ИСТЕРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС ИГОРЯ СЕВЕРЯНИНА

 

Творчество Игоря Северянина в наиболее полной степени передает особен­ности истерического дискурса в русской поэзии первой половины XX века. Прежде всего, поэтический мир Северянина — это в высшей мере цветной мир. Вот один из наиболее ярких (в частности, и в прямом смысле слова) примеров:

Снова маки в полях лиловеют Над опаловой влагой реки, И выминдаленные лелеют Абрикосовые ветерки....

Ты проходишь мореющим полем, Фиолетовым и голубым, К истомленным усладам и болям, Одинаково близким своим...

На златистю-резедной головке Пылко-краснкй кумачный платок...

Розовеют лиловые маки, Золотеет струистый опал, И луна возжигает свой факел, Отравив зацветающий бал...

Истерический дискурс, будучи эротическим дискурсом, вследствие этого связан не только с инстинктом жизни, но и инстинктом смерти (см. также главу "Логика любви"). В плане цветообозначения это решается порой при помощи одного приема, который можно назвать "истерическим триколором" — сочетание белого, черного и красного цветов. Согласно Берлину и Кею, эти первые три цвета универсальны для любого примитивного языко­вого сознания [ Berlin — Кау 1969] . 1Ьворя схематично, эти три первона­чальных цвета обозначают соответственно "жизнь", "смерть" — и "лю­бовь" как медиацию между жизнью и смертью.

Согласно данным психологов, сочетание красного и белого цвета ... вызывает чувство резкого сексуального голода и полового возбуждения. Сочетание красного и черного вызывает чувство тревоги и страха ... Сочетание черного и белого придает налет торжественности и значительности, незыблемости всему проис­ходящему. Комбинация же трех данных цветов вызывает в мозгу странное переплетение этих эмоций, сочетающее сильный эмо­циональный подъем, сексуальное возбуждение, стремление к

86 

борьбе с ощущением подавленности и трагизма [Михайлова 1996:54].

В текстах Северянина есть несколько случаев появления истерического триколора. Например:

Я полюбил ее зимою И розы сеял на снегу Под чернолесья бахромою На запустелом берегу.

(Зима в данном случае служит манифестацией смерти: "И слушал я, испол­нен гнева, / Как выла злобная метель / 0 смерти зимнего посева".)

Данная традиция имеет средневековые корни. Истерический триколор ис­пользуется, в частности, в ирландской саге "Изгнание сынов Уснеха":

Однажды зимой приемный отец ее обдирал во дворе на снегу те­ленка, чтобы приготовить из него обед для своей воспитанницы. Прилетел ворон и стал пить пролитую кровь. Увидела это она и сказала Леборхам:

— Три цвета будут у человека, которого я полюблю: волосы его будут цвета ворона, щеки — цвета крови, тело — цвета снега (цитируется по статье [Михайлова 1996: 51]).

Таким образом, истерический триколор организует нечто вроде брачного теста, включающего три аспекта эротического — возвышенный (белый), телесный (красный) и смертный (черный).

Интересно, что этот же истерический триколор используется в поэме Бло­ка "Двенадцать" — "черный вечер", "белый снег", "красный флаг" (других цветообозначений в поэме нет), — как будто бы не имеющий ничего обще­го с истерическим дискурсом. На самом деле это не так. Истерический тре­угольник является цветовым сопровождением безусловно истерического любовного треугольника Петька—Катька—Ванька (соотносящегося с треу­гольником "Пьеро—Коломбина—Арлекин").

На примере стихов Северянина с наибольшей полнотой можно продемон­стрировать также вторую универсальную особенность истерического дис­курса. Ср. следующие примеры:

Полились слезы, восторга слезы; В груди конвульсии; Сердце в упоенье,/ Мне пело: "Стихни... не дыши..."; Страстно рыдавшего, Тяжко страдавшего [об Н. А. Некрасове]; И, слушая, как стонет вьюга. Дрожала Бедная подруга, Как беззащитная газель; И я страдал, и я рыдал; Моя болезнь, мой страх, плач совести моей;

87

Но бес рыдал в бессилье дико... Стонала роща от порубок; И слезы капали беззвучно; А сердце плачет, а сердце страждет;

Весь ум в извивах, все сердце — в воплях; Пел хрипло Фофанов больной; И ужасается, И стонет, как арба ... Тогда доверчиво, не сдерживая слез: В парке плакала девочка... Милой маленькой де­вочки, зарыдавшей от жалости; Голосит, вулъгаря и хрипя;

Ведь я рыдаю, не рыдая, И буду плакать об одном; Я плачу! Я свободой пьян; И зарыдаю, молясь земле; И слезы капали; Ты по­мнишь, как сливались наши слезы⁷

Соотнесенность подобного рода цитат с идеей истерии почти не требует комментария. С одной стороны, эта соотнесенность носит имитативный ха­рактер: слезы и рыдания — это наиболее элементарные и допустимые в бытовом контексте проявления истерической реакции. С другой стороны, слезы, как мы помним, являются сублимированной метонимией уретраль­ного происхождения истерии, то есть мотив плача, рыдания и просто слез­ливости является сублимацией вытесненного уретрального комплекса.

В еще большей степени вытесненным, но в своей вытеснсниости очевид­ным является манифестация этого комплекса в мотиве струящейся и пеня­щейся воды — родника, ручья, моря, волны, шампанского, — мотиве, край­не характерном для истерического дискурса:

Вино шипело, вино играло; Неумолчный шум плотины; Пена с зеленью в отливе; Вспеняя бурный океан; Что в вас сочится кровь дворянская. Как перегнившая вода; Бегут ручьи, бурлят ру­чьи ... ревут, бушуют воды; Бежит, дрожит на жгучем побережье Волна, полна пленительных былин; Поцелуй головку флейты — И польется нежный звук [в свете анализируемой семантики дан­ные строки воспринимаются как не вполне, мягко говоря, при­личные]; шумит река, пьет дождь, как сок, она; И пена пляшет, пена мечет, И мылит камни и столбы; где пенятся воды при шуме колес [мельницы]. Дробя изумрудные брызги; Звучные речи ру­чья горячи; Качнулось небо гневом грома, Метнулась молния, и град В воде запрыгал и парома, как серебристый виноград [гроза в истерическом дискурсе всегда сопровождает половой акт, обо­значая метонимию бурной страсти: ср. знаменитый северянинс-кий неологизм "грозово", имеющий прежде всего сексуальный смысл: "А потом отдавалась, отдавалась грозово. До восхода ра­быней проспала госпожа ("Это было у моря..."); Как журчно, ве­село и блестко В июльский полдень реку льет! Чей стих журчливее ручьев; Неслась Нарова с диким воем. Бег ото льда освободив [река Нарва —здесь совмещается мотив воды и истерической ре­акции].

88 

Как уже говорилось, для истерического начала характерна семантика сво­бодного, континуального природного проявления, принципиальное отсут­ствие задержки, обратное тому, что мы наблюдаем при анально-садистическом характере и что в обсессивном дискурсе проявляется при помощи идеи дискретности — отсюда частый для истерического дискурса мотив параллелизма между тем, что делается в природе, и тем, что происходит в душевной жизни. Любовь соотносится с весной, страсть — с грозой, а теку­щая вода (пробудившийся весенний ручей, река, освобождающаяся ото льда, весенний дождь) в этом случае выступает как метонимия семяизвер­жения.

Следующей особенностью истерического дискурса Северянина является то, что можно назвать культивированием истерической амбивалентности аф­фекта. Настоящий пример пояснит, что мы имеем в виду:

Встречаются, чтоб разлучаться...

Влюбляются, чтоб разлюбить...

Мне хочется расхохотаться

И разрыдаться и не жить!

Клянутся, чтоб нарушить клятвы...

Мечтают, чтоб клянуть мечты...

<...>

В деревне хочется столицы...

В столице хочется глуши...

<...>

Как часто красота уродна

И есть в уродстве красота...

Как часто низость благородна

И злы невинные уста.

("Поэза странностей жизни")

Почему истерическому сознанию нравятся такие противоречия (приведен­ный пример лишь один из многих, наиболее яркий)? (П. Б. 1аннушкин сре­ди прочего пишет об истериках: "Их суждения поражают своей противоре­чивостью [Ганнушкин 1998: 141]). Но откуда берется это стремление к противоречию, какова его психодинамика, каков смысл? Для того чтобы сделать попытку ответить на этот вопрос, обратим внимание на то, что в истерическом дискурсе довольно часто соседствуют смех и слезы, хохот и рыдание:

Плачь его слезами! Смейся шумным смехом! Как он смешит пиг­меев мира. Как сотрясает хохот плац. Когда за изгородью лиры Рыдает царственный паяц; Плачут сирени под лунный рефрен. Очи хохочут под лунный рефрен; А она и плачет, и смеется.

89

Такое положение вещей, безусловно, очень тесно соотносится с идеей исте­рии, в том числе и большой истерии, при которой дело может начинаться смехом, который постепенно переходит в болезненный истерический хо­хот, в свою очередь переходящий в рыдание, судороги и, наконец, в исте­рическую дугу. Такое противоречие между двумя противоположными аф­фектами (это не только смех и рыдание, но и, например, гипердинамия, "двигательная буря" [Кречмер 1996] — истерический бег по комнате (фуга) и скорбное застывание в одной позе (псевдокататония); или воз­бужденное истерическое многоречие и не менее известное истерическое онемение (мутизм); или, как это было у фрейдовской Доры, офония проти­вопоставлялась скриптомании, то есть в отсутствие "бессознательного" возлюбленного (господина К.) она теряла дар речи, так как говорить ей больше ни с кем не хотелось, но зато она начинала писать ему письма одно за другим [Фрейд 1998с]). То есть жизнь истерического человека вся про­ходит в аффективных противоречиях, которые имеют в каком-то смысле вполне объективный характер: истеричный не знает, что у него начнется в следующее мгновение — отнимутся ноги, появится комок в горле, приступ гнева или, наоборот, великодушия, захочется кричать и бить посуду или декламировать торжественные стихи. Поэтому истерик в соответствии со своей конституцией не отвергает этих противоречий, не борется с ними, как это непременно бы делал обсессивный невротик, но, наоборот, прини­мает и сублимирует их. По аналогии с кречмеровскими понятиями диатетической и психестетической пропорций [Кречмер 1994] мы будем в дальнейшем называть рассмотренное явление истерической пропорцией.

Истерическая амбивалентность, которая может превращаться в поливален­тность, на уровне дискурса манифестируется еще одной особенностью ис­терического сознания, его нечеткой, неопределенной идентичностью, обусловленной нарциссической фиксацией, одним из главных следствий которой является гомосексуальность (ребенок любит самого себя и тем са­мым однополое существо [Брилл 1998]) и тем самым неопределенная сек­суальная идентификация. Поэтому истерическое сознание, как правило, колеблется в сексуальной и социальной идентификации (именно поэтому в истерическом дискурсе возможны стихи от лиц противоположного пола — у Северянина, Бальмонта, Брюсова, Лохвицкой, а также их предшественни­ка и кумира Афанасия Фета — об истерических чертах его поэтики см. ниже). Именно этой плавающей идентичностью обусловлена пресловутая демонстративность и театральность истериков, их стремление к примери-ванию различных масок, их запрос к Другому относительно собственной идентичности. "Другой" для истерического сознания — необходимое зер­кало, которое удостоверяет стабильность его собственной идентичности, поэтому для истерика так важно одобрение Другого. Вследствие этого ис­терический дискурс работает в режиме примеривания различных иденти-

90 

фикационных масок. У Северянина это очень хорошо видно в следующих примерах:

Я — композитор: под шум колес

Железнодорожных —

То Григ, то Верди, то Берлиоз,

То песни острожных.

Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!

 Вдохновляюсь порывно и берусь за перо!

Что за чудо и диво!

То Вы — леди Годива,

Через миг — Иоланта, через миг Вы — Сафо.

Эта черта характерна для поэтики русского символизма в целом:

Я славлю все мечты, мне дороги все речи

И всем богам я посвящаю стих. (Брюсов)

Я ведь только облачно полное огня (Бальмонт)

Я — Гамлет. Холодеет кровь... (Блок)

(Интересным образом — с поправкой на время — эта черта претворилась в истерической поэзии Александра Галича, присвоившего себе в своих сти­хах право говорить от имени человека, репрессированного в сталинских лагерях ("Облака" и подобное), хотя, сам, как известно, никогда ни в тюрь­ме, ни в лагере не сидел.)

Плавающая идентичность и производная от нее демонстративная театраль­ность в истерической поэтике русского символизма сыграли не последнюю роль в том радикальном обновлении репертуара стихотворных размеров и строфических форм, которые претерпела русская поэзия именно в этот пе­риод. Блок разработал и культивировал дольники, тактовики и верлибры. Вячеслав Иванов — логаэды, а Бальмонт и Северянин — изысканные "деиксоманические" сверхдлинные размеры с цезурными наращениями (под­робнее см. [Гаспаров 198^]). Северянин осваивал и применял сложней­шие строфические формы. Брюсов создал целую коллекцию из собствен­ных стихов, написанных изысканными и причудливыми размерами. Таким образом, на этом этапе развития русской поэзии демонстративность, за ко­торую истериков так презирают характерологи, сыграла едва ли не решаю­щую позитивную роль.

91

МИРРА ЛОХВИЦКАЯ

Поэзия Мирры Лохвицкой представляет собой вполне ортодоксальный ис­терический дискурс с той лишь оговоркой, что первые ее стихи были на­писаны в конце 1880-х годов, когда ей было 20 лет, и именно ее стихи по­влияли на дальнейшее развитие истерического дискурса в поэзии русского "серебряного века" (в частности, на Бальмонта и Северянина).

О том, какую большую роль играет цвет в стихах Лохвицкой, можно было составить представление из примеров, приведенных выше. Другие два универсальных мотива истерического дискурса — слез (плача и рыданий) и струящегося потока воды — также представлены у нее весьма широко. Приведем эти примеры для закрепления своеобразного морфологического тестирования истерического дискурса:

Я плачу... но это последние слезы; но вдруг притаился шумли­вый ручей; "Ты наша.. нет, моя!.." Нет! Слезы умиленья; И соло­вей все плакал у окна; И под журчание струи, Я в косы длинные свои Вплетала незабудки; Ни слезы. Ни рыданья Не изменили мне; Взметая вверх клубы алмазной пыли. Струи фонтанов пла­менные били; Я плакала... Веселья каждый звук; Теснится грудь... и плачу я; Плакать не стану в бесплодном мученье; Ах, не плачьте! Не надо мне вздохов и слез; Вечер настал, притаи­лись ручьи; Один фонтан поет, журчит — И бьет струёй неуго­монной.

У Лохвицкой чрезвычайно разработана мифология соответствий между природными и сексуальными событиями, где весна — пора любви, ветер — дыхание возлюбленного, гроза — порыв страсти, дождь — кульминация любовного акта. Однако особенность лирики Мирры в том, что ее героиня относится ко всему происходящему не так гипертимически энтузиастично, как Северянин, но амбивалентно, с опаской и некоторой долей горечи. С одной стороны,

Дождя дождалася природа;

Леса шумят: "гроза идет!" —

и вроде бы все хорошо, но, с другой стороны, героиня прячется от грозы:

Защитой каменного свода

Манит меня прохладный грот.

Лирическая героиня стихов Лохвицкой явно боится потери девственности.

Вхожу... темно и душно стало...

 Вот звучно грянул первый гром...

92

Его раскатам я внимала, Томясь в убежище своем.

Соблазн велик —

То не грозы ли обаянье

Так взволновать меня могло?..

 Вдруг чье-то жарко дыханье

Мне грудь и плечи обожгло...

Далее, очевидно, произошла какая-то сильная травма, потому что в следую­щих строках говорится:

За миг блаженства — век страданья!..

<...>

Ужели первою грозою

Вся жизнь изломана моя?!

Интересно, что, как бы энергично ни изображала Мирра Лохвицкая пыл­кую страсть в других своих стихотворениях, внимательное чтение приво­дит к выводу, что воспевает она не любовь, а уклонение от любви, которое оценивается как нечто спасительное. Вот, например, текст, озаглавленный "Пень торжествующей любви":

Мы вместе наконец!..

Мы счастливы, как боги!..

Нам хорошо вдвоем!

И если нас гроза застигнет по дороге,

Меня накроешь ты под ветром и дождем

Своим плащом!

И если резвый ключ или поток мятежный

 Мы встретим на пути, —

ты на руках своих возьмешь с любовью нежной

Чрез волны бурные меня перенести, —

Меня спасти!

В сущности, героиня призывает своего возлюбленного не к любви, а к спа­сению от любви — грозы, ветра, дождя, волны, — призывает его накрыть ее плащом. Может быть, идея "за миг блаженства — век страданья" озна­чает возможность забеременеть и героиня призывает возлюбленного всего лишь к "здоровому сексу" ("Меня накроешь ты под ветром и дождем / Сво­им плащом")?

Так или иначе, истерический дискурс Мирры Лохвицкой в целом прежде всего сублимирует (а это один из классических истерических способов вытеснения — перенесения симптома снизу вверх [Брилл 1996]), по-ви­димому, травму потери девственности. Вероятно, именно поэтому в поэти-

 93

ческом мире поэтессы главным символом является цветок (как, впрочем, и в целом в истерическом дискурсе, поскольку цвет прежде всего принадле­жит именно цветку). Цветы присутствуют почти во всех стихотворениях Мирры, поэтому мы даже не будем приводить примеры. Рассмотрим лишь те случаи, когда ситуация дефлорации воспроизводится почти нарративно. В этом смысле представляет интерес стихотворение "Среди цветов", прак­тически повторяющее сюжет знаменитой песенки вагантов "Я скромной девушкой была". Мы имеем в виду строки

Пошла я как-то на лужок Flores adunare.

И захотел меня дружок Ibi deflorare.

У Мирры читаем:

Вчера гуляя у ручья,

Я думала: вся жизнь моя —

Лишь шалости да шутки,

И, под журчание струи,

Я в косы длинные свои

Вплетала незабудки.

Потом появляется мужчина, пытающийся эти девственные цветочки со­рвать, но девушка в страхе убегает и после этого не знает, как относиться ко всему произошедшему (то есть в данном случае, к счастью, не произо­шедшему).

В другом стихотворении — "Во сне" имеет место реализация вытесненного желания смерти дефлоратору в качестве мести за содеянное (впрочем, ге­роиня здесь сама выступает в роли соблазнительницы:

Мне снилося, что яблони цвели,

Что были мы детьми и, радуясь, как дети,

Сбирала их цветы опавшие — с земли,

Что было так светло, так весело на свете...

Мне снилося, что яблони цвели...

"Смотри наверх, — сказала я, — скорей.

Там бело-розовый бутон раскрылся новый,

Сорви его, достань!" По прихоти моей

Ты влез на дерево, но, спрыгнуть вниз готовый,

Упал на груду сучьев и камней.

И умер ты...

В этом стихотворении, как это и положено во фрейдистском сне, происхо­дит совмещение, и цветок, олицетворяющий невинность, приобретает фал-

94

лические очертания (бело-розовый бутон). Эта ассоциация находит под­тверждение в другом тексте, где этот символ приобретает уже зловещие размеры:

Там, где музыка, слышится шум тростника,

И под солнцем роскошного края

Распускается венчик гиганта-цветка,

 Всею радугой красок играя.

Почему истерическая душа так болезненно переживает потерю девствен­ности, почему так трепетно она относится к неприкосновенности и целост­ности своего тела, так одновременно хочет и не хочет любви? Ответ кроет­ся в нарциссических истоках истерии. Потому что само тело нарцисса-ис­терика — это цветок, обращенный любовью к самому себе или, по крайней мере, к объекту, подобному себе, то есть к гомосексуальному объекту. По­этому потеря девственности, целостности тела для истерического сознания равнозначна утрате идентичности, некой невосполнимой порче, после ко­торой девушку ожидает только смерть, ведь у сорванного цветка нет ника­ких шансов выжить.

В дальнейшем тягостное переживание потери девственности, несмотря на многочисленные сексуальные стихотворные манифесты вроде знаменито­го "Я жажду знойных наслаждений", действительно переходит у Мирры Лохвицкой во влечение к смерти, которая воспринимается как единствен­ная возможность символической репродукции девственного состояния:

Я хочу умереть молодой,

Не любя, не грустя ни о ком;

Золотой закатиться звездой,

Облететь неувядшим цветком.

Через несколько лет после написания этого стихотворения, в 1905 году, в возрасте 36 лет Мирра Лохвицкая действительно умирает.

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 163; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!