Англо-РУССКИЙ словарь кинотерминов 25 страница
Категорически отрицая фотогению как простую «красивость» человеческого лица или снимаемого объекта, Деллюк утверждал, что фотогения – таинственное имманентное (внутренне присущее) качество всех объектов. Но оно поддается выражению только посредством выразительных средств кино: освещения, ритма, наконец, подлинности аксессуаров, запечатлеваемых на пленку. Также необходимо должно быть соответствие возраста актера возрасту изображаемого персонажа, так как «кинематографический порядок – порядок математически точный». В то же время извлечь из объекта его скрытую фотогению может только режиссер, обладающий «чувством фотогении», то есть умением ощутить его кинематографические возможности. Теория фотогении была одной из самых ранних попыток объяснить сущность нового искусства – кинематографа и породила много толкований, из которых наиболее известные принадлежат Л. Муссинаку и Ж. Эпштейну. В советской кинотеории фотогения не получила распространения по причине своей явной деидеологизированности (первый русский перевод книги Деллюка вышел в 20-е годы, второй – в 1988).
ФРОНТИЕР ФИЛМЗ , Фронтієр філмз [англ. Frontier Films] – военные хроникальные и документальные фильмы США периода Второй мировой войны, созданные вне Голливуда в сотрудничестве с вооруженными силами. В большинстве случаев эти картины не появлялись в широком прокате и не подлежали обычной цензуре. Они предназначались для армии, чтобы морально подготовить к войне людей, ранее полностью дезинформированных профашистской пропагандой.
|
|
|
Основное идейное значение лучших документальных картин в том, что война с фашизмом была в них показана как война за свободу, против жестокости и насилия. Опыт американского документального кино и привлечение крупных киномастеров привели к созданию документальных произведений, которые оказали влияние на игровое кино. Это явление стало уже сказываться на некоторых художественных картинах 1943–1947-х годов. И если бы эти тенденции в американском кинематографе не были прерваны в самом начале «холодной войной», в США, возможно, могло бы появиться направление близкое итальянскому неореализму.
Количество хроникальных и документальных фильмов в годы войны было огромным. Не только различные группы командирования, но и все рода войск имели свои кинослужбы, укомплектованные большим штатом киноработников. Киношкола не успевала готовить фронтовых кинооператоров.
К работе в документальном кино были привлечены Ф. Капра, Дж. Форд, У. Уайлер, У. Дисней, А. Литвак, Г. Хатауэй, Э. Любич и другие. Джон Форд, прикомандированный к военно-морскому флоту, потерял глаз, снимая «Битву за Мидуэй»; Уильям во время съемки воздушных боев был тяжело контужен и почти потерял слух. Наиболее талантливым киодокументалистом оказался Фрэнк Капра. По указанию Рузвельта Капра был в декабре 1941 года назначен руководителем Кинослужбы военного департамента, впоследствии преобразованной в Кинослужбу армии.
|
|
|
Самым интересным явлением в американском документальном кино стала серия «Почему мы воюем?», поставленная ф. Капрой совместно с А. Литваком. Ф. Капра создает особый документальный стиль. Он комбинирует хронику и игровой материал, использует старые хроникальные ленты, рисунки и диаграммы. Эти картины Капры характеризуются подчинение потока изображений главной мысли, цельностью и ясностью концепции, четкой структурой, логикой и драматизмом изложения, точностью сопоставлений.
Документальные фильмы, поставленные под руководством Капры, были всегда остро драматичны. В тех случаях, когда они допускались в кинотеатры, они имели не меньший успех, нежели игровые. Совместно с А. Литваком Капра разработал методику монтажа, ясный и убедительный язык повествования.
Серия была закончена в 1944 году. Была прекращена работа над фильмами серии «Почему мы воюем?», а вскоре та же участь постигает и две другие серии, руководство которыми осуществлял Капра, – «Знать наших союзников» и «Знать наших врагов».
|
|
|
ФРОНТПРОЕКЦИИ МЕТОД, ФРОНТПРОЕКЦІЇ МЕТОД [англ. Front Projection – передняя проекция] – метод комбинированной киносъемки, при котором съемка реальных объектов производится на фоне изображения, проецируемого на отражающий экран.
ФУТУРИЗМ, Футуризм [от лат. Futurum – будущее] – авангардистское направление в европейском искусстве 1910–20-х годах, преимущественно в Италии и России. Футуристический фильм – поджанр научно-фантастического кино, рисующий пессимистическое будущее, как правило после глобальной катастрофы или ядерной войны. Наиболее известные фильмы: «Безумный Макс» (1977), «Водный мир» (1995). См. «Киберпанк».
ФЭНТЭЗИ В КИНО, Фентезі в кіно [англ. Fantasy Film] – жанр кинофеерии связан прежде всего с именем одного из родоначальников кинематографа – французом Ж. Мельесом, придумавшим или случайно открывшим многие основные трюки в кино. Элементы феерии или волшебного преображения на экране, конечно же, чаще всего использовались в киносказках. Однако и такие режиссеры, как Р. Клер («Воображаемое путешествие», 1925; «Красота дьявола», 1949) или Ф. Капра («Потерянный горизонт», 1937; «Жизнь прекрасна», 1946) применяли фантазийные мотивы в своих фильмах.
|
|
|
Но подлинным расцветом феерического (или легкого фантастического) кинематографа следует считать эпоху суперзрелищного кино, начавшуюся с того момента, когда в 1977 на экраны вышла картина «Звездные войны» Дж. Лукаса, как и ее продолжения «Империя наносит ответный удар» (1980) Э. Кершнера и «Возвращение Джидая» (1983) Р. Маркуэнда, все они являются настоящими фантастическими лентами сказочно-комиксового плана, представляющими собой увлекательное зрелище для семейного просмотра, для зрителей любого интеллектуального уровня. Каждый найдет в этих картинах свое, наиболее ему интересное. Детей радует сама сказка, подростков и молодежь привлекает фантастика, техника высочайшего разряда, замечательные специальные эффекты. Если же искать главную причину сверхудачи Лукаса, придумавшего весь сериал (а фильмы находятся в первой «десятке» самых кассовых фильмов в истории американского кино), то она заключена в верно найденной манере рассказа. Дж. Лукас создал ироническую, остроумную, порой пародийную, типично постмодернистскую, построенную на всевозможных цитатах и отсылках, невероятно изобретательную «звездную фантазию».
Другие фэнтэзи тоже близки к стилистике комикса (в первую очередь, все экранизации популярных комиксов – «Супермен» Р. Доннера, 1978; «Супермен II», 1980, и «Супермен III», 1981, оба – Р. Лестера, «Супермен IV: Битва за мир» С. Дж. Фьюри, 1986; «Флэш Гордон» М. Ходжеса, 1980; «Человек-Летучая 0мышь» Л. Мартинсона, 1966; одноименная версия Т. Бертона, 1988, за ней последовало еще три продолжения – «Человек-Летучая мышь возвращается» самого Бертона, 1992, а также «Человек-летучая мышь навсегда», 1995, и «Бэтмен и Робин», 1997 – оба Дж. Шумахера). Если первый вариант «Бэтмена» в 60-е годы был более сказочным, предназначенным для детей, то в версиях Т. Бертона очевиднее проглядывает конструкция авантюрных романов «плаща и шпаги» с благородными мстителями-защитниками справедливости и красивыми девушками, достающимися им в награду. Конечно, не обошлось без суперзрелищных спецэффектов, фантастических трюков, новинок технической мысли.
К «фэнтэзи» можно отнести известный киносериал «Звездный путь», созданный на основе популярного в 60-е годы телесериала (первым в цикле был «Звездный путь – фильм» Р. Уайза, 1979; последним, седьмым по счету пока является «Звездный путь – Следующее поколение» Д. Карсона, 1994). Множество лент сделано в подражание «Звездным войнам» («Битва за пределами звезд» Дж. Т. Мураками, 1980; «Ледовые пираты» С. Рэффилла, 1984; провалившийся в прокате «колосс» за 47 млн. долларов «Дюна» Д. Линча, 1984, и др.). Самой кассовой американской картиной (до повторного выпуска в 1997 году «Звездных войн») оставалась фантастическая сказка «Инопланетянин» (1982) С. Спилберга – добрый, милый рассказ о том, как дети преодолевают первоначальную неприязнь к инопланетному существу и проникаются сочувствием к пришельцу, пытаются ему помочь.
В целом ряде современных «фэнтэзи» с трюками ощутимо влияние кинематографа Лукаса и Спилберга. Например, в фильме «Большой переполох в Малом Китае» (1986) Дж. Карпентера, «Горец» (1986) Р. Малкэи и даже в картинах о ниндзях («Ниндзя III – Господство» С. Ферстенберга, 1985). Впрочем, можно вспомнить, что американские критики не без основания считают: на ленты двух лидеров суперзрелищного кино оказали громадное воздействие «самурайские фильмы» А. Куросавы. В частности, сериал «Звездные войны» имеет перекличку с его картиной «Три негодяя в скрытой крепости» (1958). А теперь все восточные мифы и легенды заново усваиваются в преломленном виде, в американизированном варианте, в форме высокотехнических «игр для любого возраста». Знаменательно, что и экранизации компьютерных игр («Супербратья Марио» Р. Мортона и А. Джэнкел, 1993; «Уличный боец» С. Де Соузы, 1994; «Смертельный бой» П. Андерсона, 1995) тоже оказываются близки к эстетике «фэнтэзи» и кинокомиксов. Другие фильмы: «Властелин колец 1-3», «Хроники Нарнии». См. «Комиксы в кино», «Фантастика в кино», «Сверхъестественная (жуткая) фантастика», «Научно-фантастический фильм».
ХАЛТУРА , Халтура [англ. Quickie] – малобюджетные фильмы, которые сделаны с небольшими затратами и обычно являются низкого качества. Некоторые из этих фильмов относятся к категориям «Психотроник» и «Кэмп». См. «Треш».
Хейматфильмы , Хейматфільми – фильмы о Германии, псевдопатриотические ленты, составлявшие основной репертуар кинематографа Третьего Рейха.
Хентай, Хентай [Hentai] – с японского языка переводится как «извращенный». За пределами Японии утвердилось его единственное значение – «рисованная эротика и порнография», как статическая, так и анимированная. Первым хентай-аниме считается OAV-сериал «Лолита» (Lolita, 1984), а первым аниме, определившим канон хентая, – OAV-сериал «Сливки первой ночи» (Cream Lemon, 1984–1986). См. «Аниме».
ХИТ , Хіт [англ. Hit – удар, удачное попадание] – «гвоздь» сезона, произведение (обычно – новинка), пользующееся сенсационной популярностью и, как следствие, финансовым успехом. См. «Блокбастер».
Хлопушка, Хлопавка [англ. Clapper] – небольшая доска, содержащая информацию о фильме. На ней обычно написано рабочее название фильма, имена режиссера и главного оператора, номер сцены и дубля, дата и время. Обычно ее показывают в начале каждого дубля. Сверху нумератора прикреплена рукоятка, которой «хлопают» для обеспечения синхронизации аудио и видео.
ХОРРОР, Хоррор [англ. Horror] – см. «Фильм ужасов».
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФИЛЬМ , Художній фільм [англ. Fiction Film] – в наиболее употребительном значении то же, что игровой фильм – кинолента с отснятой на ней вымышленной ситуацией, в основе которой лежит художественное воспроизведение жизненного материала. Жанровые разновидности игрового фильма – кинороман, киноэпопея, киноновелла. В более широком смысле – вообще произведение киноискусства.
ХУДОЖНИК ФИЛЬМА, ХУДОЖНИК ФІЛЬМУ [англ. Art Director] – автор изобразительно-декоративного решения фильма или телевизионной программы. Под руководством режиссера работают: художник-постановщик, художники по костюму, гриму, реквизиту, художник комбинированных съемок и др.
ХЭММЕРОВСКИЕ УЖАСЫ , Хеммеровські жахи [англ. Hammer Studios] – компания «Хэммер» занимает выдающееся место в мире кинематографических ужасов. Эта маленькая кинокомпания создала прочную репутацию в данном жанре, приступив в середине 1950-х годов к изготовлению римейков классических фильмов ужасов. «Хэммер» заново пересказал истории Дракулы, Франкенштейна, Мумии, оборотней и Призрака Оперы, придав им особо зловещую окраску. Эти картины снимались по ускоренному графику и с небольшими затратами. Впрочем, это не помешало им обрести всемирную известность и превратить таких актеров, как Питер Кашинг и Кристофер Ли, в звезд первой величины.
Чтобы сделать ужасы еще ужаснее, «Хэммер» использовал крупные планы при съемке самых страшных сцен. Можно было видеть, как монстр Франкенштейна растворяется в ванне с кислотой, можно было наблюдать за тем, как граф Дракула вонзает свои клыки в обнаженную шею, как наливаются кровью его глаза по ходу ужасной трапезы. Можно было детально рассмотреть внутренности очередной жертвы оборотня, поблескивающие в серебристом лунном свете.
Такие хэммеровские фильмы, как «Проклятие Франкенштейна» (1955) и «Дракула» (1958), в целом придерживались знакомой сюжетной линии. Однако в более поздних лентах, например в картине «Доктор Джекилл и сестра Хайд» (1971), применялось более оригинальное решение: на сей раз доктор, выпивая свой чудесный напиток, превращался в женщину.
Впрочем, создатели таких «подростковых кошмаров» зачастую уделяли куда больше внимания кровавым спецэффектам и пугающему гриму, чем сюжетной занимательности. После фильма «Пятница, тринадцатое» (1980) в сфере киноужасов стали доминировать дешевые картины, так называемый «трэш», многие из которых выпускались сразу на видеокассетах.
В начале 1980-х годов развернулась бурная дискуссия о воздействии видеоужасов – таких картин, как, например, фильм Абеля Феррары «Убийца со сверлом» – на психику юного зрителя.
ХЭППИ-ЭНД , Хепі-енд [англ. Happy End – счастливый конец] – одно из основных правил для голливудских кинопроизводителей в 30-х – 50-х годов. Так, американский журналист и кинокритик Босли Кроутер пишет в своей книге «Львиная доля», что известный продюсер Луис Мейер добивался введения «хэппи-энда» в фильм «Тесс из рода д'Эрбервиллей» (1924). Напрасно режиссер М. Нейлан ссылался на роман Т. Гарди, на закономерное развитие сюжета и образов и, наконец, просто на здравый смысл. Глава фирмы «МГМ» был неумолим. Тогда Нейлан потребовал, чтобы решающее слово было предоставлено зрителям. На одном из предварительных просмотров публике показали этот фильм с двумя концами. Зрители, естественно, предпочли трагический. Но Мейер все-таки настоял, чтобы в прокат поступили два варианта одной и той же картины, и владельцы кинотеатров должны были сами выбирать копию с тем или иным концом. Узнав о надругательстве над его детищем, Т. Гарди пришел в возмущение. Но все его протесты были оставлены фирмой без ответа.
Увлечение счастливыми концами в голливудских фильмах действительно носили массовый характер. В 1955 году был опубликован ряд материалов администрации производственного кодекса, среди которых, в частности, была таблица процентного соотношения счастливых и несчастливых концов голливудских фильмов за период с 1947 по 1954 год. Она выглядит следующим образом:
1947 1948 1949 1950 1951 1952 1953 1954
87,4 88,6 90,8 85,5 83,9 87,0 86,2 84,9
4,9 5,7 2,9 6,5 4,7 1,6 3,9 5,9
Цифры показывают, что счастливый конец не дело случая, не каприз того или иного продюсера, а продуманная политика Голливуда. Основной ее принцип очень прост: зритель должен уходить из кинотеатра размягченным и успокоенным. Для этого подойдут любые средства. Пошлая мелодраматичность, использование формулы «Парень встречает девушку» в качестве основного содержания характерны не только для многочисленных голливудских картин на современном материале, но и для фильмов о прошлом. См. «Нежный реализм».
ЦЕЙТРАФЕР , ЦЕЙТРАФЕР – временной механизм, обеспечивающий покадровую съемку или более длительную работу кинокамеры.
ЦЕЙТРАФЕРНАЯ КИНОСЪЕМКА, ЦЕЙТРАФЕРНА КІНОЗЙОМКА [от нем. Zeit – время + Raffen – подбирать; aнгл. Time-lapse Cinematography] – прерывистая киносъемка одиночными кадрами с равными, заранее заданными интервалами времени. Пуск киносъемочной аппаратуры или включение осветительных приборов осуществляется устройством, называемым цейтрафером. Применяется для съемки медленно протекающих процессов (например, распускания цветка).
Цензура, Цензура [от лат. Censura] – государственный надзор за содержанием выпускаемыми произведениями. Осуществляется в виде предварительного просмотра с последующим разарешением к выходу или запретом. В подобие цензуры США существует в виде ограничений, налагаемыми самими гильдиями – так называемый кодекс Хейса. См. также «Классификация фильмов».
Циркорама, ЦИРКОРАМА [Circarama] – вид кинозрелища, при котором изображение, с использованием девяти кинопроекторов проецируется на круговой экран с углом обозрения 360°. Циркорама была разработана специально для Диснейленда. Первый фильм по системе циркорамы был создан У. Диснеем в 1955 году.
ЧАСТОТА КАДРОВ , ЧАСТОТА КАДРІВ [aнгл. Frame Frequency] – частота смены кадров при киносъемке (или кинопроекции); то же, что скорость съемки. Стандартная частота кадров – 24 кадр/с (в профессиональном кинематографе), 16 кадр/с (в любительском).
ЧЕШСКОЕ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ЧУДО , Чеське кінематографічне диво – см.«Пражская весна».
«ЧЕРНАЯ КОМЕДИЯ», «Чорна» комедія [англ. Black Comedy] – комедия построенная на использовании «черного» юмора. «Черные» комедии обнаруживающий предмет своей забавы в опрокидывании моральных ценностей, вызывающих мрачную усмешку. В «черных» комедиях присутствует сарказм в отношении к войне, смерти и болезни. Киножанр сформировался в конце 40-х – начале 50-х годов в Англии. Классические фильмы: «Леди убийцы» (Tру Ladykillers, 1955), «Розовый фламинго», (Pink Flamingos, 1972), «Гарольд и Мод» (Harold and Maude, 1972), «Житие Браина» (In the Life of Brian, 1979), «Полиестер» (Polyester, 1981),
«Витлджус» (Beetlejuice, 1988), «Семейка Адамс» (The Addams Family, 1991), «Бартон Финк» (Barton Fink,1991), «Деликатесы» (Delicatesstn, 1991), «Смерть ей к лицу» (1992), «Не грози Южному центру», «Воспитание Аризоны». См. «Комедия».
«ЧЕРНЫЙ» СПИСОК, «Чорний» список [англ. Blacklist] – существовавшая в разгар «холодной войны» (1947–1956) практика занесения в черный список кинематографистов-коммунистов или лояльных к коммунизму. Эти списки публиковались в прессе и рассылались во все кинофирмы. В эпоху «охоты на ведьм» попадание в черный список означало крах карьеры. В итоге многие из попавших в черный список вынуждены были работать под псевдонимами. Среди попавших в список были: Майкл Вилсон, Карл Фореман, Уолтер Бернстейн, Мартин Ритт, Зеро Мостел, Джон Рандолф, Гершель Бернарди и др.
«ЧЕРНЫЙ» ФИЛЬМ , «Чорний» фільм [франц. Film Noir – фильм нуар] – термин был введен французскими критиками для обозначения стиля, приобретшего популярность в американском кино в конце 30-х – середине 40-х годов. Для него были характерны криминальный сюжет, мрачная атмосфера циничного фатализма и пессимизма, стирание грани между героем и антагонистом, относительная реалистичность действия, темное освещением сцен, как правило, ночных и значительная степень женоненавистничества. Несмотря на узкие рамки этой стилистики, «черный фильм» достаточно разнообразен в своих лучших образцах.
В центре повествования «черного фильма» – герой, чаще всего частный детектив, который не принадлежит ни к «официальному» обществу, ни к преступному миру, одинаково враждебным к нему, и оказывается между двух огней: с одной стороны гангстеры, с другой – связанная с ними полиция. Герой не только совершал акт справедливости, находя виновного, но и выступал критиком общества, его социальных, нравственных и политических законов. В «черных фильмах» мелодраматическая природа детективной истории уступила место трагизму страстей, доведенных до крайностей. Сыщик казался, чуть ли не мифическим героем, однако, имеющим реалистические обрисовки. И в отличие от классических сыщиков он не прочь выпить, говорит на жаргоне, хорошо знает механизм гангстеризма и умело сам использует его законы, отвечая насилием на насилие. Он как бы балансирует между беззаконием и правосудием. В результате действий героя становится очевидным глубинное внутреннее родство «нормального» мира и мира преступного, их взаимопроникновение. Свою схватку с противником герой «Черного» фильма зачастую выигрывает, однако должен внутренне подчиниться законам общества, где слияние «нормы» права с преступлением само стало нормой, отсюда – двойственность моральной оценки героя.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 186; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!