Томас Манн о кризисе искусства 15 страница
Но язык нынешних вещей говорит о другом.
Правда, еще не так давно могло показаться, что именно об этом. Тем более если иметь в виду тип выдающихся архитектурных сооружений (обширные пространства, застекленные стены, свободный план, открытость), а также автомашин, новейших станков, электроприборов (впечатление легкости, компактности, гладкие хромированные поверхности, элегантная простота); сразу приходит на ум тип жилого интерьера, сформировавшийся примерно в 1940‑1950‑х годах. Он выглядел как полемическая противоположность интерьеру конца XIX века, перегруженному лишними и громоздкими вещами, с пуфиками, шишечками, подушечками, подзорами, узорами. Интерьер середины XX века – легкая, удобная, малогабаритная мебель, никаких шишечек, секционные полки, встроенные шкафы, окна во всю стену: кажется, вот он, принцип чистоты в действии. И если тут появлялся камин, сложенный из больших камней шероховатой фактуры, а на низенький сервант ставилась какая‑нибудь причудливая загогулина или экзотическая фигурка, то и это выглядело вполне уместно, оживляя, приятно контрастируя со строгими линиями, внося разнообразие, предохраняя интерьер от чрезмерной стерильности. Шероховатые камни и гротескные фигурки не нарушали лаконичного стиля жилища, а подчеркивали его.
Но незаметно они перешли в наступление, мало что оставив от элегантного лаконизма. И сами «лаконичные вещи» стали претерпевать странные метаморфозы, строя гримасы и как бы издеваясь над своей пресловутой целесообразностью. Максимально удобный стул превратился в пародийно удобный – с сиденьем по форме ягодиц. Появился двойной стул «для влюбленных» и т. д.
|
|
|
Функциональный стиль, если бы он и удержался дольше, очевидно, не мог бы стать «большим стилем», потому что, в сущности, характера времени не выражал, хотя, по‑видимому, отвечал его техническому уровню, деловому образу жизни. Но не отвечал социально‑психологическому состоянию капиталистического общества. С самого начала в нем было что‑то «не то». Недаром же Нельсон заметил, что Пикассо, Брак, Матисс остались полностью равнодушны к прелестям и удобствам «нейлонового рая», вроде как бы и не заметили их, отлично без них обходились. Средний же потребитель оценил их постольку, поскольку они были в моде, а не потому, что они облегчали жизнь. В конечном счете они не так уж и облегчали: перманентная погоня за самой последней – самой удобной – моделью автомашины, мебели, холодильника, светильника отнимает больше времени и сил, чем беззаботное сожительство со старыми неудобными вещами.
Выражение «нейлоновый рай» взято из романа Эльзы Триоле «Розы в кредит». Действие в нем происходит в начале 1950‑х годов. Безукоризненно красивая Мартина Донель питает страсть к безукоризненным современным вещам. Ее, выросшую в грязной хижине на опушке леса, неодолимо влечет все новое, чистое, отполированное, пластмассовое. «Табуреты из металлических трубок, серванты невероятной вместительности, резиновые коврики в ванной, чашечки для утреннего завтрака, эластичный пружинный матрас» – фетиши Мартины: она заворожена ими, как сорока блестящими шариками, упивается ими, как наркотиками. Эти гладкие, глянцевые вещи для нее – неосознанное убежище от «метафизических страхов», тайно владеющих ее темной лесной душой. Но вещи предали Мартину – отняли у нее молодость, любимого мужа, опротивели, обернулись миражом и привели обратно в хижину с крысами.
|
|
|
В этом интересном произведении многое символизировано и предвосхищено очень верно. Прошло немного лет – и «общество потребителей» стало охладевать к иллюзорному «нейлоновому раю». Не к вещам вообще, но к вещам, обманывающим своей якобы простотой, якобы удобством, якобы целесообразностью.
Еще в 1964 году выставки английского дизайна проходили под лозунгом: «Художественное конструирование – это рациональность, воплощенная в зримую форму». В 1970 году английский журнал «Дизайн» публикует статью, где говорится, что направление дизайна должно несомненно соответствовать центральной теме современности – растущему вниманию к личности и выражению индивидуальности в контексте общества. Если это означает больше декора, больше цвета, больше бойкости, более тесную связь между забавой и повседневной жизнью, у дизайна нет никакого основания навязывать собственную, более ограниченную модель.
|
|
|
«Растущее внимание к личности» – звучит как будто бы хорошо, но опять возникает все тот же вопрос: какова эта личность, почему ее пленяют «забавы» и «бойкость»? И какого рода «забавы»?
Как бы ни было, функциональный стиль очевидным образом увял и все чаще произносится слово «необарокко». То, что условно выражается этим термином, возникло в результате «обратной связи», в большой мере пришло от потребителя. Функциональный стиль был, скорее, плодом конструкторской, дизайнерской мысли: он создавался и затем предлагался, отчасти даже навязывался – и его принимали, пока он прельщал новизной. «Необарокко» возникало более стихийно.
Начиналось с ностальгии по традициям. Царство стекла, пластмассы, нейлона, ясных форм утомляло именно тем, чем сначала импонировало, – стерильностью новизны, отрывом от старого. В новом с иголочки, построенном по единому продуманному плану городе Бразилиа жители не спешили поселяться, хотя отдавали должное его ослепительной современности.
|
|
|
Старинные вещи или стилизованные под старину, скомбинированную с теми же пластмассами, все более внедрялись в современный интерьер. В повести Жоржа Перека «Вещи», имеющей подзаголовок «Повесть шестидесятых годов», молодые супруги рисуют в своем воображении, до мельчайших деталей, обстановку, в которой хотели бы жить, если бы были богаты. Они такие же фетишисты вещей, как Мартина Донель, но образ («имидж») идеального жилья в их представлении другой – ведь уже прошло 10–15 лет. Мартина не потерпела бы «широкого потрепанного дивана, обитого черной кожей», и «старинной не слишком удобной лампы под зеленым абажуром с козырьком», пренебрегла бы старыми гравюрами и морскими картами на стенах, восстала бы против бумаг, разбросанных и наваленных в живописном беспорядке. В «имидже» героев Перека все это предусмотрено: он построен на изощренном смешении старины и новизны, современного комфорта с видимостью небрежения комфортом, старинной ленивой роскоши («в полутьме поблескивает полированное дерево, дорогой тяжелый шелк, граненый хрусталь, начищенная медь») с артибутами жизни современного занятого интеллектуала («стены с полу до потолка уставлены книгами и журналами; нарушая однообразие книжных переплетов и брошюр, то тут, то там разбросано несколько гравюр, рисунков или фотографий: “Святой Иероним” Антонелло да Мессины…» и т. д.).
Этот «имидж», скорее, ориентирован на мужа Мартины, Даниеля, увлеченного наукой и презиравшего «пластмассовые мечты» Мартины, но разница в том, что Даниелю было действительно неважно, какие вещи его окружают, а здесь это только имитируется. Запрограммированный «потрепанный диван» не потому потрепан, что о новом не позаботились, а потому, что в некоторой доле потрепанности, небрежности, привязанности к старому есть своя «стильность» – согласно поветриям 1970‑х годов. Также как в пристрастии к старым гравюрам, морским картам и глобусам.
Из образа вещей молодые супруги дедуцируют образ жизни, который бы они вели, если бы обладали этими вещами. «Дома у них редко было бы прибрано, но именно беспорядок и стал бы главной прелестью их квартиры. Они не намерены наводить у себя лоск они будут просто жить <„>. Они смогли бы забыть о своем богатстве, не кичиться им <…>. Они просто пользовались бы им и сумели бы им насладиться. Они любили бы гулять, бродить, приглядываться, выбирать. Они любили бы жизнь. Их жизнь превратилась бы в искусство жить».
(«Искусство жить» – так именно называется один из альбомов карикатур Стейнберга.)
Молодые супруги, конечно, лгут себе: они бы в любом случае остались слугами своих вещей, ибо они плоть от плоти общества потребления; и заботы о переоборудовании своего жилья согласно последней модели поглощали бы их полностью. В этом и состояло бы их искусство жить.
Но в данном случае нас интересует другое. «Последняя модель», принятая героями Перека, отрицает «лоск», считает дурным тоном чрезмерный порядок, чуждается холодноватой простоты, поощряет вольность и прихотливость вкуса, личного выбора. Она предполагает в качестве прообраза человека, который тяготится стандартом и хочет жить, как ему хочется. (Другое дело, что стремление быть вне стандарта превращается в очередной стандарт, стандарт нестандартности.)
На протяжении нескольких лет подразумеваемая «современная личность» в поисках того, что ей, собственно, хочется, перерыла все архивы мировой культуры. Африканские божки, тамтамы, лубочные картинки, мусульманские молитвенные коврики, японские сады, бюро красного дерева в стиле Второй империи, пуфы в духе рококо, вьющиеся линии либерти… Взбунтовавшийся против «целесообразности» вкус обнаружил большую широту диапазона – от неолита до сецессии. Конечно, ни неолит, ни примитивы, ни сецессия не воспроизводятся в их прежнем виде, они переиначиваются очень вольно: это уже неонеолит, неолубок, неосецессия; их пародийная стилизация, а то и причудливый букет из них. Букет, который при всей своей пестроте, наверно, больше выражает характер нынешнего культурного этапа, чем строгий функционализм.
Обилие всевозможных «нео» наводит на мысль об эклектике, а стилизация привычно связывается с представлением об упадке культуры, которая, не в силах выработать свое, прибегает к заимствованиям. Однако все обстоит не так просто. Калейдоскопичность современных форм имеет иную природу, чем эклектика, царившая в архитектуре и прикладном искусстве второй половины XIX века.
И тогда были неоготика, неоренессанс, неорококо, стиль рюсс и пр. Но усвоение наследия происходило с тяжеловесной серьезностью: так же, как и в неоклассицизме, исходили из предположения, что тот или иной стиль прошлого – наилучший, наикрасивейший, в нем уже все дано, остается только черпать и применять. Или черпать красивое из разных стилей и соединять вместе ради уюта, роскоши, престижности. Примерно так, как чеховская «попрыгунья» обставляла свою квартиру. Столовую она оформила «в русском вкусе», повесив лапти и серпы, оклеив стены лубочными картинками, а в гостиной «устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий». Здесь есть простодушное стремление к «красивому», взятому отовсюду и компенсирующему нехватку современных принципов формообразования. Это еще не стилизация.
В стилизации же есть определенная отстраненность от стилизуемого и остраненность его. Смотрят как бы со стороны, издали – не «присваивают» и не имитируют чуждый стиль, а интерпретируют его театрализованно, маскарадно, разыгрывают на современной сцене (постановка «Принцессы Турандот» – образец стилизации). Подразумевается наличие «современной сцены», то есть современной среды, уклада жизни иного, чем тот, которым был порожден «разыгрываемый» стиль. Нескрываемое противоречие между ними производит эффект, родственный комическому: в стилизации всегда присутствует элемент шутливости и иронии; стилизация по существу близка пародии.
Стилизация не призвана заполнить вакуум современных форм – она означает или то, что эти современные формы уже существуют, или поиски их. Первым стилизаторским направлением был модерн начала века; он и не скрывал причудливой мешанины форм, входящих в его состав, но вместе с тем, играя ими, он обнаруживал волю быть в конечном счете самим собой, ни на кого не похожим. Архитектурный функциональный стиль зарождался в лоне модерна.
Сегодняшний вакхический разгул стилизаций имеет явно карнавальную, даже аттракционную природу. Это Диснейленд или луна‑парк, расширивший свои границы, распространенный на быт. При всей его экстравагантности он не перерождается в простую эклектику и даже обладает своеобразной гармонией, поскольку некий принцип «современных форм» все же выработан XX веком. Он выработан той же функциональной эстетикой, выработан современной техникой, оправдан потребностями технического и научного прогресса, экономикой. Совсем похоронить его невозможно. Где‑то внутри он держится наподобие каркаса, какие бы разноцветные покрывала на него ни навешивались. Кривая оплетает куб, проделывает в нем дыры, но и сама в нем нуждается.
Самые разнообразные ретроспективы – «национальный романтизм», «лавка древностей», «бабушкин сундук», «стиль кочевников», «архаика», «дикий запад», «цыганщина», «барокко» – проникают поочередно и вместе в одежду, украшения, прически, посуду, мебель, в оформление кабачков, кафе, увеселительных заведений, жилых интерьеров, но всюду монтируются с приметами современного уклада, с новыми материалами, техническими достижениями, всюду прочитываются в контексте современности, начинают звучать в ее тональности, ритмах – и тем отчетливее выступает их «несерьезный», карнавальный характер: «хромированный чиппендейл и синтетическое рококо».
Однако ведь и карнавал имеет свой смысл, и весьма глубокий. М. Бахтин считает, что «большим переворотам даже в области науки всегда предшествует, подготовляя их, известная карнавализация сознания»7. Вероятно, это правда.
Есть, наверно, более глубокие причины увлечения стилизациями, чем капризная пресыщенность снобистского вкуса и усталость от рационализма. Быть может, играет роль то, что называют «глобальным мироощущением». Человеку середины XX века более, чем когда‑либо, доступна история, открыто прошлое – раскопки, исторические исследования, зрелища прошлого искусства. Он вступает с историей в почти ежедневные контакты. Еще теснее его контакты благодаря средствам сообщения и связи с иными культурами, существующими сейчас, в том же XX веке, но друг на друга непохожими, основанными на разных традициях, разном миропонимании, разных философских и нравственных предпосылках и разном укладе жизни. Впервые европейские народы так непосредственно соприкасаются с мирами Азии и Африки, приобщаются к их культуре. Народы становятся сопричастны друг другу – хотя бы уже в силу мировых, единых для всей планеты проблем. Но это общение и сопричастность носят еще внешний характер. Разделяющие пространства земли и океанов преодолеваются теперь без труда, но нелегко преодолимы социальные и духовные пространства.
Приближенное и вместе с тем далекое, увиденное и непонятое, услышанное без должного вслушивания воспринимается остраненно, стилизованно, как некая причуда, как гротеск. И гротескно интерпретируется.
Также с историческим прошлым. Его образы обступают современного человека, он должен справиться с ними, разрешить накопившиеся противоречия и загадки, ибо все это – он сам: он генетически связан со всей предшествующей историей, носит ее в себе, обременен ею, она живет в его крови, в его подсознании. Но ему не под силу синтезировать и достойно «увенчать» историю: оказывается, он мало что решил и основательно запутался. Призраки прошлого его пока что только дразнят, провоцируя на бесшабашный «карнавал времен», где они выступают как пародийные олицетворения его собственных «комплексов», его собственных нерешенных проблем. Как на маскараде, к вам подходят Пьеро, средневековый астролог, Мефистофель, они вам что‑то говорят и даже приглашают на танец – может быть, это ваши хорошие знакомые? Но вы не знаете, кто скрывается под маской.
Как на маскараде, возникают удивительные сочетания. Некоторым группам западной «бунтующей молодежи» ничего не стоило запросто объединить, написав на своем знамени, такие несоединимые имена, как Маркс, Христос и Мао Цзэдун.
Когда такие вещи делаются всерьез, они непродуктивны. Они могут быть лишь предметом для насмешки со стороны: смех над ними в данном случае есть показатель их непродуктивности, несостоятельности.
Аналогично непродуктивна эклектика, осуществляемая всерьез, без тени иронии и самоиронии серьезная для себя, она смешна со стороны, как смешон человек, делающий несуразные поступки и сам этого не сознающий. Другого порядка смех, другая эмоциональная атмосфера возникает, когда смех запрограммирован в самом замысле, когда сочетания открыто гротескны и своей шоковой гротескностью или карнавальным лукавством говорят о каких‑то еще не познанных возможностях.
В бурлящем, довольно‑таки мутном растворе современной западной культуры и «антикультуры» мы встречаем всякое.
Характерно стремление примерить на себя прошлое и незнакомое, вообразив его настоящим и близким, смешав приметы того и другого. Так, с одной стороны, ставят «Гамлета» «в джинсах», а с другой – обставляют собственное жилье мебелью в стиле «чиппендейл».
Примеры блистательных иронических стилизаций, загадочной переклички культур можно найти в фильмах Федерико Феллини. В «Сладкой жизни» он сопоставил и сблизил современность и римское барокко, в «Джульетте и духах» – современность и стиль «либерти» (английская разновидность модерна). Он воспользовался им более чем свободно – вещи, мотивы декора, детали интерьеров и костюмов в духе «либерти» преображены фантазией и слиты с современной обстановкой в магическое зрелище. Через него Феллини дал почувствовать и сокровенный смысл нынешней тяги к стилизации.
Стилизация модерна – дело тем более тонкое, что модерн, как уже говорилось, и сам был стилизаторским течением. Обри Бердслей, в свое время необычайно популярный художник, оказавший решающее влияние на формирование «либерти», претворил в своем изысканном трафизме и наследие Блейка, и прерафаэлитов, и японской гравюры, сообщив им особую пряность. В международном модерне стилизовались, «обыгрывались» мотивы греческой орнаментики, рококо, готика, элементы национального народного декора. И когда этот стилизаторский стиль, в свою очередь, подвергается стилизации в «нейлоновом веке», то сквозь его призму совершаются наплывы разнообразных исторических ассоциаций.
В фильме «Джульетта и духи» модерн, собственно, и играет роль призмы – стеклянной, нейлоновой, тюлевой, зеркальной, цветистой, лживой, через которую Джульетта созерцает мир: и то, что ее непосредственно и реально окружает, и мир ее души, и отдаленные исторические образы. Настойчиво проходит в фильме мотив зеркал и вуалей – отражений и просвечиваний, символов неподлинности. В доме Сьюзи стеклянные полы, прозрачные занавесы, витражи с изображением павлина – тщеславной птицы. Громадное, устрашающее «ложе любви» отражается в зеркале на потолке. Сама Сьюзи появляется в облаках длинных вуалей. Мать Джульетты прикрывает свое чудовищно красивое лицо вуалью с мушками. Все эти переливающиеся покрывала Майи манят и прельщают – но манят к чудовищному, прельщают чудовищным, которое глядит сквозь них откровенно и бесстыдно. Приметы стиля модерн сильно гипертрофированы: невероятные шляпы, разрезы платьев, изгибы страшнее и смешнее, чем в настоящем модерне, главное – откровеннее. Модерн предпочитал нежные, блеклые краски; здесь краски яркие, пронзительные, как в теперешних журналах с цветными фотографиями. В модерне эротическая символика была стыдливо зашифрована: томные кувшинки, водоросли, извивы, длинные русалочьи волосы, шлейфы принцесс выглядели меланхолически‑сентиментально. Здесь никаких сентиментов: каждая деталь прямо рассчитала на определенный грубый эффект и не таит этого. Еще один символ, часто встречающийся в декоре модерна, – изображение бабочек и стрекоз. Бабочки порхают над лилиями, узор стекловидных крыльев стрекозы стилизуется в витражах. Это можно воспринимать как символику легкости и прихотливости, но также и как намек на злое сладострастие насекомых. Именно в этом последнем смысле мотив насекомого обыгран в фильме Феллини: на голой спине Сьюзи нарисована черная бабочка. Нечто стрекозиное есть в структуре прозрачных поверхностей, нечто паучье – в пульсирующих ритмах; подруга Джульетты в ее странном наряде напоминает ночную бабочку, трепещущую и слепо бьющую мучнистыми белыми крыльями.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 174; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!