Томас Манн о кризисе искусства 8 страница
«Доктор Фаустус» – многомерное произведение; действительность, современность взята в нем в различных разрезах. Проблема кризиса искусства развита как параллель политическому кризису германского государства. Строго говоря, это очень разные области, но писатель, замечая в них действие неких общих закономерностей времени, заставляет их звучать по методу контрапункта. А кроме того, прослеживает вариации этих же закономерностей в сфере «частной жизни», и «итоги» совпадают. Разумеется, воинственная свистопляска фашизма, больное вдохновение Леверкюна, болезненная страстность Инесы – явления несоизмеримые, однако сопоставимые. Во внутренней логике их развития есть глубоко лежащая общность, и Томас Манн ее вскрывает, возводя музыкальную конструкцию, интегрирующую эти различные «срезы» современной жизни. Он рассматривает их также по пересекающимся «диагоналям», то есть в плане общих вопросов нравственности и философии природы. Такие же сближения и сопоставления он проводит во времени, в параллельном анализе нескольких эпох.
Итог, «общая сумма», которая при этом возникает, – одна. Когда «мир вступает под новые, еще безыменные созвездия», человек, рожденный под старыми, угасающими созвездиями, мучительно чувствующий изношенность старых устоев, поддается соблазну угарного, хмельного развязывания внеморальных, внеразумных начал. Круг замыкается, и от крайностей «бескровного интеллекта» остается один шаг до крайностей «кровавого варварства» – в политике, в искусстве, в философии и в «частной жизни».
|
|
|
Надо сказать, что принцип «интеграции измерений», ставший и принципом художественной формы, проведен у Манна очень строго, вплоть до частностей, хотя он нигде не ощущается как самоцельный и навязчивый. Напротив, кажется даже, что повествование развивается очень вольно, непринужденно, со многими отступлениями, как и подобает мемуарам. Но на самом деле в нем нет ни одной черточки, ни одного мотива, который был бы сам по себе и не имел сквозного значения для всей художественной конструкции. Если, скажем, мальчик Непомук носит детское прозвище Эхо, то и это не случайно: Леверкюн в своем последнем произведении обращается к музыкальному приему эха.
Одним словом, к структуре романа полностью относится то, что говорится о музыкальной технике Леверкюна, «создающей предельное разнообразие звуковых комбинаций из одного и того же неизменного материала, так что не остается ничего нетематического, ничего, что не было бы вариацией все того же самого. Этот стиль, эта техника… не допускает ни единого звука, который не выполнял бы функции мотива в конструктивном целом, – так что ни одной свободной ноты более не существует»61.
|
|
|
Значит, как много самого себя вложил Томас Манн в Леверкюна, сколько здесь от авторской исповеди, от творческого кредо! И его «музыкальный конструктивизм» не произвольно выбранная форма. Это форма осознания единства мировых процессов , строгой и таинственной законосообразности, связей всего со всем. Форма «искусства‑по‑знания». Правда, у Леверкюна она послужила другому, и разница между писателем и его героем велика.
После смерти Непомука, описанной со всей клинической беспощадностью, с ледяной точностью медицинских терминов (медицина, как и музыка, была страстью Томаса Манна), Леверкюном овладевает вдохновение отчаяния. «Я понял, этого быть не должно, – говорит он Цейтблому. – Доброго и благородного… того, что зовется человеческим, хотя оно добро и благородно. Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии, и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, этого не должно быть. Оно будет отнято. Я его отниму». На вопрос, что он хочет отнять, он отвечает: «Девятую симфонию»62.
Очень близоруко было бы именно из этих слов заключать об антигуманизме искусства Леверкюна и видеть в них, так сказать, недвусмысленно сформулированную программу античеловечности. Ведь подлинно античеловеческое никогда так о себе не заявляет, оно изо всех сил тщится выдать себя за подлинно человеческое и, конечно, не признает за антагонистом качества «доброго», «благородного» и «лучшего». Фашизм, истребляя народы, утверждал, что истребляет «низшие», «неблагородные», «худшие» расы.
|
|
|
Яростная декларация Леверкюна может означать лишь то, что чаша страдания переполнена и Леверкюн не верит в реальность добра на земле, не верит в осуществимость призыва, звучащего в Девятой симфонии Бетховена. Его позиция близка знаменитому карамазовскому «не бога я не признаю, а только билет ему почтительнейше возвращаю».
Но в крайности этой позиции уже заключено ее потенциальное самоотрицание. Надо уж очень сильно дорожить идеей добра и единения людей, чтобы, отчаявшись в ней, «возвращать билет» и не утешать себя суррогатами. А если так – то, значит, ничего не потеряно, потому что кому же, как не людям, дано осуществлять идеи, ими же самими высказанные и так для них важные, что без них не хотят жить. Много хуже, когда, утратив веру в них, не приходят в отчаяние и на место их воздвигают фальшивые кумиры.
|
|
|
Так получается, что Леверкюн, желая «отнять» Девятую симфонию, делает шаг к тому, чтобы ее «возвратить». «Нет», сказанное спокойно и равнодушно, – это настоящее «нет». Но «нет», выкрикнутое с отчаянием, – это уже почти «да»; от «да» его отделяет последняя оставшаяся ступень. Симфоническая кантата Леверкюна «Плач доктора Фаустуса» – его «закатное творение», «титаническая жалоба», где наконец‑то «холодный расчет обернулся экспрессивнейшим криком души», – задумана, как антипод Девятой симфонии, негативно родственный ей. В финале кантаты слышится «надежда по ту сторону безнадежности, трансценденция отчаяния». Заключительный звук, «высокое “соль” виолончели», «звенящая нота, что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи»63.
В «Романе одного романа» Томас Манн говорит, что в первом варианте описания кантаты он «оказался слишком оптимистичен, слишком благодушен и прямолинеен. Я зажег слишком яркий свет и огрубил утешение»64. На это ему указал как на недостаток Адорно, с которым Манн много советовался. И Манн переделал эти страницы, ограничившись заключительной поэтической каденцией о «светоче в ночи».
Леверкюн создает «Плач доктора Фаустуса» в 1929 и 1930 годах, которые «уже совпали с возвышением и самоутверждением зла, овладевшего нашей страной», – говорит Цейтблом. Сам Леверкюн в это время стоит на грани сумасшествия, и его творческий подъем – последняя яркая вспышка, «эйфорический» взлет перед наступлением коллапса. А Цейтблом описывает эти события в апреле 1945 года, когда советские войска подходят к лежащему в развалинах Берлину, лежит в развалинах и фашистское государство, его обанкротившиеся вожди кончают самоубийством («наш позор предстал теперь глазам всего мира»), и немецкий народ чувствует себя соответчиком за все совершенные злодеяния. «Проклятие, проклятие погубителям, что обучили в школе зла некогда честную, законопослушную, немного заумную, слишком теоретизирующую породу людей!»65
История Леверкюна заканчивается его исповедью. Всегда замкнутый, холодный и ироничный, он совершает необычное для него: созывает людей, чтобы поведать им всю правду о себе.
Страдальческий юмор этой сцены в том, что единственные люди, каких Леверкюн знал, кто знал его и кому он теперь рассылает приглашения, – это все те же брейзахеры и инститорисы, шлагингауфены и цурхойэ, все та же пустая накипь образованного общества, салонная чернь, с одинаково равнодушным любопытством внимающая и добру и злу, которую Леверкюн с полным основанием презирал. Но другие люди, к которым он жаждал «прорваться», ему неведомы, также как им осталось неведомо его искусство. И теперь он обращается к Брейзахеру и Инститорису, называя их «братьями», «друзьями», – больше ему не к кому обращаться. Впрочем, он уже ничего этого не замечает. Он видит перед собой только людей, не разбирая, кто они; в конце концов, ведь и они все‑таки люди. Он говорит в тоне старинных покаяний, с выспренними архаическими оборотами речи, говорит с великой серьезностью, а собравшиеся гости, привыкшие к несерьезному эстетизму, сначала принимают все то ли за шутку, то ли за поэтическую аллегорию, потом начинают недоумевать и чувствовать себя шокированными, пока наконец им не становится очевидной грустная и жалкая истина: «этот человек безумен».
В исповеди Леверкюна есть место особо замечательное; в нем, собственно, ключ ко всему роману:
«Поистине, в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что все стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда ж ему податься, – в том, други и братья, виною время. Но ежели кто призвал нечистого и прозаложил ему свою душу, дабы вырваться из тяжкого злополучья, тот сам повесил себе на шею вину времени и предал себя проклятию. Ибо сказано: бди и бодрствуй! Но не всякий склонен трезво бодрствовать; и заместо того, чтобы разумно печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, что дал бы прекрасным людским творениям вновь почувствовать под собой твердую почву и честно вжиться в людской обиход , иной сворачивает с прямой дороги и предается сатанинским неистовствам»66 (курсив мой. – Н.Д.). Тут сказано главное.
И все же, «может быть, из милосердия будет хорошим сотворенное во зле, не знаю. Может быть, господь зачтет мне то, что я искал трудного, не жалел себя, может быть, – может быть, за меня станет говорить то, что я трудился в поте лица своего, упорствовал и все завершил, – не знаю и надеяться не смею»67.
Леверкюн садится за рояль, собираясь сыграть свое произведение, но, ударив по клавишам, извлекает только «сильно диссонирующий аккорд» и падает, пораженный параличом.
Что же венчает его конец? Разверзаются ли небеса по канонам легенд о раскаявшемся грешнике и из сонма ангельских ликов раздается возглас: «Спасен!»? Нет, апофеоз современного Фауста другой. Небеса не разверзаются, но над упавшим с жалостью наклоняется его квартирная хозяйка – матушка Швейгештиль, стоявшая в отдалении; она‑то не была призвана слушать Леверкюна и не знала, «не понимала» его музыки. «Уходите же, все зараз уходите! – обращается она к оторопевшим гостям. – Ничего‑то вы, городской народ, не понимаете, а тут надобно понятие! Много он, бедный человек говорил о милости господней, уж не знаю, достанет ее или нет. А вот человеческого понятия, уж это я знаю, всегда на все достанет!»68
Итак – достанет ли человеческого понятия? Достанет ли его на то, чтобы сбылась надежда Леверкюна, надежда Блока:
– Быть может, юноша веселый
В грядущем скажет обо мне:
Простим угрюмство – разве это
Сокрытый двигатель его?.69
Читая «Доктора Фаустуса», мы видели в нем не только повествование о жизни некоего злосчастного немецкого композитора, мы прочли историю кризиса буржуазной культуры, эпопею модернизма (произнесем наконец это слово, ни разу не встречающееся в романе). И это так и должно быть, так мыслил и сам писатель. Но, думается, все же хорошо, что он мало пользовался определениями, кончающимися на «изм», а показывал людей – Леверкюна, Цейтблома, Брейзахера. Это помогает нам, слишком привыкшим оперировать «измами», почувствовать всю жизненную, живую, историческую сложность, которая за ними кроется, и внести в них необходимую дифференциацию: в этом насущная ценность жанра «художественного исследования».
Давно и всеми признано, что образы искусства не должны быть ходячими тезисами. Но разве отсюда следует, что теоретические обобщения обречены быть тезисами и только тезисами? Гипноз тезиса, термина и схемы порой так велик, что заслоняет действительность. Создав систему терминов, теоретик озабочен тем, чтобы все явления, какие есть, были и будут, распределить по этой системе, и если уж он «прикрепил» то или иное явление к термину, то отсюда как бы автоматически вытекает и его оценка. Но часто она расходится с оценкой истории, не говоря уже об оценке со стороны эстетического чувства и «человеческого понятия»!
Ведь какой соблазн, с точки зрения схемы, поместить в одну «клеточку» Леверкюна и Брейзахера. Казалось бы, для этого есть основания. Но вот Томас Манн показывает, что они отличаются друг от друга, как небо от земли, несмотря на все совпадения, потому что ничего не имеют общего их «сокрытые двигатели». А Леверкюн и Цейтблом, при полном отсутствии «концепционных» совпадений, очень близки между собой, настолько близки, что писатель даже говорит об их тождестве. Критерий «сокрытого двигателя» – это не тот критерий, которым можно пренебречь. Суд истории им никогда не пренебрегает.
Фетишизируя понятие «модернизма» и подразумевая под этим явления весьма разные (порой по совершенно внешним признакам совпадений и сходств), мы часто торопимся с альтернативой: обвинить или оправдать, предать проклятию или спеть осанну? Это, собственно, подход богословский. Мудрее и справедливее постараться понять явление, как оно есть, во всей его конкретной сложности (это не значит рассечь его на «положительную» и «отрицательную» половины, как можно проделать такую операцию хотя бы с музыкой Леверкюна). Только тогда можно приблизиться к оценке, ничего искусственно не подгоняя и ни о чем стыдливо не умалчивая.
Следя за историей Леверкюна, мы понимаем, что его вина есть вместе с тем и подвиг, но подвиг не снимает с него вины. Он мог не продавать душу дьяволу, он не был фатально принужден к тому, чтобы, замкнувшись в келью индивидуализма, сделать свое искусство «непросветленным» возгласом отчаяния, одиночества. Был и другой путь, другие выходы, которые ему виделись и самому, которые он сам связывал с будущим искусства. Неверно сказать: он только таким и мог быть в условиях жестокого социального кризиса, он – его простая функция. Человек, художник не функция: у него есть свобода выбора пути.
Но пусть он все‑таки «заключил сделку с чертом» – это еще не предрешает безапелляционного обвинительного приговора истории. «Может быть хорошим сотворенное во зле» – нужно только видеть, во имя чего и как взял на себя художник бремя зла своего времени. «Человеческого понятия» на это достанет.
В трагическом образе Леверкюна видятся черты другого образа, созданного художником, которого Томас Манн, вероятно, не знал, но чья творческая личность и судьба до странности сходны с личностью и судьбой вымышленного композитора. Видится облик «Демона поверженного» Врубеля.
Центральная, внутренняя, сквозная проблема «Доктора Фаустуса», поставленная в различных «временных сечениях» – в плане искусства, философии, нравственности, – это проблема выхода к новому гуманизму. В конечном счете это основная проблема культуры на переломе эпох, на переходе от старой к новой формации. У таких художников, как Врубель, как Блок, как Пикассо – очень разных, – она почувствована с остротой необычайной, предельной. Блок размышлял над ней вполне сознательно; его большая статья 1919 года «Крушение гуманизма» перекликается вплоть до деталей с идеями Манна.
Томас Манн показывает трагичность процесса становления нового гуманизма – в особенности для тех, кто всеми своими корнями связан со старым миром. История в муках рождает новые духовные ценности. Художника, отважно вступающего на этот путь, подстерегают опасности срыва в бездну, и недаром возрождается старая тема «демона», «искушения». Главный источник трагедии в том, что новый гуманизм вынуждает расстаться с чем‑то из старых, веками утверждавшихся гуманистических принципов (то есть собственно принципов буржуазного гуманизма), они должны умереть, чтобы заново возродиться. Это процесс особенно болезненный, и тут‑то «нашептывания дьявола» могут сыграть роковую роль. А все‑таки возврата к прошлому нет. Успокоительно было думать, что Земля – центр Вселенной, но ведь на самом деле это не так. Хорошо было считать, что жизнь постепенно устраивается по законам разума, что в природе царит гармония, что просвещение облагораживает нравы и искусство, мало‑помалу пронизывает своим благодетельным влиянием все слои общества, что люди учатся и уже почти научились уважать священные права личности и что личность этого уважения заслуживает. Но действительность оказывается сложнее и жестче. У Цейтблома много прекраснодушных и уже пережиточных верований. В упомянутой статье Блок называет подобных ему «бывшими гуманистами, превратившимися в одиноких оптимистов», и говорит, что ныне трагическое миросозерцание «одно способно дать ключ к пониманию сложности мира»70. Однако трагическое миросозерцание не тождественно пессимизму и безысходности.
В статье «Крушение гуманизма» Блок рассуждает с трезвой проницательностью, которая может показаться удивительной у душевно хрупкого, утонченного поэта «Прекрасной дамы». Но поэтам дано понимать многое. Он начинает с того, что основной и изначальный признак гуманизма, берущего начало на исходе Средних веков, – индивидуализм. Это движение «могло расти и развиваться до тех пор, пока личность была главным двигателем европейской культуры. <…> Естественно, однако, что, когда на арене европейской истории появилась новая движущая сила – не личность, а масса, – наступил кризис гуманизма. Начало этого кризиса следует искать, по‑видимому, в движении Реформации. Разразился же он накануне XIX века»71.
Блок говорит затем, что в XIX веке раздробленная и выдохшаяся, «обескрылевшая и отзвучавшая» гуманистическая цивилизация (читай – буржуазная цивилизация) перестает быть носителем культуры («духа музыки») и воздвигает на нее гонения. Хранителем же «духа музыки» оказываются те самые «массы», которые были отлучены от гуманистического движения, и художники, чувствовавшие «стихийный и грозовой характер столетия».
«Я утверждаю, наконец, – говорит Блок, – что исход борьбы решен и что движение гуманной цивилизации сменилось новым движением, которое родилось из духа музыки; теперь оно представляет из себя бурный поток, в котором несутся щепы цивилизации; однако в этом движении уже намечается новая роль личности, новая человеческая порода…»72
Вот это все, понятое и почувствованное русским поэтом, мужественно принявшим Великую революцию, смутно понималось и чувствовалось немецким композитором – героем Томаса Манна. Но гораздо более смутно и смятенно. Потому что – не забудем этого – Леверкюн был все же братом по духу Цейтблома и отречение от буржуазного гуманизма было ему страшнее, чем русскому поэту, который вправе был сказать: «Мы слушали пока не Петрарку и не Гуттена, а ветер, носившийся по нашей равнине».
Расставание с индивидуализмом буржуазной цивилизации, принимаемое Блоком радостно, как долгожданная очистительная гроза, Леверкюну могло чудиться апокалиптической гибелью мира: ведь «дьявол» немецкой истории, посмеиваясь и потирая руки, услужливо подсовывал ему вместо «гибели индивидуализма» ту «гибель индивидуальности», которую нес фашизм и которую с холопской угодливостью приветствовала интеллигенция типа Брейзахера (самый ненавистный Блоку тип «интеллигента»). И у Леверкюна его разрыв со старым гуманизмом оборачивается отчаянием. Оно тем глубже, яростнее, исступленнее, чем больше сам Леверкюн – плоть от плоти «старого гуманизма».
Ссылки
1 Манн Т. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1959–1961. Т. 9. С. 223–224.
2 Там же. С. 364.
3 Там же. Т. 10. С. 288.
4 Там же. С. 306.
5 Там же. С. 308
6 Там же. Т. 9. С. 236
7 Там же. С. 226–227.
8 Там же. С. 223.
9 Там же. С. 260.
10 Там же.
11 Там же. С. 50–51.
12 Там же. С. 55.
13 Там же. Т. 10. С. 345.
14 Там же. Т. 5. С. 31
15 Там же. С. 73.
16 Там же. С. 79.
17 Русские писатели о литературном труде. М., 1955. Т. 3. С. 467.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 185; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!