Томас Манн о кризисе искусства 16 страница
Реминисценции модерна понадобились режиссеру как визуальный язык кошмаров и подсознательных «комплексов» современного «благополучного» обывателя. Но эти реминисценции в сочетании с нынешними комиксами и с невинными образами детских фантазий и снов образуют карнавальное зрелище – вопреки и назло давящей мрачности. Тут много юмора – и юмор спасает, снимает страх. Как говорит Альберто Моравиа, Джульетта подобна «Алисе в стране чудес», и отношения ее с чудовищами из подсознания и повседневной жизни «юмористичны, с оттенками удивления, любопытства и ханжества»8.
Простую душу Джульетты окружают веселящиеся призраки, пришедшие не только из эпохи модерна. То ли наяву, то ли во сне она встречается с персонажами из различных эпох и, так сказать, «культурных слоев»: ей является античный юноша необыкновенной красоты, словно ожившая статуя Антиноя; меланхолический испанец – поклонник боя быков и утонченной поэзии смерти; индийский йог; какой‑то припадочный русский Алеша; отцы‑иезуиты из католического колледжа и еще многие. Все эти образы пародийны и даже карикатурны: чего стоит один Алеша, явно карикатурная маска «русской души», как она представляется малообразованному западному обывателю, что‑то такое смутно слышавшему о Достоевском. Все они так или иначе ложатся на стилистику иллюстрированных журналов с комиксами, соблазнительными фотографиями и рекламами и на уровне этих журналов себя проявляют. Античный юноша годится как первоклассная сексуальная замена немолодого и неверного мужа Джульетты. Индийский двуполый мудрец лепечет невесть какие пошлости опять же насчет сексуальной жизни, давая бедной Джульетте примерно те же рекомендации, что и здоровый глупый доктор, и частный сыскной агент. Но чего же другого могла ждать от них Джульетта? Она получает ответы на те вопросы, которые сама задает: характер и уровень ответов предрешен характером и уровнем вопросов. Прошлое и неведомое в состоянии обогатить современного человека лишь в меру его собственного содержания; они ничего не могут дать ему сверх того, что в нем самом заложено.
|
|
|
«Ты ничто», – говорит Джульетте «дух» на спиритическом сеансе. Если так, то вся мудрость мира и даже других миров ей не поможет, явится ей в облике раскрашенного ничто. Но Джульетта при всей своей ограниченности сознает в себе «нечто» – об этом нашептывают ей воспоминания детства. Это глубоко спрятанное «нечто» она должна в себе вырастить, вслушаться в него, освободиться во имя него от своего кукольного дома и кукольных чувств, обратной стороной которых предстают «компенсаторные» эротические видения в доме Сьюзи.
|
|
|
Начальные кадры фильма – такая же символическая заставка, дающая экстракт всего содержания, как заставки «Сладкой жизни» и «Восемь с половиной». Джульетта спиной к зрителю (зритель не видит ее лица) лихорадочно примеряет и отбрасывает парики рыжий, серебристо‑седой, зеленый. Все они ей не идут, все ее разочаровывают, и когда она наконец обращается лицом к зрителю – она уже без парика: мы видим ее простое лицо, скромную естественную прическу.
Так в конце концов эта сегодняшняя Нора уходит из‑под власти призраков‑масок, чувств‑париков. Карнавал окончен. Джульетта постарается найти себя, стать собой – в царстве раскрашенных призраков она была смешна, как ее крошечные двухлетние девочки, пытающиеся танцевать твист. «Тут выражена мысль о способности человека одолеть не только свою судьбу, но и выйти из запутанного психологического лабиринта собственной души, в самом себе отыскать новую точку опоры, освободиться»9.
Но примечательно то, что Джульетта покидает карнавал без ожесточения: он был для нее какой‑то необходимой ступенью. Сам автор фильма говорит, что и к мужу, и «по отношению ко всем и ко всему женщина испытывает чувство признательности, ибо все – даже и те, кто казались ее яростными врагами, – содействовали ее освобождению»10.
|
|
|
Если понимать смысл фильма шире, чем историю праздной дамы, боящейся остаться без мужа (а он, конечно, шире), то среди его многозначных смыслов можно уловить и идею «карнавального чистилища» – через него проходит в своих блужданиях человек современного западного мира.
Быть самим собой ему необыкновенно трудно, он сам себе незнакомец, он не знает ни своей истинной природы, ни достойной цели. Господствуют – и отражаются в зеркале предметного мира – две модели поведения: «быть как все» и «быть не как все». Первая до недавнего времени была абсолютно преобладающей, исключая небольшие элитарные группы; в 1970‑е годы заметно возрастает удельный вес второй, распространяясь уже не только на элиту: с легкой руки сначала «битников», а затем хиппи стремление «быть не как все» становилось на Западе почти массовым, по крайней мере среди молодого поколения. Оно далеко не равнозначно понятию «быть самим собой», его содержание негативно, основано на отталкивании от стандарта, на принципе «наоборот», так же как бунтарские и протестующие движения молодежи несли в себе, как правило, чисто негативный заряд и были лишены позитивного.
|
|
|
В сфере вещей наступает то, что западная пресса именует «взрывом разнообразия». Вещи сами по себе плохо приспособлены к отрицанию: коль скоро вещь сделана, она утверждает себя, свое назначение, свою форму. Но она может противостоять традиционным вещам, пародировать, удивлять, действовать вызывающе (вспомним знаменитую «желтую кофту», которой в свое время футуристы «эпатировали буржуазию»). Становится модным нарушать моду, отчего и сама мода всячески дифференцируется, распадается на множество ручьев, предлагает множество вариантов и уже ни на чем не настаивает, не диктует своих железных законов. Можете носить длинное, или короткое, или среднее, широкое или узкое – как кому нравится. В обществе с широчайше развитой сферой обслуживания приобретает популярность рекомендация «сделай сам» – самим шить, кроить, вязать, придумывать и даже самим изготовлять для себя ювелирные украшения. Так больше шансов выглядеть «не как все».
Как и следовало ожидать, «взрыв разнообразия» произошел раньше и заметнее всего в собственно декоративном искусстве, в предметах, наименее связанных с техникой и массовым производством, аксессуарных, украшающих. Энергично возродились к самостоятельной жизни декоративно‑станковые вещи (с акцентом на станковость), хотя раньше казалось, что они растворятся в дизайне, сольются с вещами, практически употребляемыми. Теперь же наблюдается обратная тенденция: по возможности отнять у вещей их утилитарную функцию или на худой конец замаскировать ее. И если еще недавно станковая живопись стремилась «выйти из рамы», преодолевая свою станковость, то теперь вещи отнюдь не станковые хотят обрести рамку. Не только в переносном, но и в прямом смысле: оконные рамы иногда оформляются со стороны интерьера в виде позолоченных картинных рам, чтобы вид из окна уподоблялся написанному на полотне пейзажу. В рецидиве станковизма, очевидно, сыграли роль авангардистские течения типа поп‑арта, манипулировавшие бытовыми, заурядными предметами, изъятыми из их нормального контекста, во имя «превращения банальности в галлюцинацию». Превращение происходило на выставках. Теперь – и в быту. Банальность, ставшая галлюцинацией, тем самым как бы перестает быть банальностью, а «современная личность» хочет слыть небанальной,
В 1967 году начал выходить американский журнал «Craft Horizons» («Горизонты ремесла»), где «взрыв разнообразия» нашел программную поддержку. В советском журнале «Декоративное искусство» был помещен обзор одного из номеров «Craft Horizons» за 1970 год, посвященного общенациональной выставке декоративного искусства в США («Предметы: США»). Вот общие выводы, сделанные автором обзора относительно главных тенденций, заметных по этой выставке:
«1. Декоративность разных типов и степеней нарочитой хаотизации и “динамизации” форм или умышленных, кричащих контрастов в линиях и цвете (“эстетика” беспорядка и несогласованности).
2. Декоративность абсурда или откровенного уродства.
3. Декоративность на основе абсолютно необычного или абсолютно невозможного (в частности – экстравагантные сочетания фигур и элементов).
4. Декоративность тривиальных или слащавых символов (“аллегорий”).
5. Декоративность гипертрофии и гротеска (нарушение пропорций, окарикатуривание, “вызов” норме).
6. Декоративность загадочных и произвольных конструкций (аксессуары‑“ребусы”).
Все эти тенденции так или иначе отражают общий принцип “пародирования” и “искажения” действительности, на котором в конечном счете покоится американская эстетика декоративного искусства»11.
Гротеск, абсурд, импровизационность, пародийность, деформация и другое, что здесь перечислено, имеют свою уже довольно давнюю историю в искусстве послевоенного авангардизма. Ново переключение этих категорий в область массового – декоративно‑прикладного. Абсурдизм в театре – звучит уже привычно; устоявшееся течение, имеющее своих корифеев. Декоративность абсурда – менее привычно. Так же как и «декоративность загадочных и произвольных конструкций». Декоративность в данном случае представляет собой связующий мост между элитарными изысками авангардистов и массовым обиходом, представителем которого является вещь.
Причем едва ли можно считать, что стиль «необарокко» (примем условно этот термин) искусственно пересажен в прикладную сферу из ультраавангардистских (обычно пустующих) художественных выставок. Здесь есть, конечно, определенное влияние. Но вещи – стихийный материализованный быт – обладают способностью сопротивляться влияниям, которые им внутренне не сродни. Вещи гнут свою линию, их эволюция обладает собственной логикой.
Во второй половине 1960‑х – начале 1970‑х годов за ней, этой эволюцией, видится уже нечто иное, чем образ современного западного человека, желающего отстоять свою индивидуальность, свободу выбора и право пользоваться разнообразными традициями. В пародийной деформации предметов сказался особый взгляд на мир. Взгляд поколения, которое по аналогии с «потерянным поколением», «рассерженным» и пр. можно было бы назвать «насмешливым поколением». Не столько ироническим, сколько презрительно‑насмешливым, у которого «презренье созревает гневом» – переходит в бунт. Но иногда и не переходит, оставаясь на стадии глумливой эксцентричности, отчасти родственной былому дадаизму. С той разницей, что сегодняшний неодадаизм принял характер массовый.
Делать наоборот, противопоставлять каждому сложившемуся «имиджу» «антиимидж» (в свою очередь, неустойчивый, уже поджидающий следующего «анти»), разрывать привычные связи и составлять новые неожиданные соединения, насмешливо развенчивать ценности, стандарты, нарушать «хороший вкус», удивлять, озадачивать, ошеломлять, бросать вызов…
Сегодняшняя Мартина Донель издевается над обманувшим ее «нейлоновым раем» и напускает в него крыс; у сегодняшних героев «Вещей», которым так и не удалось сделаться богатыми, мечты о кожано‑медно‑деревянном рае, возможно под действием марихуаны, оборачиваются смятенной галлюцинацией, где все вышло из своих пазов и продуманный беспорядок превращается в хаос; юный герой фильма Антониони «Забриски‑Пойнт» разрисовывает спортивный самолет смешными непристойными рисунками в духе луна‑парка (какое надругательство над техникой!), а его подруга мысленно взрывает прекрасную стеклянную виллу со всем, что в ней имеется, – гардеробом, холодильником, телевизором и книжным шкафом.
Правда, она делает это только мысленно. И вообще разрушительные тенденции отнюдь не охватили все общество, статистически они, наверно, не так уж значительны, однако влияние их на «стиль» достаточно заметно. Бунтующую молодежь усмиряли с полицией, а тем временем ее вкусы (или антивкусы) как‑то адаптировались, перемалывались в мясорубке «свободного мира» и становились предметом бизнеса, рекламы, моды. Эта адаптация – самый удивительный и самый смешной феномен: «антибуржуазное» легко приемлется буржуазией и вводится в обиход как признак изысканности или превращается в аттракцион. Теперь не так просто прогневать буржуазию нарушением норм – за исключением норм ее материального благосостояния.
Некоторые дизайнеры, охваченные «левыми» настроениями, включившиеся в движение «контестации» (протеста), изготовляют антивещи – вещи, противоречащие их прямому назначению. Например, меховые чашки или переплеты книг, утыканные иголками. И что же? Эти предметы охотно приобретаются богатыми людьми как причудливое украшение интерьера12.
В сценарии упомянутого фильма Антониони есть характерное сравнение взорванного холодильника с рекламой: «…Вся снедь медленно плывет по небу: баклажаны, морковь, сельдерей, лангусты, рыба, куры, банки консервов, апельсины, подобные планетам. Своего рода шутовская рекламная карусель в космосе». Что же, это действительно эффектно для рекламы товаров, действительно напоминает рекламные электрические феерии, проецируемые на ночное небо. Действуя в духе времени, реклама тоже задается целью прежде всего удивлять.
Это как будто не ново для рекламы: она всегда стремилась удивлять, то есть быть броской, кричащей, выделяющейся. Но теперь она хочет удивлять более изощренно, становясь и неожиданной, и парадоксальной, и самопародийной. Люди настолько привыкли к шумным самовосхвалениям фирм, что приобрели иммунитет к рекламам, типа: «Наши холодильники – лучшие в мире» или «Истинные мужчины курят только наши сигареты». Подобные наивные «имиджи» мало кого обманывают и никого не поражают. Ныне более способна удивить – и, значит, привлечь внимание – реклама менее крикливая, более окольная, содержащая насмешливую изюминку, – также как оратор, говорящий тихо, скорее заставляет себя слушать, чем тот, кто кричит.
Вот совершенно черный прямоугольник: это не произведение Малевича, а реклама офтальмологического института. Человек, увидевший эту сплошную черноту, обязательно захочет узнать, что же она означает. И прочтет надпись, набранную мелким шрифтом: «Такими кажутся многим американцам желтые цветы на зеленом лугу под голубым небом. У вас только одна пара глаз. Проверяйте их каждый год».
Представитель солидной и знаменитой фирмы «Оливетти», снабжающей весь мир первоклассными пишущими машинками, сказал в интервью: «До сих пор многие компании ведут рекламу по принципу: “Покупайте нашу продукцию!” – этим уже никого не удивишь. Коммерческий момент нашей рекламы – реакция удивления»13. На выставке «Интероргтехника‑66» раздел «Оливетти» сочетал сугубо деловую обстановку с атмосферой ярмарочного балагана, хотя, разумеется, ничего ярмарочного в самих пишущих машинках не было (пока не было!). На этой же выставке фирма «Оливетти» демонстрировала посетителям фильм о Фра Анжелико. Фильм очень хорошо снятый, но озадачивший зрителей: почему Фра Анжелико? Может быть, фирма хотела показать, что она так же хорошо делает машинки, как Фра Анжелико делал картины? Нет, никакого намека на это не было. Оказывается – и тут присутствовал расчет на реакцию удивления: «…Почему фирма конторского оборудования издает книги по искусству, демонстрирует фильмы по искусству? Это не может не заинтересовать»14.
Та же «Оливетти» обращалась для создания рекламных плакатов к известному французскому карикатуристу Фолону. Фол он нарисовал гигантскую пишущую машинку, на ее клавишах сидят маленькие люди – служащие, машинистки. У них далеко не счастливый вид: они отупели, окаменели от сидения в конторе, от дребезжания машинок, от боязни не угодить шефу. Художественный директор фирмы одобрил этот рисунок и сказал Фолону: «Через 60 лет, когда увидят эту афишу, смогут узнать кое‑что о нашей эпохе»15.
Затем Фолон сделал для «Оливетти» небольшую книжечку типа карне, которая раздавалась покупателям машинок в виде бесплатного подарка. В книжечке не было даже упоминания о марке фирмы: она представляла собой рассказ в рисунках, озаглавленный «Le message» («Послание»). Человек идет по улице, подходит к голубой двери, открывает ее, входит в зал с гигантской пишущей машинкой, приближается к ней, опирается на одну из букв, залезает на клавиши, ухватывается за другие буквы, повисает на них. В результате этих акробатических упражнений на листе бумаги отпечатывается некий бессмысленный текст. Человек складывает лист, делает из него бумажную птицу, и птица, испещренная печатными знаками, вылетает в дверь, взлетает над городом и исчезает в небе. Человек стоит на улице и смотрит ей вслед.
Все это очень мало похоже на рекламу в традиционном смысле, скорее – на антирекламу. Но удивляет, запоминается, привлекает внимание, а значит, коммерческая сторона дела только выигрывает. Качество же продукции «Оливетти» говорит само за себя. Эта солидная фирма не нуждается в зазывах и может позволить себе отдать дань ироническому духу времени, пойти ему навстречу.
Кстати сказать, существует древняя традиция ироничной рекламы. У Бахтина читаем: «…Народная реклама всегда иронична, всегда в той или иной степени сама над собой смеется (такова была и реклама наших коробейников, офеней и др.); на народной площади даже корысть и обман приобретали иронический и полуоткровенный характер»16.
Таким образом, и здесь своеобразное воскрешение традиций карнавала.
На Международной выставке ЭКСПО‑70 в Токио японским фирмам вообще не разрешалось рекламировать свою продукцию, хотя у них были на выставке свои павильоны. Тематика павильонов была далека от профиля фирм: одна фирма посвящала павильон будущему Японии, другая – детским сказкам, третья – миру сегодня и т. д. Но предметное оформление, кинозрелища, световые эффекты осуществлялись на основе продукции фирмы, так что реклама производилась косвенно, не прямо.
Рекламный плакат, плакат‑афиша, агитационный плакат меняют язык. Плакат отходит от своих родовых свойств, казавшихся неотъемлемыми: ясности, лаконизма, доходчивости визуальной информации. Он ударяется в нечто противоположное. По выставкам плаката, происходящим каждые два года в Польше, видно, что в основном только польский и отчасти французский плакат сохраняет ясно читаемую символику и остроумие, понятное без объяснений. Большинство же плакатов других стран превращается в своеобразный род станкового искусства типа замысловатых ребусов, которые разгадать трудно, а то и вовсе невозможно: это «декоративность загадочных и произвольных конструкций», прихотливый монтаж знаков, букв, аббревиатур, фрагментов фотографий, карикатур, асимметричных узоров.
Плакат больше не стремится о чем‑то информировать или прямо к чему‑то призывать: информацией и так сыты по горло, а прямые призывы имеют низкий коэффициент действия. Плакат заинтриговывает и создает эмоциональную атмосферу – сложный эмоциональный коктейль из неожиданности, усмешки, испуга и яркой визуальной эффектности.
Первую премию на III бьеннале получил финский агитационный плакат, направленный против употребления наркотиков. Это фотомонтаж, а может быть, даже и не монтаж, а просто натурная съемка. Но сфотографировано то, чего в натуре не бывает. Запрокинутая голова девушки, у которой на лице растут желтые цветы – из щек, лба, подбородка. Цветы настоящие и девушка настоящая, их прорастание на живом лице жутко и гротескно.
Так удивляет плакат, удивляет реклама. А как удивляют сами вещи – предметы обихода?
Поиски необычных, поражающих форм, форм как бы колеблющихся, пульсирующих, а также «исчезающих», готовых к самоуничтожению или переходу в другое состояние, происходят даже в архитектуре. Пока что это опыты, эксперименты или проекты. Но уже создаются пластмассовые дома – круглые, овальные, способные плавать по воде, могущие быть собраны и разобраны за один час. Легкие шатры номадов возбуждают фантазию архитекторов – и на базе современной техники делаются надувные пневматические жилища, наподобие надувных матрасов, или даже целые городки: их можно легко переносить, переходя с места на место. Есть опыты изготовления складывающихся интерьеров‑контейнеров; будучи сложен, такой контейнер занимает минимальное пространство, а в развернутом виде образует квартиру из нескольких комнат, со шкафом, кроватью, кухней. Такого рода легкие, переносные, аскетически оголенные жилища как будто бы предвещают эру легких, беззаботных людей, не прикрепленных к одному месту, не обремененных вещами. Но, с другой стороны, страсть к вещам не угасает, даже разгорается: как никогда, множится количество вещей‑украшений, вещей‑игрушек, вещей‑безделушек, которые с точки зрения функциональной эстетики считались проявлением дурного вкуса.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 146; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!