Томас Манн о кризисе искусства 5 страница
Такова реакция против «игры и иллюзии». Собственно, и игра и иллюзия остаются (всякий образ есть некая иллюзия), но они не скрывают, что они игра и иллюзия; они предстают как момент и этап познания, как сознательное «допущение» художника.
С этим связано многое в практике искусства. Та же пародия. Ведь пародия – это не обязательно «смешное», «высмеивание». Пародия есть прежде всего откровенное раскрытие того, «как это сделано».
В изобразительном искусстве с этим связана тенденция к преодолению станковизма, к новому развитию монументальных и прикладных форм. Типичная для XVII–XIX столетий станковая картина – это «опус» в том смысле, в каком употребляет понятие «опуса» Леверкюн: «самодовлеющее и гармоническое целое», маленькое художественное государство, живущее в своем времени, в своем пространстве, независимом от окружающего времени и пространства, но созданном строго по его подобию. В противоположность ему произведение монументальной живописи или скульптуры всячески считается с тем, что вне его: его пространство – подчиненная часть окружающего пространства, оно само – только один из предметов внешнего мира. В этом смысле оно более «разомкнуто» вовне, чем станковое, а также и более «скромно», ибо оно подчиняет себя реальности, а не встает рядом с ней, как ее художественный двойник. Что же касается его изобразительной структуры, она есть нескрываемое высказывание художника о предмете изображения, а не иллюзия самого предмета.
|
|
|
Трудно заключать в общей форме – хорошо это или плохо. Могло быть и хорошо и плохо. Хорошо потому, что это шаг к интеграции искусства и жизни. Плохо потому, что это провоцирует художника на субъективный произвол, если, конечно, художник к нему предрасположен.
Следует, вероятно, отличать объективные тенденции развития от их реализации. Объективные тенденции приходится принимать и считаться с ними, как с данностью, по душе они нам или нет. Реализация же зависит от социального лица и гуманистической воли создателя – она может принять и прогрессивную, и регрессивную форму.
То, что в искусстве усиливалась тяга к «разомкнутости» и отсюда к самоочевидности условности, – это была объективная и необратимая тенденция. Самые мудрые представители эстетики «опусов» понимали это, видели, и не спешили осуждать33. Как обратная сторона того же самого процесса – отвержения иллюзии – рождалось стремление вводить в сферу искусства прямые жизненные реалии. Под этим знаком интенсивно развиваются художественная фотография, фотомонтаж, типажный, видовой, документальный кинематограф, очерк‑эссе, мемуарная литература и пр. В этом русле возник и «метод монтажа» Томаса Манна, сложилось его кредо: «Поэта рождает не дар изобразительства, а иное – дар одухотворения. Наполняет ли он своим дыханием заимствованный рассказ или кусок живой действительности – именно это одухотворение, одушевление, наполнение материала тем, что составляет сущность поэта, делает этот материал собственностью художника…»34
|
|
|
Многим современникам позднего периода Льва Толстого казалось, что Толстой отрекается от искусства, уходит от него. Между тем Толстой до последнего мгновения жизни писал «художественное»; он являет собой удивительный пример не только сохранения, но непрерывного развития таланта в глубокой старости. «Хаджи Мурат», «Записки старца Федора Кузьмича» художественны в наивысшей мере, хотя обаяние «Войны и мира», «Анны Карениной» иногда заслоняет для нас новые качества его поздних творений. Старый Толстой бунтовал не против художественной литературы, а против «литературности», к которой он в конце жизни стал питать особую неприязнь («стыдно выдумывать»), – отсюда его преувеличенно критический отзыв о своей ранней автобиографической трилогии: «так нехорошо, неискренно, литературно написано».
|
|
|
«Детство. Отрочество. Юность» – это прекрасный «опус» писателя XIX века. Но Толстой XX века невзлюбил «опусы», и здесь у него – даже у него! – обнаруживается «леверкюновское». Теперь он снова пишет автобиографические исповеди, уже без всякой «литературности» – исповедь так исповедь. Он пишет теперь прямо от себя, Льва Толстого, а не от вымышленного Николеньки Иртеньева, описывая настоящие факты и невыдуманных, «необобщенных» людей, – и это получается не менее художественно. А когда он обращается к вымыслу – он прямо так и говорит (в «Хаджи Мурате»): «…вот эта история, которую я частью наблюдал, частью слышал, а частью вообразил себе».
И еще гораздо раньше Толстому были знакомы поиски безыскусственной, насыщенной краткости, «до предела сгущенного музыкального мгновения». Еще сочинения мальчиков в яснополянской школе навели его на такие опыты. Думается, что «Рассказы для детей» Толстого до сих пор не оценены по справедливости. Крошечные рассказы – в двадцать, десять, в пять строчек, где нет ни следа какой‑либо орнаментики, ни одного необязательного слова, никакого притворства. Вот где искусство «сбрасывает с себя видимость искусства».
Кажется поначалу, что между таким стремлением к невыдуманности, доподлинности, безорнаментальности, с одной стороны, и стремлением к усиливанию субъективного, «условного» элемента, с другой, нет общего, что это даже прямо противоположные вещи. Но, по существу, это разные стороны единого процесса, симптомы общей тенденции, сознательные или бессознательные выводы из размышлений и сомнений, подобных тем, которые овладевали Леверкюном. Хотя в своих социально извращенных или просто опошленных бездарностью формах и то и другое могло выродиться в упадок или в бесконтрольный субъективистский произвол, или в грубо эмпирический натурализм, лишенный фантазии и одухотворения.
|
|
|
Если мы сопоставляем и в какой‑то мере противопоставляем все эти искания господствующим принципам XIX столетия, то это, конечно, не значит, что в XIX веке все было совсем другое. Все это зарождалось уже тогда. XX век как культурная эпоха (хронологические рамки весьма приблизительны) – плоть от плоти XIX века, он уходит в него корнями. Между ними шел такой же спор на основе близости, существовала такая же «дружба‑вражда», как у Цейтблома и Леверкюна.
Но в культуре XX столетия, представляющей собой прежде всего продолжение и трансформацию культуры XIX века, вместе с тем силились возродиться к новой жизни и принципы давно прошедших времен. Тех времен, когда сфера художественного была действительно более «раскрытой» и искусство прямее, непосредственнее связывалось с людской повседневностью, когда оно было и более откровенным в своей условности и более бесхитростным, чем стало впоследствии.
Например, вновь стали привлекать принципы старинного театрального зрелища – полуимпровизационного действия, где сначала «ведущий» объявляет: «…мы покажем вам историю о том, как…» – и затем приглашает зрителей вообразить, что перед ними темный лес, или королевский замок, или поле сражения, а на самом деле перед зрителем пустая площадка с одним стулом или лестницей, но зрителей это ничуть не смущает, они легко воображают и лес, и все что угодно. Также не смущает их, что актеры выходят в масках и декламируют, и кричат громко, нараспев, как никогда не говорят в жизни, и что ведущий или хор вмешивается в действие со своими дидактическими комментариями, и что действие перемежается развлекательными интермедиями, как будто вовсе не идущими к делу, и т. д. Какая разница, какой контраст с методами современного театра, в котором декорации со скрупулезной точностью стремятся изобразить действительный лес, действительную комнату, актеры говорят и держат себя как в жизни, и не только не надевают условных масок, но и грим их должен быть незаметен, и парик должен казаться не париком, а настоящими волосами. Иллюзия – полная; зато достаточно малейшего ее случайного нарушения, неосторожного шага в сторону, достаточно, чтобы седой парик слегка сполз на сторону и под ним стали заметны черные волосы актера, – и очарование пропадает и становится ясно, что все это только лицедейство, игра, в общем – обман. То есть – что условностей тут нисколько не меньше, только они маскируются. Так не правдивее ли, не честнее ли настоящее, не скрытое лицедейство старинного театра, и не более ли оно безусловно в своей условности?
Можно понять, почему у деятелей новейшего искусства вспыхивало желание возродить это прекрасное и наивное прошлое. Но где же взять необходимую наивность, как сделать искусившихся цивилизованных людей снова доверчивыми, куда деть их привычную иронию, как вычеркнуть из сознания огромный опыт протекших столетий? Очевидно, это невозможно. Ведь тот же Толстой с восхищением описывал первобытное представление‑игру, изображающее охоту, но с крайним сарказмом отзывался об условностях в современной опере.
Плодотворное возрождение тех или других старинных художественных принципов, видимо, возможно только «по спирали», то есть на совершенно новой почве, включающей в себя, а не отбрасывающей весь последующий опыт. Движение вперед, а не бегство назад, не вымученное возвращение к первоосновам.
Поэтому так много искусственного и инфантильного было в попытках обрести безыскусственность, обращаясь к прошлому, к спасительному «варварству». Тем более искусственно оно было у художников типа Леверкюна – меньше всего наивных и больше всего рефлектирующих.
В романе показаны усилия Леверкюна «вернуться к первоосновам» в жанре лирической песни, возродить наивную пленительную простоту народной мелодии. Однако чем больше он домогается простоты, тем больше она оборачивается у него «квазинаивностью», «пародией на невинность». Чем усерднее его творчество осваивает приемы народной песни, тем оно, как ни странно, становится более эзотерическим, сверх– и переутонченным. Цейтблом прав, замечая: «Это можно назвать эстетически эффектным парадоксом культуры: поворачивая вспять естественную эволюцию, сложное, духовное уже не развивается из элементарного, а берет на себя роль изначального, из которого и силится родиться первозданная простота»35.
Сам Леверкюн сознает слабосилие таких попыток. Его не удовлетворяет эта тонкая игра, ибо он истинный художник и хочет настоящего, серьезного. Так как же все‑таки пробиться к настоящему? С одной стороны, Леверкюн по‑прежнему и все болезненнее ощущает в себе недостаток самозабвения, вдохновения, которое бы овладело им целиком, позволило отбросить рефлексию и подняться на гребне творческого прилива. Но, с другой стороны, он хочет еще и определенных объективных границ для своего творчества; иначе – он это чувствует – ему грозит опасность растечься по многочисленным каналам субъективных и случайных импульсов.
Неверно, что художник всегда и прежде всего жаждет неограниченной свободы действий. Настоящий художник не меньше, чем свободы, жаждет задачи и цели, жаждет ограничений во имя этой цели; в конце концов подлинно свободным он чувствует себя только в этих поставленных целью границах. Если ему предоставляется тысяча, миллион равноправных возможностей и он волен выбирать, какая ему больше нравится, он не свободен, а разоружен. «Нравиться» – такой же недостаточный импульс в искусстве, как и в жизни.
В докапиталистические эпохи, к которым невольно обращается взор Леверкюна, художник не страдал от неопределенности своих задач: он знал, чего от него хотят и ждут, и мог спокойно сосредоточить свои усилия на том, чтобы выполнить это как можно лучше. Конкретность общественной задачи, естественно, рождала ограничения, даже стилевые и формальные; по этому руслу художник также естественно и направлял свою творческую фантазию.
Чем больше искусство освобождалось от функции служения чему‑то вне его лежащему, тем больше деклассированный художник оказывался «свободен» и в выборе средств, но эта «свобода» оборачивалась вовсе не плодотворным для искусства своеволием и характерной для «декаданса» разнузданностью художественной мысли. Сами законы формы утратили какую бы то ни было обязательность, и в конце концов остался только один, чисто негативный закон: не подчиняться законам и не повторяться. Только не повторяться! Все однажды найденное и использованное мгновенно приедается и уже на второй день начинает выглядеть банальным. Призрак банальности преследует художника по пятам, он не успевает вырваться из оков очередной банальности, как попадает в плен к другой. Отсюда вихревое мелькание «художественных мод», сменяющих одна другую по принципу антитезы, отталкивания от предыдущей, наскучившей.
В конечном счете это своеволие художественных форм, утративших объективный критерий, есть не что иное, как результат утраты общественной положительной целеустремленности. Чтобы это преодолеть, существовал один путь: художнику самому найти, почувствовать, осознать задачу своего времени как свою личную задачу. Он находит ее вне себя, в объективных условиях, но – самостоятельно, личными усилиями, и потому положение его более трудное, неустойчивое, зато и требующее большего героизма духа, чем у художника старинных времен, которому эта общественная задача была уже как бы дана извне и предопределена традицией.
Леверкюн тяготится мнимой бесконтрольной «свободой» и искренне ищет выхода из эстетической субъективности. Но его далекость от общественных проблем и здесь мешает ему: он начинает поиски объективности не с того конца и приходит к мысли ограничить себя уставом «строгого стиля». И таким образом, снова обращается к идее «упорядоченности», «математической организации», которая давно его манила.
«Свобода – синоним субъективности, а последняя в один прекрасный день становится невыносима себе самой, – говорит он Цейтблому, – раньше или позже, отчаявшись в собственных творческих ресурсах, она начинает искать убежища в объективном»36. А что объективнее математики? И тут Леверкюн излагает идею двенадцатитоновой музыкальной системы – строжайшей конструкции, при которой достижима «полная интеграция всех музыкальных измерений» и «можно было бы добиться необычайной законченности и согласованности», «неразличимости гармонии и мелодии». Этот принцип родствен принципу математического «магического квадрата», где цифры так расположены в клетках квадрата, что сумма их по всем горизонталям, вертикалям и диагоналям получается одна и та же.
Так Леверкюн хочет вернуть искусству желанные объективные ограничения «в эпоху разрушенных канонов и ликвидации объективных обязательств». Но у него добровольное подчинение математическому уставу покуда выглядит как субъективный акт, так как ничего человечески необходимого, по‑видимому, не содержит, что и замечает Цейтблом, которому система эта кажется родственной суевериям – магии чисел, звездочетству.
Впрочем, и Леверкюн по‑прежнему не чувствует себя удовлетворенным. После разговора о новой системе (он происходит в усадьбе Леверкюна) друзья молча идут мимо глубокого темного пруда. Леверкюн, указывая на воду, произносит: «Холодна…» Холод цепенит его, парализует его порывы, иссушает его замыслы.
И вот настает кульминация повествования «о мучительной и греховной жизни художника» – диалог с дьяволом, который наконец собственной персоной является к Леверкюну во время его тихой, строго монашеской жизни в Италии, в горах Палестрины, куда Леверкюн отправляется, ища «места, в котором можно было бы, укрывшись от мира и без помех, поговорить один на один со своей жизнью, своей судьбой…»37.
Этот диалог – гениальная вариация «разговора с чертом» Ивана Карамазова. Как и Достоевский, Томас Манн заставляет героя, одержимого душевной тревогой, беседовать с темной и тайной частью собственного «я», принявшей облик «другого», и этот другой высказывает ему с беспощадным цинизмом его собственные, смутно бродящие мысли.
Но злой гений Леверкюна говорит и много правды. Мы бы ошиблись, настроив себя на то, чтобы видеть в его рассуждениях только извращение истины и поклеп на действительность. Современный черт не так‑то прост, чтобы лгать. В его словах о положении искусства, о кризисе «опуса» и пр. – многое вполне совпадает не только с мыслями Леверкюна, но и с мыслями самого Томаса Манна. Например, тирада черта о «болезни, одаряющей гениальностью», болезни, которая способна претвориться в высшее здоровье для следующих поколений, – почти дословное повторение соответствующего места из статьи Манна о Достоевском (выше оно приводилось). Все коварство, вся «инфернальность» логики черта в том, чтобы обмануть посредством правды.
Во время разговора собеседник Адриана трижды меняет облик. Сначала он является в образе вульгарного проходимца в стоптанных башмаках, потрепанного босяка (Ивану Карамазову черт является в облике «приживала»). Циничный гость откровенно предлагает циничную сделку, не пускаясь пока в теоретические материи. Он продает время, «песочные часы», продает искусственное вдохновение, самоупоение и экстаз, рожденные болезнью; он запугивает своего клиента тем, что дело фактически уже сделано, и сладострастно язвительно описывает процесс просачивания венерических вирусов в мозговые оболочки. Он уверяет, что больное вдохновение ничем не хуже здорового, вспоминает «цветы» из аптечного семени, – чем они хуже живых цветов, раз и те и другие создала природа? К тому же «мы [силы ада] ничего нового и не создаем – это дело других. Мы только разрешаем от бремени и освобождаем. Мы посылаем к черту робость, скованность и всякие там целомудренные сомнения. Мы снимаем с помощью кое‑каких возбуждающих средств налет усталости, малой и великой, личной и всего нашего времени»38. Он особенно упирает на то, что как раз в наше‑то время, «усталое» время, таланту не обойтись без помощи черта, то есть без «настоящего, древнего, первобытного вдохновения», «наития», «пренебрегающего критикой, нудной рассудочностью, мертвящим контролем разума». В классические эпохи гений уживался с разумом, теперь же единственно возможный путь для него – уход от разума, «триумфальный, блистательно беззаботный уход». Куда же? В безумие.
Эта страшная молитва художника о безумии, о саморазрушении, давно подспудно звучащая в душе Леверкюна, теперь, однако, будучи высказана так откровенно, вызывает в нем отвращение и ужас. Он сопротивляется. И искуситель, чувствуя сопротивление, начинает говорить о кризисе искусства, – говорить опять‑таки то, что Леверкюн давно видел и говорил себе сам. Тут исподволь меняется и внешность собеседника: он уже не похож на босяка, а «что‑то такое почище», «музыкальный интеллигентик в очках», теоретик. После этой метаморфозы Леверкюн чувствует себя в его обществе несколько лучше и его внутреннее сопротивление слабеет.
В новом облике теоретика черт высказывает некие истины о положении искусства, но их он выставляет как основание для капитуляции разума – и тут‑то кроется подтасовка, обман с помощью правды.
Он даже апеллирует к гуманистическому чувству Леверкюна, к его заветным желаниям воссоединить, сблизить, слить искусство и человеческую жизнь. Музыка, говорит он, как и вообще искусство, «уже не терпит игры и иллюзии, не терпит фикции, самолюбования формы, контролирующей, распределяющей по ролям, живописующей в виде сцен человеческие страдания и страсти. Допустимо только нефиктивное, неигровое, непросветленное выражение страдания в его реальный момент. Его бессилие и горечь так возросли, что никакая иллюзорная игра тут уже не дозволена»39.
Это на первый взгляд почти то же, о чем размышлял, к какому выводу приходил сам Леверкюн. Но – только на первый взгляд. Есть очень важное различие.
Черт как будто бы хочет сказать, что художнику ныне надо быть с людьми до последнего предела, неразличимо. Разделить их судьбу. Не противостоять им ни в роли поучающего, ни в роли умелого мастера, который из их страданий и страстей делает красивые «опусы». Звучит призыв – отречься от этих сомнительных даров искусства, ставящих художника где‑то над и вне общей участи, и принять на себя всю тяжесть этой участи, стать только экспрессивным возгласом страдания и ничем иным – без оценки, без поучения, без живописания. Возгласом нефиктивным, неигровым, непритворным и… непросветленным.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 167; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!