Томас Манн о кризисе искусства 20 страница
Будет ли натяжкой предположить, что и вся так называемая «контркультура» бунтующей, экстремистски настроенной молодежи вышла из лона китч‑культуры (через посредство «поп»), унаследовала ее психическую одномерность, впитала ее инфантилизм? Далекость от культуры подлинной сделала возможным взрыв гнева против культуры вообще, которая сливалась в представлении молодежи с китчем. Но тот же самый китч, в его наиболее разухабистых, «экзажерирующих» формах, давал импульсы и поставлял материал для «контркультуры», поскольку сознание вращалось все в этом же кругу, все в этих же категориях. Молодежь интуитивно чувствовала фальшь духовного ширпотреба, но в простоте души полагала, что для преодоления фальши нужно лишь покончить с лицемерной маскировкой под нечто «высокое». Разве пресловутая сексуальная революция не связана преемственно с порнокитчем, давным‑давно имевшим широкое хождение? Разница только в том, что с порнокитча сбрасывается покров некоторой застенчивости. Автор статьи о порнокитче в антологии, составленной Дорфлесом, указывает, что в порнокитче обычно присутствует эвфемический аспект: китч‑менш не хочет, чтобы его считали эротоманом и предлагали грубую порнографию, он должен верить, что перед ним – нечто имеющее художественное или воспитательное значение, или (какв случае с «куклой, умеющей любить») показатель высокой техники. Эта завуалированность отрицается в сексуальной революции: пусть вещи будут названы своими именами и показаны без ложного стыда. Но вещи‑то остаются теми же, на том же примитивном уровне осознания. Лозунг «Занимайтесь любовью, а не войной» – прямое детище мышления китч‑менша: чего стоит само представление о любви как о занятии.
|
|
|
Вероятно, прав американский критик, утверждающий, что нет гомогенной массовой аудитории: всякий по‑своему воспринимает то, что ему показывают и рассказывают, черпает оттуда то, что ему нужно, что способно дать форму его собственным смутно бродящим стремлениям. Что же, однако, получается, если источник, откуда он черпает, на девять десятых замкнут в границах низменного и пошлого? Тогда приобретают низменную окраску даже хорошие – но неясные и незрелые – побуждения. Возникает низменная высокопарность, культивируется низменная любовь, революционные потенции направляются по низменному руслу, и в итоге мятежные порывы, подобно бумерангу, возвращаются в низменное лоно свое. Какие образы – если говорить конкретно – эмоционально вдохновляли мятежных «блудных детей», жаждущих действия, свободы, раскованности? Образы Джеймса Бонда, героинь Брижит Бардо16. Хиппи усиленно обвешивались портретами кинозвезд. Типично китчевое обожание суперменов было обращено на Мао Цзэдуна. Типичная опять‑таки для китча «экзажерация» и культ сильных, но неподлинных ощущений, обернулись тягой к коллективному экстазу и наркотикам. Смешение всего и вся без «чувства соразмерности и сообразности» (которое, на ином уровне, так очевидно выступает в китч‑композициях – какой‑нибудь рекламный букет из унитаза, роз и полотенец с Моной Лизой) сказалось в чудовищном эклектизме несовместимых друг с другом политических лозунгов, поверхностно воспринятых идей и течений.
|
|
|
Словом, если уровень культуры имеет реальное отношение к социальным движениям и влияет на их характер, то перед нами пример того, как низкопробная полукультура, на которой в основном воспитывалось молодое поколение, способствовала внутреннему опустошению, обессиливанию молодежного движения протеста. Дело, конечно, не только в дурном вкусе, ею привитом (хотя все это связано), но в отсутствии позитивных идеалов, что и явилось истинной трагедией этого движения и свело его на нет. Позитивные идеалы не могли быть взращены китч‑культурой, которая подменяет ценности суррогатами, идолами.
|
|
|
Теперь, когда «буйствующие шестидесятые годы» остались позади, новое молодое поколение, как кажется, начинает понимать ошибки своих предшественников; исподволь назревает стремление к культуре подлинной, некрикливой, способной научить мыслить.
Приобщение к настоящей культуре – дело трудное, медленное и постепенное, но не школярское или не только школярское: одних ретроспекций классики недостаточно, и культура академическая не может заменить современную и живую. А современная культура должна иметь дело с реалиями современности, с наличествующим материалом, должна переработать его и возвысить. Она, к примеру, не может просто отречься от телевидения по причине его вульгарности, но может извлечь из него новые, позитивные возможности. Как в условиях современного Запада могут бороться прогрессивные силы общества за подлинную культуру? Так называемый авангард явно не выдержал исторического экзамена, ибо ему нечего сказать людям, а быть замкнутой, автономной системой искусство по природе своей не может, не угасая. Так произошло угасание и самоистощение нефигуративной живописи – абстракционизма. Некоторые выходы в массовую культуру он совершил, оплодотворив ее новыми декоративными идеями, но и только – к этому в конечном счете свелась его историческая роль.
|
|
|
Реальные надежды на оздоровление культурного климата связываются не с элитарными заповедниками, а все с тем же популярным искусством, то есть искусством, доступным большинству людей, – включая сюда такие популярные роды, как телевидение, кино, дизайн, графику и т. д. К этому убеждению все более приходят прогрессивно и трезво мыслящие умы на Западе. Кто не склонен высокомерно отождествлять «массы» с тупым стадом, кто верит в творческие потенции большей части рода человеческого, а не только «избранных» единиц, тот не может считать массовую культуру заведомо обреченной на низкий уровень, на пошлую тривиальность. Даже в предельно неблагоприятных социальных условиях, когда коммерция диктует культуре свои требования, в противовес ей из недр массовой культуры поднимаются иные течения, а в среде «потребителей» возникают иные запросы.
Другими словами, не все в массовой художественной продукции Запада представляет собой китч, и не только китч пользуется массовым успехом. Ежи Теплиц в упоминавшейся книге об американском кино и телевидении (писавшейся еще в 1962 году) говорит: «В Америке все более явно образуются два круга зрителей. Одни зрители ищут в телевидении, в кино, как и вообще в искусстве, материал для раздумий, интеллектуальные стимулы. Вторая категория зрителей, более многочисленная, избегает всего, что может заставить размышлять, ищет развлечения и только развлечения. Происходит резкое разделение этих двух категорий зрителей, определение сферы интересов каждой из них, причем, что следует подчеркнуть особо, обе категории равным образом пользуются репертуаром популярных видов искусства, массовыми средствами связи»17.
В литературе, живописи, графике, прикладном искусстве, оформительском и даже в производстве сувениров также есть круги более взыскательной публики, и во всех этих отраслях существуют (хотя не преобладают количественно) произведения популярные и вместе с тем художественные, причем не обязательно дорогостоящие.
Выходит, дилемма, поставленная Гринбергом и Макдональдом, – либо подлинное искусство, оно же авангардизм, либо массовая культура, она же китч – ложная дилемма. Совсем не так глупы «массы», как они полагали, и совсем не так безнадежно массовое искусство. И сама отмеченная этими авторами «диффузия» авангардистских и массовых форм культуры объясняется, видимо, не только тем, что авангардисты не могут устоять перед коммерческим соблазном и начинают суетно угождать массовым вкусам. Скорее всего, имеет значение и то обстоятельство, что художнику – если он художник – попросту душно становится в «башне из слоновой кости»; в нынешнем бурлящем и сотрясаемом подземными толчками мире он не может спокойно заниматься «имитацией имитирующего» и ищет контактов с широкой аудиторией.
Культуртрегерская тенденция, выраженная в цитированной выше статье Дэвида Мэннинга Уайта, для переживаемого момента характерна: ее представители мирятся с тем, что массовая культура была и остается, на большую долю, вульгарным ширпотребом (что поделаешь!), но считают – не без основания, – что в принципе она может являться носителем и пропагандистом подлинной культуры.
В этой связи возникает и потребность приглядеться более пристально и менее высокомерно также и к вульгарному ширпотребу – то есть китчу. Что он, собственно, такое? Почему обладает «мировой властью»? И нет ли неких посредствующих звеньев, связывающих его с настоящим искусством? И не может ли он быть в современном искусстве тем или иным образом переплавлен? На манер поп‑арта или еще как‑нибудь?
Этот «академический» интерес к китчу с неожиданной быстротой перерос в моду, в увлечение – причем в среде художественной, искушенной, понимающей, что китч есть китч, а не что‑либо иное. Любители и коллекционеры китча из этой среды отдают себе отчет в отличии его от «высокого искусства», умеют разобраться, что к чему, и более всего интересуются образчиками суперкитча, заведомо далекого от искусства и по‑своему выразительного в своем великолепном пренебрежении всеми нормами хорошего вкуса.
Нелегко разобраться – откуда эта странная мода. Видимо, она возникла на скрещении многих разнородных побуждений. Есть тут, несомненно, элемент обыкновенного снобизма и погоня за причудами. Есть то, что Дорфлес называет потребностью вновь мифологизировать демифологизированные объекты, рассматривая их как выражение высшего уровня фальсификации. Или то, что он же называет завистью к средним классам, способным столь дешево и сердито удовлетворять свои эстетические потребности. Но есть и своего рода пытливость: есть же что‑то в произведениях такого рода, если стольким людям они нравились. Есть желание понять, почему они нравились; отрешиться от презрения к «среднему обывателю»; поискать каких‑то новых форм выражения и т. д. Наконец, не последнюю роль играет ностальгический элемент. Неслучайно ценится не столько китч современный, сколько китч «ар нуво», вещички из бабушкиного сундука, старые поздравительные открытки… Собственно, такого рода предметы со временем утрачивают свою «китчевую» природу и становятся уже чем‑то иным: воспринимаются как документы времени или как «наивное искусство». На них ложится, как говорит один исследователь, «смягчающая патина времени» (то же, кстати, относится к старым фильмам ранней эпохи развития кино – с Верой Холодной или Глупыш – киным). Современный человек смотрит на них с таким же чувством, как взрослый – на куклы, которыми играл в детстве: неважно, хороши они или плохи, – они вызывают рой приятно‑печальных воспоминаний.
Дорфлес считает необъяснимым тот факт, что за последние годы возник такой неудержимый интерес к периоду «ар нуво»– к его интерьерам, декору, архитектуре и графике: «…большинство этих произведений, – говорит он, – всего несколько десятилетий спустя было совершенно отброшено и презираемо, и только в самое последнее десятилетие они опять вызывают неожиданную экзальтацию»18. Причиной может быть власть ностальгии по прошлому, которая сама, в свою очередь, рождена своеобразным комплексом вины – исторической вины. Как потерпевший жизненное фиаско человек мысленно обращается к прошлому и старается понять, где же, в какой момент была совершена непоправимая ошибка, ложный шаг, которого тогда еще можно было избежать (и то время кажется ему потерянным раем), – так делает и общество. Оно обращает свои взоры к историческому кануну нынешней эпохи – когда еще не было мировых войн, не было фашистских режимов, не было угрожающего развития техники, а все это только стояло у порога, через который – кто знает? – может быть, могли бы и не переступить. И сколь мало приглядной ни была сама по себе реальная «бель эпок» – она ностальгически притягивает людей 1970‑х годов, и ее китч наполняется в их глазах новым очарованием.
Остановимся в заключение на двух книгах зарубежных исследователей, где имеется характерная для современного момента постановка вопроса о китче и его взаимоотношениях с подлинной культурой. Первая книга – уже не раз упоминавшаяся антология Джилло Дорфлеса – пример академического подхода к вопросу. Вторая – француза Жака Стерн‑берга19 – мотивирует вспышку интереса к китчу и его «реабилитацию» в художественных кругах.
Труд Дорфлеса – просветительский по своей установке. Он хочет добросовестно и объективно разобраться в феномене китча, демонстрируя на многих примерах, что такое дурной вкус. Во введении Дорфлес пишет: «Если кто‑то окажется недовольным нашим обзором и найдет, что некоторые из произведений, здесь представленных как псевдохудожественные, на самом деле являются художественными, плохо дело! Для нас по крайней мере это будет значить, что наш читатель – китч‑мен чистой воды; этот психологический тест очень хорошо себя оправдывает»20. Дорфлес, таким образом, ни в коей мере не «реабилитирует» китч. Но он и не отождествляет его с массовой культурой, особо оговаривая и подчеркивая, что не следует смешивать китч с «низкими» жанрами. Он говорит, что низких жанров нет: кино, дизайн, афиши, промграфика – такое же искусство, как поэзия, живопись, театр. Затем он замечает, что количество китч‑менов велико, но не так велико, как иногда думают; что часто непонимание искусства зависит просто от недостаточной подготовленности, которую любой средний человек может при желании приобрести. Другое дело те, у кого сами исходные установки по отношению к искусству ориентированы на китч: искусство должно быть приятным и услаждать, или быть «приправой», «фоном», оно ни в коем случае не должно быть серьезным и требующим мыслительной активности. Подобным образом они подходят и к произведениям настоящего искусства и судят о Рафаэле так, будто он изготовитель почтовых открыток.
По поводу современной китч‑продукции Дорфлес высказывает следующую мысль: даже антихудожественные предметы могут войти, как элемент, в художественное целое, в художественный ансамбль. Важно изменить контекст, совершить некую транспонировку. Когда транспонировка производится в китч‑направлении, то и выдающиеся произведения искусства становятся антихудожественными; примеры многочисленны – готический собор, превращенный в настольную шкатулку, скульптурная группа Родена «Поцелуй», имитированная живыми людьми и затем сфотографированная (так называемый «живой Роден»), музыкальная классика, аранжированная в духе поп‑музыки, экранизации, опошляющие оригинал, дайджесты и пр. Но возможно и обратное – когда произведения низменные меняют свою природу, будучи включены в художественно значимое целое. Автор приводит пример: общий силуэт Нью‑Йорка величествен и эстетически впечатляющ, хотя, проанализировав его архитектуру в деталях, можно убедиться, какой китч представляют собой нью‑йоркские небоскребы в вавилонском стиле, статуи и декоративные мотивы. Дорфлес ссылается также на композиции Раушенберга и Джаспера Джонса, составленные из предметов пошлых и заурядных, но в целом производящих совершенно иное впечатление. Заметим, что Дорфлес мог бы привести примеры и более убедительные. В этой связи можно вспомнить о коллажах Пикассо и Брака, о «скульптурах» Пикассо, включающих в себя портновские манекены «бель эпок». Русский читатель может вспомнить об интересных опытах «бубнововалетцев» – Кончаловского и других, использовавших эстетику малярных вывесок, обоев с цветочками, семейных портретов и прочих китчей, излюбленных в мещанской среде русской провинции.
Если говорить о кино, то каких блистательных эстетических результатов достигает Феллини, построив изобразительную сторону фильма «Джульетта и духи» на переосмысленном и перекомпонованном китче стиля «либерти», а отчасти и на современном китче цветных фотографий в журналах. Поистине – все зависит от характеров целого, от высоты или низменности общей эстетической доминанты. Беда поп‑арта не в том, что он использует «шаблоны массовой цивилизации», а в отсутствии у него этой высокой доминанты.
Жак Стернберг идет значительно дальше Дорфлеса, которого он с иронической почтительностью называет «одним из возродителей китча». Свою богато иллюстрированную книгу, куда включены также и литературные произведения в отрывках, он предваряет замечанием: «Мы можем вас уверить, что эта книга совершенно не содержит образцов хорошего вкуса. Только самое худшее в художественном китче, порнокитче, рекламном китче и обстановочном китче было отобрано здесь истинными ценителями китча»21. После этого лукаво‑провокационного предуведомления читатель открывает книгу, которая действительно по общему впечатлению кажется апофеозом дурного вкуса – и обнаруживает затем, что туда включено много, в данном контексте, неожиданного. Не только множество произведений сюрреализма и поп‑арта, но и рассказы Оскара Уайльда, Габриеля Д’Аннунцио, отрывок из «Лавки древностей» Диккенса, стихи известных и почитаемых поэтов, выдержка из книги Уолтера Патера, где он характеризует Мону Лизу Леонардо да Винчи («Она старше скал, среди которых сидит; как вампир, она много раз умирала и познала тайны гроба…» и т. д.), наконец, кадры из фильмов Феллини и Антониони.
Этими своеобразными вкраплениями Стернберг хочет проиллюстрировать свою мысль о том, что разница между хорошим и плохим вкусом более чем относительна, что «китч – всюду», и во всех искусствах имеется не «капля китча» (по выражению Броха), а «несколько пинт», и что даже «хороший вкус – враг искусства». Последнее изречение принадлежит Марселю Дюшану. Но Стернберг ссылается также на Бодлера, Уайльда, Ростана, которые, по его мнению, тоже недолюбливали хороший вкус. Самого Стернберга хороший вкус не устраивает тем, что он, как ему кажется, обрекает на скучную стерильность, тогда как китч «тяготеет к союзу с причудами, фантазией и анормальностью». Он приводит любопытный инвентарный список предметов, находившихся в гостиной 1890 года, и рядом – список предметов в гостиной I960 года. Первый очень длинный, второй короткий. В первом встречаются такие вещи, как хрустальные шары, расписанные раковины, осколок амфоры, игрушки, 12 картин маслом и т. д. А во втором – только «функциональные» предметы, телевизор, часы, телефон. В 1890 году, говорит Стернберг, «гостиная была коллекцией бесполезных предметов, может быть мнимо художественных, но почти всегда в каком‑то смысле характерных, экстравагантных, громоздких, иногда смешных, но, во всяком случае, необычных». Современный же интерьер «эпохи реализма и антикитча» – унылое место. «Гармония посредственности. Ничего неожиданного, необычного, барочного или экстравагантного. Нет комнаты для грез и фантазий»22.
Стернберг считает, что возросший интерес к китчу (или «кемпу» – китчу прошлого) со стороны художников и интеллектуалов указывает на бунт против функциональной утилитарной культуры, означает «насмешливую пощечину 1950‑60 годам». «Не нелогично, что сюрреалисты или их кровные братья – основатели Bizarre, High Society, Plexus и т. д., которые клянутся в верности барокко, грезам, странностям, становятся первыми, кто полностью поддастся соблазну определенного сорта дурного вкуса – китча»23.
Едва ли есть необходимость спорить со Стернбергом по существу: уязвимое место его рассуждений слишком очевидно. Китч как таковой (а не как переосмысленный элемент иного художественного целого) чужд продуктивной фантазии уже по одному тому, что он тривиален и не выходит за пределы общих мест. Он не дает зрителю (или читателю) ничего сверх того, что «средний человек» ожидает, – только отработанное, клишированное, отштамповавшееся. Другого китч‑мен и не признает. Он сердится, если ему предлагают что‑то непонятное, то есть непривычное и неожиданное для него. А преувеличенность и утрировка – совсем не то же самое, что фантазия. Много ли фантазии в рисунке, где юная обнаженная мчится на спине у страшного мохнатого кентавра (один из образцов, приведенных в альбоме Стернберга)? Если это и фантазия, то весьма плоская, хотя кентавр предельно яростен, а наездница предельно соблазнительна. Между тем фантазии Пикассо, или Марка Шагала, или Сола Стейнберга в альбом этот не могли войти – слишком явно они далеки от тривиальности, от китча, от плохого вкуса. Отождествление «хорошего вкуса» с функциональностью, утилитаризмом и отсутствием фантазии, конечно, совершенно неосновательно.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 173; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!