выше).

В эротической сцене с Аленкой мы видим характерную для Бунина философию истерической неудовлетворенности человека элементарной сексуальной разрядкой, его поиск (заранее обреченный на неудачу) гармонии между телесным и душевным и трагическое переживание отсутствия этой гармонии.

Получив письмо Кати, сообщающей, что она уехала с другим человеком, Митя вначале, "бешено стискивая зубы, захлебывался от рыданий", а потом впал в "летаргическое оцепенение" (налицо истерическая пропорция между двигательной бурей и оцепенением, о которой писалось выше). Противоречие между двумя противоположными аффектами снимается самоубийством Мити в финале рассказа.

Вопрос об истерическом самоубийстве и "истерической смерти" также чрезвычайно интересен. Традиционная психиатрия, последовательно относясь к истерикам плохо, не делает исключения и в данном случае. Истерику вменяется, что он совершает демонстративные попытки самоубийства, представляющиеся чем-то позорным, подобно истерической псевдологии, неискренности и неразличению фантазии и реальности. Если даже истерик действительно умирает, то тогда говорят, что это у него получилось случайно, и поэтому к "истерической смерти" надо относиться как к такому же жульничеству, как и к заведомо рассчитанному на публику "театральному" суициду.

Еще задолго до леворадикальной антипсихиатрии 1960—1970-х годов Фрейд в статье 1917 года "Скорбь и меланхолия" показал, что любое самоубийство представляет собой послание от самоубийцы к тем (или к тому), кто остался жить [Фрейд 1994Ь]. Таким образом, истерическое самоубийство или спровоцированное убийство, как в рассматриваемом ниже рассказе Бунина "Дело корнета Елагина", есть такой же истерический симптом, как астазия-абазия или мутизм. Истерическая смерть — последнее и самое главное завещание истерика. Прочтение этого завещания побуждает обратиться к жизни его автора и попытаться прочесть те послания, которые он оставлял до этого.

102

Рассказ "Дело корнета Елагина", посвященный анализу убийства актрисы Марии Сосновской ее любовником Александром Елагиным, представляет собой некую философскую энциклопедию истерии, истерическую философию смерти и времени. Как кажется, противопоставление жизни и смерти в истерическом ключе является заострением "истерической пропорции", о которой мы говорили. Противопоставление между динамикой и статикой, фугой и кататонией, между рыданием и хохотом, красноречием и мутизмом в конце концов упирается в главное противоречие в человеческом существовании — между жизнью и смертью. Сняв это противоречие в добровольном уходе из жизни, истерик снимает тем самым и все другие, которые постепенно все более раскачивали его жизнь, как маятник. Проявления истерической пропорции ясно видны в рассказе, о котором идет речь. Например: ,

После того, как он пришел ко мне с признанием в убийстве Сосновской, он то страстно плакал, то едко и буйно смеялся [о Елагине].

Я хочу кричать, петь, декламировать, плакать, полюбить и умереть [Сосновская о себе].

Если можно говорить об особенности истерического влечения к смерти, то оно хорошо видно из следующей цитаты:

— Я изберу себе прекрасную смерть. Я найму маленькую комнату, велю обить ее траурной материей. Музыка должна играть за стеной, а я лягу в скромном белом платье и окружу себя бесчисленными цветами, запах которых и убьет меня. О, как это будет дивно!

(Ср. "Схороните меня среди лилий и роз" Мирры Лохвицкой.)

Здесь самое главное в том, что благодаря своей богатой способности к фантазированию истерический человек видит свою смерть и сам на ней присутствует, поэтому-то для него важно, как все будет обставлено, какими будут цветы, какого цвета стены комнаты. Но что это означает, что истерик видит свою смерть и хорошо представляет ее мизансцену?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно обратиться к истерической философии времени. В разбираемом рассказе (как и в знаменитой новелле "Легкое дыхание", также посвященной убийству женщины любовником) время повествования нелинейно; сначала говорится о том, как Елагин признается товарищам в убийстве актрисы, а после этого перипетииих связи разворачиваются в рассказе повествователя, от эпизода к эпизоду, без соблюдения хронологической последовательности. Имеет ли отношение такая антихронологическая идеология к фундаментальным особенностями истерического дискурса, учитывая тот факт, что сложные композиционные построения,

103

нарушающие примитивную хронологию, встречаются в произведениях, заведомо не относящихся к истерическому дискурсу, таких, например, как "Тристрам Шенди" Стерна, "Герой нашего времени" Лермонтова, "В чаще" Акутагавы, "Шум и ярость" Фолкнера, "Школа для дураков" Соколова? Нам кажется, что имеет. В чем особенность отношения истерического человека к прошлому? В том, что травматическая часть прошлого вытесняется и на его месте появляется симптом. Наличие этой части прошлого отрицается и заменяется другой частью, выдуманной или преувеличенной. Так, например, в истерическом (в широком социальном смысле) ностальгическом сознании людей, живущих в Восточной Европе и неудовлетворенных жизнью при капитализме, появляется тоска по брежневским временам, при этом все неприятные, травматические стороны жизни при социализме вытесняются, а вместо этого в качестве покрывающего воспоминания возникают идеи стабильности, уютности, безопасности и т.д. житья при социализме (подробно см. [Салецл 1999, Руднев 2000а]). То есть мы хотим сказать, что время для истерика прежде всего неоднородно: есть хорошие части времени, а есть неприятные. Неприятные можно вытеснять, как бы вырезать ножницами, а приятные, наоборот, растянуть. Точно так же если временем можно манипулировать в принципе/то можно менять местами временные отрезки и выстраивать бесконечное количество временных констелляций. Можно менять несколько биографий каждый раз начиная жизнь с чистого листа, можно переправлять биографию в соответствии с господствующей в данный момент эмоциональной идеологией.

В рассказе "Легкое дыхание" именно такой аспект отношения ко времени демонстрирует главная "теневая" героиня рассказа, классная дама, которая приходит на могилу Оли Мещерской, "девушка за тридцать лет, давно живущая какой-нибудь выдумкой, заменяющей ее действительную жизнь. Сперва такой выдумкой был ее брат, бедный и ничем не замечательный прапорщик, — она связала всю душу с ним, с его будущностью, которая почему-то представлялась ей блестящей <...> Затем, когда его убили под Мукденом, она убеждала себя, что она, к великому будто бы ее счастию, не такова, как прочие, что красоту и женственность ей заменяют ум и высшие интересы" и т.д.

Такое отношение к биографическому материалу характерно не только для фантазера Хлестакова или барона Мюнхаузена. Именно такое отношение к биографии было характерно практически для всех деятелей русского символизма, именно в этом смысл феномена символистского жизнестроительства.

Есть еще один аспект у истерической философии времени и смерти заключается в том, что истерическое сознание в принципе диалогично, истерическое высказывание не существует вне реакции Другого, поэтому для истерического сознания не существует "одинокого" объективного времени

104

без свидетелей и соучастников. Собственная смерть разыгрывается истериком как спектакль (наиболее известный спектакль такого рода — это, конечно, смерть Нерона), потому что любое событие теряет смысл, если в нем не участвуют другие люди, зрители и партнеры по спектаклю. В этом смысле постоянно забегающее вперед и оборачивающееся назад время истерического сознания хорошо видит восторженные лица потомков и слышит их аплодисменты, поэтому смерть для истерика не является заключительным аккордом жизни — она является лишь, может быть, самым ярким, красочным аккордом.

Чем же отличается шизоидное и шизофреническое нелинейное время от истерического? Истерическое время надстраивается над привычным для нормального человека хронологическим временем. Во всяком случае, истерик понимает, хотя, может быть, плохо чувствует, что такое хронологическая последовательность событий. При шизофрении временные связи разорваны, и шизофреническое время никак вообще не соотнесено с хронологией. Герой "Школы для дураков" Соколова говорит, что "череда дней" (то есть нормальная хронологическая последовательность) не имеет никакого отношения к подлинному положению вещей и является какой-то "поэтической чепухой". "В сознании больного, — пишет по этому поводу Антон Кемпинский, — появляются различные, не связанные между собой фрагменты из его прошлого, иногда отдаленного (например, из периода раннего детства), они смешиваются с фрагментами совсем недавними, а также с фрагментами, относящимися к более близкому или далекому будущему" [Кемпинский 1998: 221]. В шизотимном дискурсе, таком как "В чаще" Акутагавы или в новеллах Борхеса, шизофреническая установка на отрицание реальности как бы интеллектуализируется и невротизируется. И если установка шизофреника по отношению ко времени полностью подчинена прихоти индивидуального сознания, а невротическое время истерика направлено на то, чтобы вытеснить и заместить травматический опыт, то шизотимное время прежде всего эпистемично, оно ставит вопрос об истинности события, вопрос, который решается при помощи введения параллельных временных потоков, разыгрывающих тот же самый эпизод с другой точки зрения, иерархии свидетелей события или жесткой перестановки эпизодов (как в "lepoe нашего времени"). (Подробно см. также нашу статью "Феноменология события" [Руднев 19931.)

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 141; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!