Томас Манн о кризисе искусства 10 страница
Для Пикассо нет мертвых, немых вещей, нет бессмысленных форм: куда бы он ни кинул взгляд, он видит рой живых образов, возникающих, исчезающих, превращающихся в другие, надевающих и сбрасывающих маски. В своей беспрерывной игре различные «царства» природы – минералов, растений, животных, людей – утрачивают неподвижность границ и друг друга загадочно «портретируют».
Но в этом «портретировании» всегда есть элемент пародии, усмешки, свойственной маскараду. Тут сказывается глубокая ироничность Пикассо. Его аналогии, метафоры, ассоциации – чаще всего непочтительные, бурлескные по своей тенденции. Недаром же свои «выдумки» он черпает не столько в поэтических облаках или тлеющих углях, сколько в прозаических мусорных ящиках. Ирония может быть и ненамеренной и даже неосознаваемой в каждом отдельном случае. Пикассо, работая, «не знает, что у него получится», «не ищет, а находит»6. Но находит то, к чему предрасположен его иронический интеллект.
Вот один из примеров того, как Пикассо снижает «высокое» посредством ассоциативных уподоблений. В годы Второй мировой войны он писал различные вариации натюрмортов типа «мементо мори». В традиционных композициях «мементо мори» фигурируют череп и кости, напоминающие о смерти и бренности. В натюрмортах Пикассо также предстает череп – не всегда человеческий, иногда череп козы или быка. Вместо костей он пишет рядом с черепом пучки лука‑порея, несколько напоминающие своей формой кости. Иногда в композицию вводится еще и кусок сыру. Оказывается, его круглые дырочки пластически рифмуются с глазными отверстиями черепа. Не кощунственно ли сочетать таким образом сыр и символику смерти? Лук, сыр и прочие предметы из кухонно‑житейского обихода, конечно, профанируют идею «мементо мори». Но ее и нужно профанировать: она залоснилась от многовекового употребления, стала высокопарным штампом. Невозможно повторять ее снова и снова. Однако думы о смерти, вылившиеся в эту «формулу», остаются – и ныне, как прежде, они сохраняют свою мрачную власть и должны быть выражаемы. Пикассо выражает такого рода вечные мотивы, лишая их возвышенной привилегированности, смешивая с предметами и переживаниями «низкими», с которыми они и действительно смешаны в жизни. Пучки лука соседствуют с черепом, потому что они зрительно напоминают о скрещенных костях – и, следовательно, они пародируют этот символ, – но еще и потому, что годы войны – голодные годы: вместе с образами смерти они вызывают навязчивые представления о еде. (Одно из полотен 1941 года изображает натюрморт на кухонном столе – бутылка и большая толстая спираль колбасы. Из полуоткрытого ящика стола к колбасе жадно простираются вилки, уподобленные рукам с тощими пальцами‑зубцами.)
|
|
|
Образы смерти и образы чрева когда‑то гротескно объединялись в народных пародийных мистериях (см. об этом в книге М. Бахтина «Франсуа Рабле»7), так же как образы смерти и рождающего лона. Теперь Пикассо по‑своему возобновляет эти двуединства. Смерть – зачатие; зачатие – смерть – такая «амбивалентность» и у него присутствует. Убийство лошади быком во многих рисунках уподобляется эротическому акту; изображения акта напоминают убийство.
|
|
|
Так или иначе, гротескно преобразив мотив «мементо мори», художник тем самым его обновил, обновив – дал ему новый raison d’etre, сохранил его право на существование. Подобное же происходит у него с другими «вечными темами».
Материнство – одна из священных и древних тем мирового искусства и одна из любимых тем Пикассо. В ранних его вещах она исполнена утонченной и печальной красоты. В кубизме он к ней не прикасался. В 1920‑е годы – вернулся к ней по‑новому. «Мать и дитя» 1922 года, несомненно, «реалистичнее» бесплотных матерей «голубого периода»: в ней нет никакой неземной хрупкости, формы прочувствованы в их живой объемности, положение и жест естественные, почти бытовые. Эта картина относится к прежним «материнствам» Пикассо примерно так, как мадонны Возрождения относятся к византийским. Но Пикассо не задерживается на гармонической «ренессансной» концепции. В эти же 1920‑е годы он ее как бы пародирует в серии «гигантов». Огромные слоноподобные женщины забавляются со своими огромными слоноподобными младенцами. В дальнейшем тема материнства проходит через разнообразные искусы. Она воплощается, например, в статуе обезьяны с детенышем – смешной обезьяны с выпуклым задом, поднятым хвостом. В раскрашенной двухметровой конструкции из палок и перекладин, названной «Мать с ребенком». В образе исступленно воющего над мертвым младенцем квазичеловеческого существа – в «Гернике». Наконец, в многочисленных портретах Франсуазы Жило с детьми, дерзко деформированных в духе экспрессивного детского рисунка.
|
|
|
И что же – обесценивают ли тему все эти рискованные и проникнутые терпким юмором интерпретации, лишают ли ее обаяния? Нет: все отнято – и все заново рождено. Сдернут сентиментальный флер, отброшена привычная красивость мотива, привычная его соотнесенность с миловидной молодой женщиной и миловидным ребенком. Но сокровенное существо материнства – защита и оберегание ростков жизни, где бы они ни пробивались, – раскрыто в его непобедимости и вездесущности. Оно воскресает из пепла иронии.
|
|
|
С другими темами и мотивами, к которым питает пристрастие Пикассо, дело обстоит более сложно и двойственно. Разными гранями отсвечивает «миф о женщине», творимый Пикассо на протяжении долгих лет.
По Пикассо, «каждое человеческое существо представляет собой целую колонию». У него есть большие циклы, вдохновленные обликом какого‑нибудь одного человека – чаще всего женщины. Реальный облик модели является импульсом: происходит взрыв новой звезды, рождающий расширяющуюся Вселенную. В серии произведений проходит вереницей «колония существ». Прообраз остается в них большей частью узнаваемым, иногда перевоплощается в навеянную им комбинацию форм, красок, в линейный арабеск. Потом художник снова испытывает потребность вернуться к источнику и создает более или менее портретные варианты. В основе лежит какая‑то решающая ассоциация, от нее ответвляются другие. Рассказ об «этой» женщине переходит в миф о Женщине, и далее – в сагу о современном человеке и Человечестве. Одной модели художнику бывает достаточно, чтобы плотно населить свою «вселенную».
Множество живописных, скульптурных и графических работ 30‑х годов связано с той, кто была тогда постоянной и любимой моделью Пикассо, – красивой молодой женщиной с античным профилем и фигурой. Она узнается в подруге ваятеля из графической серии «Ателье скульптора», в женщине, держащей свечу в «Гернике», в характерных скульптурных головах с набухшими сферическими объемами щек и глаз (такие же бюсты фигурируют и в «Ателье скульптора») и в живописных полотнах 1932 года – «Сон», «Зеркало», «Спасение», «Лежащая обнаженная», «Обнаженная со скамейкой» и еще целой серии ню, преимущественно лежащих, спящих с запрокинутой головой и расслабленным телом.
Красота и женственность имеют двойственный лик и двойственную судьбу. Древние обоготворяли ее в образе Афродиты – повелительной и властной богини. И они же превращали ее в затворницу, послушную служанку. Кто же прекрасная женщина – госпожа или рабыня, властитель или жертва?
Бородатый ваятель – герой офортов «Ателье скульптора» – снисходительно, почти небрежно ласкает свою юную подругу: она служит ему, она его преданная рабыня. Но служит моделью для образа божества: здесь таится странная антиномия. Бюсты, которые лепит с нее ваятель (и такие же лепил Пикассо), – гротескный лик «вечного кумира». На колонноподобной шее, с огромными невидящими глазами‑лунами, эти головы устрашающе монументальны.
Та же самая модель и даже тот же принцип деформации (круглящиеся, сферические формы) – в полотнах с «лежащей обнаженной». Но здесь идол повержен, порабощен, превратился в жертву. В спящей нагой женщине видится образ безвольно‑пассивного, слепо подчиняющегося создания, столь же жалкого, сколь трогательного. Нежность к нему смешана с презрением, хотя и в презрении дремлет нежность. Подчеркиваются падающие, никнущие, свисающие линии, стираются сочленения, сходят на нет кисти рук, формы тяготеют к шарообразности, наподобие того, как силы инерции придают жидкости шаровидную форму капли. Всюду акцентированы выгиб запрокинутой шеи, повисшие волосы и линия‑скобка, обозначающая закрытый глаз.
В некоторых вариантах беспомощность инертного тела ассоциируется с образом утопленницы, которую кто‑то спасает, вытаскивает из воды: возникают композиции «Спасение». В других скрыты зловещие намеки на насилие и убийство слабого покорного существа. В «Обнаженной со скамейкой» мы видим все ту же женщину, распростертую на ложе, но толстая темная вертикаль (в ее предметном значении она может быть понята просто как ножка табуретки) пересекает ее шею. Стоящий тут же на скамейке белый бюст усиливает тайно внушаемое видение отрубленной головы.
Множатся далеко идущие ассоциации, строй форм, рожденный созерцанием «униженной красоты», иррадирует, распространяется на другое, создает своеобразный аспект восприятия мира. В эти годы в искусстве Пикассо возникают разного рода парадоксальные конструкции из шаров, полушарий, эллипсоидов из гнутых податливых криволинейных форм.
Примечательно: каким бы беспощадным трансформациям Пикассо ни подвергал свою модель, в них сохраняется выражение чувства. Особенно картина «Сон» не оставляет сомнений в глубокой нежности художника. Женщина, которую он снова и снова пишет, воплощает для него кроткую женственность, чувственную безмятежность; она – грезящая. Ее антураж – свет луны или ночника, ее окружают цветы, она покоится в тишине. Эти переживания могли бы быть выражены «сентиментально». Но неусыпный дух иронии переводит их в иное русло.
«Спящая обнаженная» 1936 года – может быть, уже не та женщина, собственно, уже и не женщина, а нечто имеющее признаки женщины – обвисшие мешки грудей, расплывшийся живот; вместо головы у нее какой‑то изогнутый рудимент. Она или, вернее, оно – существо – лежит на спине, с невинным бесстыдством открывая свои уродливые прелести, в окне виден месяц и большие звезды. Существо сладко спит – руки‑култышки подняты, как у спящего младенца. И этот жест неожиданно уподобляет «женское» – детскому. Он возвращает женщине‑монстру тепло человеческого чувства, как будто бы начисто изгнанного, саркастически высмеянного. Кажется, что художник скальпелем иронии препарирует «человеческое, слишком человеческое», не оставляет на его счет никаких иллюзий – и видит, что оно, неистребимое, упрямое, снова проступает в истерзанной оболочке.
Еще через год знакомый классический профиль возникает над адом «Герники». Теперь он по‑иному осмыслен. Это уже не пучеглазый идол, вознесенный над миром, и не жалкая жертва людской убийственной похоти, а «красота, которая спасает мир».
Одновременно и несколько позже, во второй половине 1930‑х годов, у Пикассо была и другая постоянная модель, с которой связан иной аспект образа Женщины. Эта модель никогда не вызывала эмоций покоя, умиротворения. Она создавала вокруг себя поле драматической напряженности. Ею навеяны многие мучительные «женщины в кресле» тех лет.
По свидетельству Франсуазы Жило, Пикассо в разговорах о живописи отстаивал решающее значение «великих тем», обладающих универсальной ценностью и видоизменяющихся в соответствии с человеческим опытом. Когда Жило, убежденная, что из живописи нужно изгонять «анекдот и риторику», возразила Пикассо: «Вы сделали по крайней мере тысячу холстов, не имеющих ни темы, ни предмета, а только живопись, как, например, серия женщин, сидящих в кресле», Пикассо ответил: «Вы не понимаете, что эти женщины не просто сидят там, как скучающие натурщицы. Они заключены в западню кресел, как птицы, запертые в клетке». «Как все художники, – добавил он, – я прежде всего живописец женщины и для меня женщина – прежде всего механизм страдания»8.
«Механизм страдания» – звучит как будто жестоко. Но, в сущности, так и было: Пикассо теперь не просто показывал страдающих людей, как в полотнах «голубого периода», он анализировал самый механизм страдания посредством уподоблений, сдвигов, деформаций. Когда он писал гротескные портреты своей второй модели 1930‑х годов, он деформировал ее по‑другому. Для первой у него были плавные, упрощающие контуры, сферические формы, мягко изгибающиеся линии. Для второй – колючие, резко асимметричные формы, разорванность облика, иногда запутанные сетки линий, идущих в разных направлениях: ощущение томительного внутреннего беспокойства и надрыва при внешней статичности позы. Всюду огромные глаза, порой выходящие из орбит. Всюду подчеркнута нервная подвижность тонких заостренных пальцев.
Графические и живописные варианты «Плачущей женщины» 1937 года, имеющие отдаленным прообразом эту модель, – поразительные аналитические этюды страдания. Аналитические – не значит рассудочные. Они рождены страстным порывом чувства, которое, однако, сочетается с пронзительным взором аналитика, исследующего «лик отчаяния». Этот лик ужасен. Он исполосован прочерченными следами текущих слез, налитые слезами глаза вываливаются из полуопрокинутых чаш (здесь чаши – пластические метафоры глазных орбит), оскаленные зубы и пальцы вцепились в платок, мертвая синеватая белизна окружена зловещим желто‑зеленым и лиловым.
Один из рисунков «вокруг Герники» изображает голову агонизирующей лошади – из разинутой пасти торчит трехугольный язык. Эту деталь художник бестрепетно переносит на этюд женщины с мертвым ребенком – такой же толстый заостренный лошадиный язык торчит у нее из вопящего рта, в то время как на огромной ее ладони тихо лежит головка младенца. Все эти «постскриптумы» к «Гернике» вместе с ней самой образуют такую патетическую мистерию страданий, подобно которой в мировой живописи еще не было. Именно беспощадность гротескного видения доводит патетику до предела.
Самая, быть может, поразительная деталь «Плачущей женщины» – ее красная шляпка с цветочком. Шляпки с цветами, бантами, перьями и даже рыбами часто красуются и на головах у гротескных «женщин в кресле»: знак женской суетности, так же укорененной в существе женщины, как любовь и страдание. Легкомысленная шляпка у «Плачущей», олицетворяющей пароксизм горя, может представиться злой насмешкой, и не это ли дало повод Гансу Зедльмайру считать, что боль за людей здесь нейтрализована иронией? Но вспомним хотя бы Катерину Ивановну у Достоевского, которая в последнем приступе смертельного отчаяния все тщится быть не хуже других и заставляет детей петь на улице по‑французски. Тут особая «черта», по выражению Достоевского, и вот эта‑то щемящая, безумная, трогающая черта уловлена в гротесках Пикассо.
Итак, женщина – механизм страдания, сосуд страдания: то покорного, пассивного, едва сознающего себя, то напряженного, бунтующего – почти как Соня Мармеладова и Настасья Филипповна у Достоевского. Оба эти образа живут в творчестве Пикассо 1930‑х годов, каждый излучает свой строй гротескно‑символических преображений, и оба кульминируют в знаменательном 1937 году. В композициях «Мечты и ложь генерала Франко» присутствуют оба: только теперь они уже не заперты в западне кресла, а представлены как жертвы бесчеловечной агрессии. В одной из композиций мы видим убитую, распростертую на траве (как некогда на «ложе любви») красивую кроткую молодую женщину, на другой – исступленную «плачущую женщину», теперь она женщина‑мать, у которой убивают детей.
Есть и еще характерный мотив «механизма страдания» – может быть, самый мрачный, рисующийся в образе женщины‑манекена. Его предвосхищение можно усмотреть в «Женской голове» 1935 года, которая на первый взгляд кажется лишь остроумной декоративной комбинацией нескольких параболических фигур, окрашенных в нежно‑зеленые, сиреневые, синеватые и коричневые цвета на небесно‑голубом фоне. Впрочем, они достаточно явно ассоциируются с женской головой: лицо, шея, шляпа с эгреткой, волосы, не без кокетства перекинутые на одну сторону. Голова насажена на шею, как на сужающуюся кверху подставку. На треугольном белом лице нет ни носа, ни рта, только глаза: два больших темных круга. И странно: эти круги «глядят», глядят с немою тоской. Они как окна, прорезанные в белом треугольнике, через которые смотрит безнадежно запертая там душа.
Портновские манекены всегда занимали Пикассо – манекены без рук, без головы или с пустыми лицами. Эти мертвые абстрактные подобия человека ему нравилось оживлять, он приделывал им головы, руки; однажды приделал манекену руку идола с острова Пасхи. Манекены – тоже идолы. В них есть также родственность с крепко и гладко вылепленными пустоглазыми черепами. Как в идолах, как в черепах, в манекенах есть отрешенность, замкнутость, закрытость. В годы войны череп и манекен появляются на картинах Пикассо особенно часто.
О «Женской голове» 1943 года, монохромной, как «Герника», по‑своему монументальной, уподобленной немому и мрачному – более мрачному, нежели череп – манекену, один из критиков сказал, что она своеобразный памятник трагедии войны. Может быть, скорее, – трагедии оккупации: тому темному безвременью, когда человек сжимается, уходит в молчание, заживо погружается в склеп.
Ирония Пикассо, не щадя человека и человеческого, погружает его в кромешную бездну разъятых на части, или сплавленных, или переплавленных форм, и, наклоняясь над бездной, он видит там опять человека и человеческое. Но не всегда. Есть случаи, когда его ирония поистине беспощадна, когда ею обличается – опять‑таки в женском образе – существо хищное, самодовольное и безнадежно механическое.
Здесь прежде всего вспоминается знаменитая «Женщина на пляже» 1929 года. Уже одно то, что эта человекообразная конструкция благополучно греется у моря в лучах солнца (а Пикассо страстно любит море и солнце) и царит над просторами неба, воды и земли, исключает мысль о ее униженности и способности страдать. В ней нет и намека на чувство. Она агрессивна.
Тут, возможно, также затаена мысль о «вечном кумире», о Венере, рожденной из морской пучины. Но никогда еще рабы Венеры не издевались над своим кумиром так язвительно.
Машинная бездушность «современной Венеры» с ее срезами‑плоскостями, рычагами и шарнирами вполне очевидна. Однако это не только машина, а еще и злое насекомое. Спина ее состоит из сегментов и похожа на пластинчатое брюшко членистоногих. Голова похожа одновременно и на деталь машины, и на некое прожорливое насекомое с мощными дробящими челюстями – жвалами. И эта безжалостная голова, подстерегающая жертву, длинным «приводным ремнем» соединяется с главной приманкой – женской грудью. Удивительна способность Пикассо синтезировать небывалые существа из различных ассоциативных рядов.
Еще более чудовищна, хотя и не столь органично сконструирована «Причесывающаяся женщина» 1940 года – тяжкого года в жизни Франции, в жизни Испании и в жизни художника. Здесь – те же плоские срезы, как бы распилы, подчеркнутые резкими тенями (такие распилы часто появляются у Пикассо как атрибут кошмаров), формы раздутые, «чувственные», огромные ступни ног, на вывороченном лице – налитые губы вампира, а в общем построении фигуры «Причесывающейся женщины» проступают очертания свастики.
Не искажение натуры само по себе, а чувство, определяющее характер деформации, делает гротески Пикассо иные – кошмарными, иные – яростно возмущенными, иные – забавными, иные – исполненными нежности и восхищения. И в последних случаях Пикассо тоже деформирует – совершенно ошибочно было бы полагать, что только в близких к натуре изображениях он выражает свои положительные эмоции. У него есть портреты, написанные как гимн – и это далеко не самые натуральные из его портретов. Один из первых портретов Жаклин Рок (1954 года) – настоящий рыцарственный hommage Прекрасной Дамы. Резкий медальерный профиль с глазом в фас, как на египетских рельефах, взнесен на высокой прямой шее‑постаменте, волосы, торс и рука стилизованы, расчерчены на плоские сегменты, контрастируя с округлыми нежными розами – данью поклонения.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 145; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!