Томас Манн о кризисе искусства 12 страница
Не увидеть в «Гернике» ничего, кроме «цинических деформаций» и «игры с возможностями»; не увидеть сострадания, гнева, любви и надежды в обширной, художественной вселенной Пикассо – значит не хотеть увидеть, ограничив зрение шорами априорной концепции.
Подлинный Пикассо, которого не хочет или не может увидеть Зедльмайр, сказал о себе: «Я никогда не считал, что живопись доставляет только наслаждение и развлечение. Я хотел при помощи рисунка и краски, ибо это мое оружие, все более глубоко проникать в понимание людей и мира, для того чтобы это познание все больше освобождало нас»9.
Пикассо не льстил людям и миру; если его видение подчас было жестоким, то не потому, что он жил исключительно в царстве своего воображения, а потому, что его воображение было чутким уловителем реальных опасностей; он не просто играл с вымышленными возможностями – его рука переводила на язык рисунка и краски возможности пароксизмов и гибели, подстерегающих людей. Говорить о Пикассо как об «эстетическом человеке» – значит вовсе не понять его, ибо Пикассо как раз жертвует «эстетическим» во имя беспощадной правды высказывания.
Вместе с тем – он не пассивен и не односторонен в изображении зла. Своим творчеством он ставит нравственные альтернативы: война или мир, гибель или жизнь, одичание или человечность. И трудно ошибиться в том, какой выбор он делает сам, – любое из его капитальных, итоговых произведений об этом свидетельствует: «Герника», «Минотавромахия», «Резня в Корее», «Храм мира» в Валлорисе, статуя «Человек с ягненком». Воинствующий гуманизм создателя этих произведений, очевидный даже неискушенному в живописи человеку, тенденциозно не замечается Зедльмайром.
|
|
|
Трудно было бы ожидать, чтобы мимо Пикассо прошла популярная и влиятельная на Западе школа психоанализа, учения о подсознательном, берущая начало от Фрейда. Многие произведения Пикассо соприкасаются с сюрреализмом. Многие странны и странно жестоки. И разве он сам не повторял не раз: «Я иногда сам не понимаю, почему делаю именно так». Этого уже достаточно, чтобы привлечь к нему внимание психоаналитиков.
Начало положил Карл Юнг, выступивший в 1932 году со статьей о Пикассо.
Юнг в отличие от Фрейда не рассматривал феномен художественного творчества как эрзац неудовлетворенных, подавленных желаний. Скорее, он склонен был видеть в нем проявление атавистической памяти, памяти крови, памяти рода– не личной, а общечеловеческой, отливающейся в определенные схемы, «архетипы». Эти схемы отпечатлелись в древних мифах, но и у современных людей они снова и снова возникают в деятельности подсознания. Сознательное, рассудочное начало их заглушает, они становятся уловимы там, где действует элемент бессознательного. То есть в снах и галлюцинациях обычных людей, в бредовых представлениях невротиков и шизофреников, а также в тех произведениях искусства, которые идут из потайных внутренних глубин, обнаруживая «ночную жизнь» души. Ктаким Юнг относил «Фауста» Гёте, произведения Вагнера, Гофмана, Джойса – и Пикассо.
|
|
|
Так как, по Юнгу, изначальные архетипы вездесущи и постоянно повторяются, не обладая большим разнообразием, и так как отчетливее всего они проступают при максимуме бессознательности, то есть у душевнобольных, Юнг не мог не проводить параллелей между душевнобольными и художниками, чьи произведения он исследовал. Это невольно наталкивало на мысль о неком родстве психического заболевания и художественного творчества, по крайней мере творчества художников определенной категории, – родстве и формальном, и содержательном, поскольку «архетипы» в основе все те же. Оценка и анализ искусства как такового превращались в подобие клинического диагноза. Отдавая себе в этом отчет, Юнг сопровождал свои рассуждения о художниках многими оговорками. Эссе о Пикассо он начинает с заявления: «Я не касаюсь здесь вопроса его искусства, но лишь психологии его искусства»10. Юнг подчеркивает, что он подходит к творчеству Пикассо с профессиональной точки зрения, как психиатр, не больше. Далее он говорит, что ему, много лет изучавшему рисунки своих пациентов, очевидна полная аналогия между ними и «душевной проблематикой Пикассо, как она выражается в его искусстве»; причем аналогия обнаруживается с определенным типом пациентов, а именно – с шизофреническим типом, для которого характерны «ломаные линии», разорванность сознания, дисгармоничность, расщепленность.
|
|
|
Здесь тоже Юнг делает обширное примечание, смысл которого сводится к тому, что он отнюдь не считает Пикассо шизофреником, также как и Джойса, а лишь относит их «к той очень многочисленной группе людей, чей габитус способен реагировать на глубокие душевные потрясения симптомами шизоидного комплекса»11.
Сделав эти необходимые оговорки, Юнг приступает к анализу самого «комплекса» Пикассо, каким он ему видится. И тут его обобщения идут значительно дальше профессиональных наблюдений психиатра, перерастают в обобщения философские; в качестве таких они сомнительны и по меньшей мере односторонни.
|
|
|
Юнг рассматривает творческий путь Пикассо как процесс нисхождения и все более глубокого погружения в подземное царство, в преисподнюю. В голубом периоде спускание только начато, происходит расставание с «верхним миром», которое еще может быть символически выражено в предметных формах и фигурах. Но они уже окутаны голубизной ночи, лунного света и воды, голубизной подземного царства древних египтян. Чем дальше спуск во тьму, тем больше дневная жизнь окоченевает, заволакивается холодным туманом Гадеса. «Предметность отныне посвящена смерти, выражена в ужасных образах туберкулез‑но‑сифилитических проституток‑подростков»12. Проститутка – отверженная душа, темная «anima», поджидает его у входа в потустороннее. «Когда я говорю “Он”, я подразумеваю ту личность в Пикассо, которая обречена подземному миру, того человека, который живет не в дневном мире, но во тьме, где он следует не за идеалом красоты и добра, но испытывает демоническое обаяние ужасного и злого, пробуждающего в современных людях нечто антихристианское и люциферовское. Знаки нисхождения в подземный мир – окутывание дневного мира адским туманом и, наконец, его смертельное распадение на фрагменты, изломы, остатки, мусор, лоскутья и растворение в неорганическом»13.
Подобно Фаусту, «Он», Пикассо, в образе трагического Арлекина (Юнг считает именно Арлекина автопортретом ночной личности Пикассо), в своих странствиях обращается к химерам Античности и к доисторическим примитивным мирам. И что же он выносит из странствий, какую квинтэссенцию, какой всеразрешающий символ?
Юнг говорит, что комплекс «нисхождения в ад» не есть просто бесцельное разрушительное падение, а стремление приобщиться к тайному знанию и восстановить Человека как целое: «заблудившийся в односторонности здешнего, настоящего, он спасен в прошлом. Это тот, кто во все времена вызывал содрогание верхнего мира и всегда будет вызывать. Этот человек противостоит сегодняшнему человечеству, потому что он тот, кто всегда был, начиная от древних, кончая современными». Таков, по Юнгу, символический смысл той сцены из второй части «Фауста», где Фауст спускается в обитель Праматерей.
Обращаясь затем снова к наблюдениям над своими пациентами, Юнг замечает, что у них состояние «нисхождения» не имеет ни исхода, ни цели. Приведения противоречивой и разорванной человеческой сущности к живому единству так и не возникает. Дело ограничивается созерцанием конфликтных пар противоположностей: светлого и темного, верха и низа, мужского и женского и т. д. Напряженность этих противоречивых отношений воспринимается мучительно и не разрешается катарсисом: у больных ее созерцание означает или застой дурной бесконечности, или катастрофический срыв.
И у Пикассо Юнг находит подобное, до крайнего напряжения доведенное совмещение противоположных, конфликтных, борющихся элементов. «Резкие, определенные, даже грубые цвета последнего периода соответствуют тенденции подсознания с силой выразить конфликт чувств»14.
Удастся ли Пикассо проникнуть в дебри Гадеса столь глубоко, чтобы снять нестерпимое напряжение и прийти к живому единству? Юнг отказывается ответить на этот вопрос. Но дает понять, что опасается «срыва». «Арлекин» не внушает ему большого доверия. Он сравнивает «Арлекина» Пикассо с тем «пестрым парнем, подобным шуту» в «Заратустре» Ницше, который перепрыгивает через канатоходца. Канатоходец падает и разбивается. Ему, умирающему, Заратустра говорит: «Твоя душа умрет еще скорее, чем тело, не бойся же ничего». А шут восклицает, обращаясь к канатоходцу, своему слабейшему alter ego‑. «Лучшему, чем ты, загораживаешь ты дорогу!» Юнг добавляет от себя к этой притче: «Он (шут) и есть тот сильнейший, кто разбивает оболочку, – а оболочкой может оказаться мозг»15.
Один из биографов Пикассо, Роланд Пенроз, упоминая о том, что профессор Юнг считал образ Арлекина внутренним автопортретом Пикассо, и отчасти с этим соглашаясь, добавляет: но он не менее часто играл и другие «роли», перевоплощаясь, например, в образ Минотавра, раненой лошади, совы, влюбленных, бородатого скульптора и даже ребенка со свечой. Все они так или иначе воплощают его самого, все «автопортретны».
Это простое замечание Пенроза – не философа, а лишь добросовестного описателя творческой биографии Пикассо – уже колеблет замысловатое построение Юнга в самых его основах. Юнг постулирует фатальную сосредоточенность и замкнутость «шизоидного типа» на своем внутреннем мире («Innen»), лежащем по ту сторону сознания; сознание имеет дело с внешним миром и упорядочивает его с помощью пяти чувств, «Innen» «не может соответствовать сознательному», оно идет из таинственных глубин «памяти крови». Сделав этот вывод из наблюдений над симптомами душевных болезней, философ‑психиатр Юнг бестрепетно переносил его на творчество художника. Перенесение это неоправданно, ибо самая суть творчества, какую бы роль в нем ни играло подсознание, противоположна сути душевной болезни. В последней связи индивидуума с внешним миром, с другими людьми ослабляются до предела, индивидуум остается заключенным сам в себя, в свое «внутреннее», как в железную клетку, – и это состояние мучительно, оно переживается как страдание. В феномене творчества происходит обратное: такое умножение и разветвление «связей», такая повышенная чуткость творческого «я» к тому, что «вне я», которая побуждает его переселяться, перевоплощаться в разнообразные облики. И это тоже может переживаться как страдание, ибо требует слишком большого напряжения, «растяжимости» художественной личности, остающейся при всех перевоплощениях самой собой. Но эти муки творчества – муки приобщения – имеют совсем иную, противоположную природу, чем муки изоляции, испытываемые душевнобольными: изоляция, собственно, и есть болезнь души.
Если это так, то аналогии, проводимые Юнгом, при всех его оговорках относительно различия между шизофреником и «шизоидным типом» рискуют оказаться зданиями, построенными на песке.
Конечно, и в наблюдениях Юнга есть много верного и проницательного. Например, о напряженной, драматической конфликтности чувства и самой структуры многих произведений Пикассо. Но только чтобы пережить и выразить эту конфликтность, это противоречивое двуединство добра и зла, не было нужды спускаться в древний Гадес. Достаточно прикоснуться душой к современному, «верхнему миру». Что и делал постоянно Пикассо.
Внутренний мир Пикассо находился в состоянии непрерывного диалектического «обмена веществ» с огромным реальным миром человеческого общества. Понять и даже почувствовать искусство Пикассо только «изнутри» – невозможно. Сам художник в минуту откровенности сказал о себе достаточно жестко: «Я как река, несущая в своем течении вырванные с корнем деревья, дохлых собак, всякие отбросы и миазмы. Я захватываю все это и продолжаю свой бег… У меня все меньше и меньше времени и все больше и больше того, что я хочу сказать»16.
Да, воды реки не стерильны, но это река жизни, а не Лета, уводящая в царство теней.
Пикассо делит судьбу тех художников, вокруг которых – в силу ли необычности, или дерзостности, или загадочности их искусства – возникает и разрастается мифология. Сколько мифологических наслоений связано с именами Леонардо да Винчи, Микеланджело, Гойи, Ван Гога, Врубеля! Мифы о Пикассо начали создаваться уже при его жизни, и, вероятно, их поросль с течением времени не иссякнет.
Эти мифы не тождественны романтическим легендам о художнике, в таких легендах еще нет особой беды. Бывают мифы, чуждые всякой сказочности, – сухие, строгие и «научные»: примеры их здесь приводились. Научные или обывательские, мифы о художнике имеют общую особенность: в них заметно стремление вытянуть какую‑то одну ниточку из сложнейшей ткани художественного творчества и нанизать на нее все. Как будто бы достаточно сказать: «разрушитель», или «одержимый иронией», или «шизоидный тип», и в эту простую схему все уляжется, все будет через нее понято. В действительности же мифологическая схема становится шорами на глазах воспринимающего. Противоречит природе искусства сама претензия все разом понять через ниточку, через термин, через одну‑единственную притчу. Настойчиво и назойливо повторяемая притча о «художнике‑разрушителе» не только ничего не объясняет – она заграждает плодотворный путь общения с искусством, таким же непростым и богатым, как богата и непроста действительность, вызвавшая это искусство к жизни.
Ссылки
1 Пикассо. Сборник о творчестве. М., 1957. С. 18.
2 Champris Pierre de. Picasso. Ombre et soleil. P., 1960. P. 212.
3 Ibid. P. 212.213.
4 Ibid. P. 209.
5 Ibid. P. 213.
6 Пикассо. Сборник о творчестве. C. 28.
7 Sedlmayr Hans. Der Tod des Lichtes. Salzburg, 1964. S. 6.
8 Ibid. S. 84.85.
9 Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Кн. 1. М., 1969. С. 315.
10 Picasso Pablo. Wort und Bekenntnis. Zurich, 1954. S. 118.
11 Ibid. S. 121.
12 Ibid. S. 122.
13 Ibid. S. 123.
14 Ibid. S. 125.
15 Ibid. S. 126.
16 Gilot Francoise, Lake Carlton. Vivre avec Picasso. P., 1965. P. 116.
Судьба Пикассо в современном мире[31]
Под судьбой художника подразумевается характер реакции современников на его искусство, признание или непризнание, мера известности и популярности; короче говоря – успех. Сопутствующий художнику успех не всегда является показателем истинно высокого достоинства его искусства, отсутствие успеха не всегда означает отсутствие достоинства. Но и обратной зависимости здесь не существует. Судьба художественных произведений определяется многими факторами – как внутренними (то есть имманентными свойствами самих произведений), так и внеположными, от художника не зависящими.
Стало почти трюизмом говорить о трагической судьбе художников‑новаторов последнего столетия. Только в давно минувшие эпохи гениальных мастеров венчали лаврами, в новейшие времена их венчали терновым венцом или просто не замечали при жизни. Признание и слава приходили посмертно. Примеров тому действительно много. Если говорить только о французской живописи – уже Курбе и Милле не были оценены по достоинству современниками. А потом импрессионисты Сезанн, Ван Гог, Гоген, Модильяни… Все они подвергались оскорблениям и издевательствам критики и публики, иные были обречены на нищету, иные становились отверженными, отщепенцами.
Напротив, судьба Пикассо складывалась необыкновенно счастливо с самого начала– и это кажется тем более удивительным, что никто меньше его не старался угодить господствующим вкусам. Правда, и Пикассо знал период полуголодной жизни богемы в Бато Лавуар на Монмартре, но то был недолгий и нестрашный период. Успех пришел рано. Воллар устроил выставку Пикассо еще в 1901 году, когда художнику было двадцать лет, и уже эта выставка привлекла сочувственное внимание критики. Другая выставка – в 1902 году в галерее Берты Вейль (на ней было тридцать полотен). В 1905 году вещи Пикассо стали покупать Гертруда и Лео Стайн. Приобретал их и русский коллекционер С. Щукин. Казалось бы, Пикассо должен был культивировать успех, завоеванный «голубыми» и «розовыми» картинами. Но нет: он делает крутой, неожиданный поворот – пишет «Авиньонских девиц», а затем целую серию так называемых «негритянских» полотен, после чего следовало ожидать, что его жестоко осмеют, предадут анафеме и никто уже покупать его произведений не станет. Лео Стайн, покровительствовавший молодому Пикассо, действительно, отверг «Авиньонских девиц» как кощунственный хлам (так же он относился потом и к кубизму). Но Вильгельм Уде, Даниэль‑Анри Канвейлер, Щукин отнеслись иначе. Канвейлер в 1907 году, когда ему самому было двадцать три года, а Пикассо двадцать шесть, решил, что отныне будет приобретать все, что бы Пикассо ни сделал. О Канвейлере художник потом говорил, что без него он бы не смог выбиться. Их дружба продолжалась до глубокой старости.
Напрашивается предположение: может быть, Пикассо обязан своими успехами маршанам? Роль маршанов в художественной жизни буржуазного Запада велика, нельзя ее преуменьшать, но и абсолютизировать не следует. Они играют ее постольку, поскольку обладают верным художественным чутьем (как в России обладали им купцы П. Третьяков, С. Мамонтов, С. Щукин), а еще важнее – чутьем к общественному мнению, общественным настроениям. Без этого они не могли бы рисковать и ходить ва‑банк, создавая репутацию тем или иным еще малоизвестным художникам. Как говорит в романе Анатоля Франса торговец эстампами: «Когда я испытываю какое‑нибудь чувство, редко бывает, чтобы все не испытывали его одновременно со мной»1.
Пикассо от успеха не отказывался, но и никогда ничего специально не делал, чтобы его добиться. Скорее, делал обратное – то есть не только не потакал публике, но шокировал ее и даже прямо оскорблял. И кажется, чем больше оскорблял, тем больше она покорялась. Друг Пикассо, художник и известный фотограф Брассаи, записал сказанное им в 1944 году: «Успех – вещь важная! Говорят часто, что художник должен работать только для себя, только “из любви к искусству”, и презирать успех <…>. Это неверно! Художник нуждается в успехе. И не только чтобы иметь на что жить, но особенно – чтобы реализовать себя. И богатый художник нуждается в успехе. Людей, что‑то смыслящих в искусстве, мало, и не всем дано чувствовать живопись. Большинство ценит произведения искусства только по их успеху. Почему же нужно оставлять успехи на долю “коммерческих художников”? Каждое поколение имеет своих <…>. Но где сказано, что успех должен всегда сопутствовать тем, кто льстит вкусам публики?
Я хотел доказать, что можно завоевать успех вопреки всему, без компромиссов <…>. Хотите скажу? Успехи моей молодости обеспечили мне защиту. Голубой период, розовый период – вот что меня защищало»2.
Как видно, Пикассо сам старался понять тайну своего успеха. И предполагал, что голубой и розовый периоды создали для этого основу. Но так ли было на самом деле? Ведь ему было всего двадцать с небольшим и знали его сравнительно немногие, когда он сделал рискованный шаг от розового периода к «Авиньонским девицам» и затем к кубизму.
Этот шаг, этот перелом, который произошел у него около 1907 года, не был вызван соображениями «чистой пластики», а чем‑то другим, какой‑то страшной внутренней потрясенностью. Не в том причина, что сначала ему захотелось упростить и геометризировать форму (якобы по заветам Сезанна), потом африканские маски натолкнули на мысль о новых возможностях манипуляций с формой, а затем все это вылилось в идею совмещения различных аспектов предмета, транспонировки на плоскость предметов, имеющих глубину и рельефность, и т. д. Так чаще всего описывают творческую эволюцию Пикассо в те годы, но описание это поверхностно: получается, что кубизм, при своем возникновении, имел умозрительную, рациональную картезианскую природу, что в общем чуждо эмоциональной интуитивной натуре великого испанца.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 164; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!