Томас Манн о кризисе искусства 14 страница
Как сказал однажды об искусстве Пикассо поэт Поль Элюар – оно «то, что всем нужно». И это «нужное» улавливалось, ощущалось людьми, даже вне зависимости от меры их специального, профессионального понимания пластических ценностей, от степени развития эстетического вкуса. Слава искусства Пикассо, казалось бы, столь трудного и дерзкого, ширилась по концентрическим кругам, сделавшись в конечном итоге всемирной и всенародной.
Ссылки
1 Франс А. Боги жаждут. М.; Л., 1937. С. 190.
2 Brassai. Conversations avec Picasso. Paris, 1964.
3 Malraux Andre1. La te4te d'obsidienne. Paris, 1974. P. 17–18.
4 Ромен Ж. Творцы // Интернациональная литература. 1937. № 4.
5 Malraux Andre1. Op. cit. P. 18.
6 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. C. 351.
7 Fromm E. Man for Himself. An Inquiry into the Psychology of Ethies. N.Y., Toronto. 1947. Р. 14.
8 Триллинг Л. Разум в современном мире // Рациональное и иррациональное в современном буржуазном сознании. Вып. 3. М., 1980. С. 137.
Карнавал вещей[32]1
Трагикомическая борьба куба и извилистой кривой – любимый мотив американского графика Сола Стейнберга – как нельзя лучше выражает тенденции вещной, бытовой среды современного западного мира. Стейнберг нашел для них емкий символ.
Предметное окружение человека – улицы, по которым он ходит, дома, где он живет, вещи, которыми он пользуется, моды и эталоны, которым он следует почти невольно, – в совокупности дает довольно точный портрет общества как оно есть. В каком‑то смысле более точный, хотя менее глубокий, чем отражение этого же общества в произведениях большого искусства. Искусство создает многомерный портрет. Оно хранит историческую память и предвосхищает будущее; в искусстве сверх сегодняшнего состояния находят выражение идеалы, антиидеалы и сокровенные потенции общества; в искусстве высказывается неповторимая личность художника. Другие личности часто не узнают себя в зеркале искусства и не хотят его принимать. Но зеркало предметной среды достоверно в своем сходстве с массовым оригиналом. «Материальное окружение человека, созданное его руками, – наиболее характерная и самая достоверная из всех человеческих летописей. Люди строят, и вы видите, что они собой представляют. То, что они строят, может не говорить всего о них, но то, что оно говорит, оно говорит верно»2.
|
|
|
Казалось бы, супериндустриальному обществу потребления, урбанизированному миру со сверхубыстренными темпами развития подобает экономичный функциональный стиль материального окружения. Ничего лишнего, мешающего, избыточного: «функция – конструкция – форма». Формула эта кажется простой и красивой: в сущности, она не расходится с определениями красоты, так или иначе включающими в себя представление о целесообразности и согласованности. Казалось бы, эпоха новых источников энергии, мыслящих машин, синтетических материалов и космических исследований способна дать новую жизнь формуле красоты, создать новую эстетику жизненного уклада – ясную, организованную, совпадающую с идеалом максимального удобства, рационального использования каяодой драгоценной минуты деятельного бытия.
|
|
|
И действительно: функциональная эстетика создавалась, у нее были свои энтузиасты и свои талантливейшие практики; временами складывалось впечатление, что она уже одержала победу, определила в главных чертах современный стиль и остается только совершенствовать ее дальше.
Ее первый подъем приходился на 1920‑е годы. «Баухауз» в Германии стал на Западе очагом конструктивизма. Магистральную его линию намечали, теоретически и практически, лучшие архитекторы века: Корбюзье, Гропиус, Мис ван дер Роэ.
Второй расцвет функционализма, уже на более высокой технической основе, начался после Второй мировой войны, в конце 1940‑х – 1950‑х годах, и продолжался в 1960‑х, сделав широко распространенной профессию дизайнера – художественного конструктора, инженера и художника в одном лице и в полной слиянности этих видов творчества. Дизайн был призван побратать искусство и технику, искусство и быт, а также Красоту и Разум; в этом смысле на него возлагали большие, даже романтические надежды.
|
|
|
Функциональное направление 1950‑х годов не было прямым продолжением конструктивизма 1920‑х. Во‑первых, «обществом изобилия» не принимался более ригоризм раннего конструктивизма, его чрезмерная пуританская педантичность и тенденция вообще свести мир вещей к необходимому минимуму, «освободиться от вещей», очиститься от наслоений быта.
Во‑вторых, оказалось, что прежний конструктивизм не учитывал в достаточной мере динамики стремительно меняющейся жизни, а следовательно, и подвижности функций, взятых за основу при конструировании вещей. Функция предмета мыслилась стабильной, модель мира, создаваемая вещами, выглядела статичной, формы не предусматривали возможности их варьирования. Например, тип здания, разработанный в 1920‑х годах архитектором Мис ван дер Роэ, – застекленный параллелепипед на стальном каркасе – с трудом поддавался вариационным изменениям. Отчасти причиной была недостаточная техническая база раннего конструктивизма, отчасти же – иной взгляд на вещи. Первые энтузиасты конструктивизма были уверены: будущее будет вот таким! Современные творцы предметного мира, несмотря на появление футурологии (чьи прогнозы разительно разноречивы), ни в чем не уверены, кроме одного: все быстро меняется – техника, материалы, вкусы, образ жизни. Функционализм должен быть динамическим функционализмом.
|
|
|
Но в результате моральный износ вещей далеко опережает материальный. Каждая марка автомобиля, холодильника, радиоприемника, пылесоса, пишущей машинки и даже детской игрушки безостановочно подвергается усовершенствованиям: то, что сегодня является последним словом, через два года оказывается начисто устаревшим. Гигантские кладбища безвременно умерших вещей заполняют землю, современная техническая цивилизация становится «цивилизацией выбрасывания», по крылатому выражению социолога Олвина Тоффлера.
Уже одно это обстоятельство изнутри подрывает идею функционализма, ставя лицом к лицу с парадоксом. Непрерывные обновления конструкции вещей диктуются рациональными поисками наибольшего удобства, а вместе с тем они создают такое грозное неудобство, как захламление земли выброшенными вещами. Принцип динамического функционализма попадает в собственную ловушку. Люди перестают понимать, в чем же состоят их истинные удобства и целесообразность окружающих их вещей. Получается, что одни целесообразности противоречат другим. Автомобиль как средство передвижения целесообразен, но в больших городах и их окрестностях автомобили движутся черепашьим шагом, так как их слишком много. Еще несколько лет тому назад западные промышленные фирмы гордились созданными ими пластмассовыми упаковками товаров – удобными, легкими, изящными, предохраняющими изделия от порчи. Теперь дизайнеры работают над проблемой «саморазрушающейся упаковки», так как выброшенные пластикаты внедряются в почву непроницаемым слоем. Как видно, примитивная бумага в качестве обертки была едва ли не целесообразнее – ее можно было просто сжечь.
Не только упаковки, многие обиходные вещи должны стать «саморазрушающимися» – это одна из насущных современных задач. В понятие функции вещи, таким образом, включается ее быстрое исчезновение. Очевидно, это требует и перестройки каких‑то очень укорененных психических стереотипов: ведь забота о долговечности дела своих рук всегда была свойственна человеку, создавал ли он дом, статую, кувшин или стул. И если целесообразные вещи мыслятся как послушные, исполнительные слуги – легко ли убивать верных слуг?
Может быть, такого рода противоречия устранимы в ходе технического прогресса, но функциональная эстетика сталкивается и с другими. Архитектор ФЛ. Райт, один из ее великих творцов, выдвинул идею «органичной архитектуры», «где природа материалов, природа назначения, природа всего осуществляемого становится ясной, выступая как необходимость»3. Прообразом органичной архитектуры для Райта было национальное японское жилище с его синтоистской заповедью «Будь чистым!», «простой идеал чистоты», отвращение к излишеству, загроможденности: «чистые линии – чистые поверхности – чистое назначение». В соответствии со своими принципами Райт строил жилые дома, но это были главным образом дома‑виллы, чудесные загородные виллы, низкие, с «параллельными земле плоскостями», расположенные среди природы, в гармонии с ландшафтом, полные света и воздуха, с интерьером, открытым во внешнее пространство. Такой тип построек вытекал из «человеческого назначения» здания, как оно мыслилось
Райту. Между тем такое назначение – привилегия избранных; оно не может быть массовым и отвечать потребностям огромного, все время увеличивающегося населения городов. Города будущего, какими бы их себе ни представляли, – это неизбежно города, растущие в высоту, ибо «земля не резиновая».
Райт – противник урбанизации, создатель проекта «исчезающего города» с рассредоточенным населением, – проекта, очевидно, утопического, если принять его за всеобщий эталон.
Постройки Райта целесообразны для «человека вообще», взятого отвлеченно, и нецелесообразны для конкретного социального человека. Постройки «техницистской школы», идущей от Мис ван дер Роэ, могут вполне соответствовать деловому утилитарному назначению здания, но быть нецелесообразными, если полагать целью человеческую личность, а не одностороннего функционера.
Но какова современная личность «постиндустриального» капиталистического общества XX века и что ей требуется? Где ее действительные потребности, где мнимые? Где преходящие, где устойчивые? Как отделить потребности, рожденные духовным богатством, от снобистской избыточности?
Понятие «целесообразность вещей» оказывается слишком непростым (если не сводить его к элементарнейшей утилитарности), поскольку зыбко представление о «цели». Мало того, что целевое назначение, функция предмета быстро видоизменяется со временем, она не одна и та же и в пределах настоящего момента. Она различна для имущих и неимущих, для представителей разных «субкультур» – городских, сельских, возрастных, национальных, территориальных… У социальных групп и подгрупп разные системы ценностей, а значит, разные взгляды на цели вещей. Если включать в понятие функции вещи ее художественную, эстетическую функцию – она тем более неоднозначна. «Субкультуры» дробятся и множатся. Тоффлер пишет: «Социальная картина технически развитых обществ отнюдь не отличается унылым однообразием – она прямо‑таки пестрит колоритными группками: хиппи и теософов, фанатиков “летающих блюдец”, любителей‑нырялыциков, вегетарианцев, культуристов, черных мусульман и т. д. <…> Общество буквально раскалывается на мелкие части»4.
Можно предположить, что коренные принципы функционализма и «чистоты» предметной среды все же выживут в этом далеком от чистоты атомизирующемся мире. Вернее сказать, когда‑нибудь воскреснут из пепла. Функционализм может возродиться на иной ступени, преодолев свою жесткость, достигнув интегрирующей «гибкой модели», приспособленной к вариациям. По‑видимому, современная техника (включая только начинающую развиваться бионику) обещает многое в этом смысле. В архитектуре и градостроительстве уже создаются экспериментальные образцы динамических и гибких структур. Ведь города не могут просто выбрасываться, как устаревшие приборы, для них насущно необходимо «не устаревать» по крайней мере в течение жизни нескольких поколений. Новые пластичные и легкие материалы, новые разборные конструкции, позволяющие менять конфигурацию, варьировать интерьеры соответственно разнообразным и меняющимся потребностям, не утопия. Архитектура всегда задавала тон прочим предметам – может быть, так произойдет и в будущем? Тогда формула «функция – конструкция – форма» восстановит свое значение, но только исходный компонент – функция – будет осмыслен в ее диалектике.
Вероятно, это возможно при условии обновления еще более важного компонента – социальной структуры общества. Только при разумном общественном устройстве возможна интеграция разных субкультур в каком‑то многогранном, но едином в своей многогранности понятии цели.
Пока этого нет. Стихия влечет в другую сторону. Понятие общей цели обесценено, от него остается абстрактная сухая схема – горемычный «куб» Стейнберга. Вкрадчивая иррациональная «кривая» атакует куб со всех сторон, обволакивает его своими извивами.
Конечно, элементарная утилитарная целесообразность остается требованием, предъявляемым к работающим вещам, соответственное улучшение их конструкции продолжает быть предметом инженерных поисков. Но вот с формой изделий обстоит иначе.
Выясняется, что целесообразность вещи (на том абстрактном усредненном уровне, на каком она только и может сейчас рассматриваться) совсем не требует эстетически значимой формы и не порождает ее. Для удовлетворения утилитарных целей достаточно элементарных форм. Обыкновенная кастрюля с двумя ручками вполне удовлетворительно выполняет свое назначение. «Дома‑коробки» при всей их неприглядности вполне подходят для жилищных нужд среднего горожанина. Эстетическое обогащение формы осуществляется помимо функции и конструкции, а если так, то оно может идти самыми прихотливыми путями. В этом пункте наступает известное разочарование в перспективах дизайна, предполагающего взаимообусловленность конструктивных и эстетических качеств.
Впрочем, от переоценки возможностей дизайна уже давно предостерегали проницательные люди. Предостерегали сами же дизайнеры. Известный американский архитектор и дизайнер Д. Нельсон еще в 1950‑х годах писал: «Художественное конструирование… – это профессия, ставшая мифом, не успев достигнуть зрелости <…>. Один из видных представителей дизайна заявил в печати, что заслуга художника‑конструктора перед обществом заключается прежде всего в создаваемых им удобствах и комфорте. По поводу этой мысли я могу сказать, во‑первых, что она неправильна, а во‑вторых, что, если бы она и была правильной, это не имело бы никакого значения». Почему же? Д. Нельсон отвечает на это с достаточной ясностью. Под удобствами и комфортом он понимает «все, что упрощает жизнь и тем самым высвобождает (теоретически) время и энергию для других занятий». Бытовые электроприборы – холодильники, тостеры, радиаторы и пр. – удобны и облегчают жизнь. Но изобретены‑то они вовсе не художниками‑конструкторами, а просто конструкторами. А в ход пущены бизнесменами. «Можно найти примеры вещей, сконструированных дизайнерами, они куда менее значительны: секретарские стулья, не рвущие нейлоновых чулок; разборчивые цифры на приборных досках или диске телефона; успокаивающая взгляд окраска пишущих машинок; удобные ручки чемоданов и т. п. Я не пытаюсь умалить значение нашей вполне полезной работы, я только говорю, что не нахожу доказательств, подкрепляющих претензии на серьезный вклад в тот род деятельности, который должен облегчать жизнь людей». «Если хороший дизайн что‑то облегчает или делает более комфортабельным, то лишь по чистой случайности: ту же роль может сыграть и нередко играет очень плохой дизайн». Или даже вовсе не дизайн.
Предположим далее, что «хороший дизайн» действительно создал отличную, комфортабельную обстановку жизни: разве от этого «жизнь каким‑то образом стала бы вдруг полной и прекрасной»? Нельсон в это не верит и предостерегает от такой иллюзии. «Альберт Эйнштейн жил (судя по фотографиям) в унылом, скудно меблированном домишке в одном из переулков Принстона. Можно ли представить себе, что современный дизайн сколько‑нибудь обогатил бы или углубил жизнь этого человека? А Пикассо? Пикассо мог бы в любой момент пользоваться услугами лучшего в мире архитектора. У него было три дома, и ни один из них нельзя назвать хорошим или современным. Брак жил в простой нормандской избе. Матисс много лет жил в номерах заурядной гостиницы. А ведь это все необычайно восприимчивые люди, полностью отдающие себе отчет в происходящем. Вряд ли можно обвинить их в том, что они не понимают значения хорошего дизайна. И все же как потребители они его игнорируют»5.
Так в чем же Нельсон, сам выдающийся дизайнер, видит значение этой профессии, которую он так скептически оценивает? В том же, в чем значение работы художника: в «способности человеческого духа выходить за поставленные ему пределы <…>. Он (дизайн. – Н.Д.) обогащает своего создателя творческим опытом и может точно также обогатить зрителя или потребителя, достаточно подготовленного к восприятию воплощенного в проекте замысла». Дизайнер – тот же художник, только работающий не в одиночку, а «вставший в общий строй», и его деятельность теснее связана с техническими приемами, чем у других художников. Она связана и со сбытом, что в значительной мере сковывает творчество дизайнера.
Тут трезво отброшены максималистские претензии дизайна – сделать жизнь прекрасной или хотя бы комфортабельной. Условия комфорта создаются помимо дизайна. Духовные богатства обретаются помимо дизайна. «Цель хорошего дизайна – украсить существование, а не подменить его собой»6.
Украшением существования испокон века занималось декоративное искусство. По логике Нельсона, современный дизайн – его своеобразная разновидность.
Эта логика не так уж ошибочна. Декоративность и полезность, функция и форма, эстетика и инженерия вновь неудержимо расслаиваются: им не удается существовать в синтезе. Современные западные дизайнеры или открещиваются от какой‑либо общности с искусством (как Томас Мальдонадо – лидер ульмской школы дизайна), или постепенно возвращаются в лоно декоративного искусства. И последняя тенденция доминирует.
От дизайна отпочковывается стайлинг, мало‑помалу подменяющий собой дизайн. Стайлинг означает формообразование во имя стиля, поиски художественного облика вещей независимо от их назначения и конструкции (или зависимость кажущаяся). То или иное удачное и имевшее успех решение предмета принимается как эталон формообразования; его линии, силуэт, характер распространяются на другие изделия, входят (или вводятся) в моду. Так, попеременно господствовали и считались «самыми современными» прямоугольные формы и обтекаемые, формы слитные и расчлененные, симметричные и асимметричные, плоскостные и скульптурные и т. д. В своих исходных образцах они обычно были практически оправданы, но потом приобретали чисто визуальное значение. Обтекаемые формы ракеты имели конструктивный и функциональный смысл. Но зачем нужны обтекаемые формы детской коляске? Однако и детские коляски выглядели обтекаемыми маленькими ракетами.
Сам по себе этот процесс стилизации естествен: так было и в прежние эпохи. Всегда какой‑то лидирующий предмет (обычно архитектура) определял облик окружающей среды – бытовых предметов, одежды. В Древней Греции свободно падающие складки пеплоса гармонировали с каннелюрами дорийских колонн. Во времена поздней готики мотивы шпилей, вимпергов, стрельчатых арок переносились и на утварь; головные уборы принимали форму шпиля. Головные уборы персов – тюрбаны – напоминали о куполах мечетей. Все это являлось стихийным стайлингом. Было бы нелепым педантизмом ограничивать каждую вещь ее утилитарным назначением и требовать от ее внешнего вида исключительно соответствия назначению и ничего больше. Такие аскетические требования со стороны «крайних» конструктивистов оказывались нежизненными.
В принципе против стайлинга ничего возразить нельзя, даже с позиций разумной функциональной эстетики. Вопрос в том, какая стилевая равнодействующая складывается в результате, о чем говорит художественный облик вещей. Если он, пусть визуально и символически, говорит об идеалах ясности, конструктивности, правдивости выражения, экономичности, удобстве и пр., тогда мы вправе заключить, что таков, в своих главных потенциях, стиль современной жизни, современной эпохи.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 186; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!