Томас Манн о кризисе искусства 19 страница
Он категорически именует «музеем китча» и всю Третьяковскую галерею в Москве, хотя имеет о ней более чем смутное представление, приписывая Репину какие‑то «батальные сцены», где будто бы показаны «заход солнца, взрывы снарядов, бегущие и падающие люди». У Репина нет батальных сцен; автор, очевидно, спутал Репина с Верещагиным, зная о них понаслышке, но это не мешает ему сделать вывод: «Где Пикассо пишет идею (cause), Репин пишет готовый эффект». В данном случае Клемент Гринберг как раз сам пользуется «готовым эффектом» – априорным теоретическим клише, прилагая его к вещам, которых не знает.
Впрочем, в отношении перечисленных им «авангардистов», которых он знает, Гринберг делает, по существу, то же самое. В угоду собственной схеме (насколько она не подтверждена жизнью, теперь уже слишком ясно) он приписывает им эстетский эскапизм – отсутствие интереса к жизненному материалу и исключительную погруженность в «средства», что явная неправда по отношению к Пикассо, Элюару, Рильке, Йейтсу, и в лучшем случае полуправда по отношению к другим, названным им художникам. «Китч механичен и оперирует формулами», – справедливо говорит Гринберг, не замечая, до какой степени жесткими и однозначными формулами оперирует он сам, подменяя ими дифференцированный анализ, которого требует тонкая материя искусства.
Из формул Гринберга вытекает, что китч включает в себя реализм; из формул Макдональда – что китч включает все то, что «массово», доступно большинству или хотя бы стремится быть доступным. Таким образом, китч невероятно разрастается в объеме, и на долю не китча остается действительно очень мало. Желая привести примеры истинного бескомпромиссного авангарда, противостоящего китчу, авторы называют лишь очень немногие имена. Упоминают Рембо, умершего еще в XIX веке, упоминают Пикассо, который, как известно, завоевал массовое признание и вообще не чурался «массовой культуры» и кое‑что из нее черпал, называют Т.С. Эллиота, – хотя Макдональд указывает с грустью, что даже Эллиот пошел на уступку массовым вкусам в своих последних пьесах. Не называют ни Хемингуэя, ни Фолкнера, ни Томаса Манна; называя Сезанна, не упоминают о его современниках – Ван Гоге, Родене: все они не умещаются в формулы и, так сказать, подозрительны по китчу. Не называют Феллини и вообще никого из деятелей кинематографа, так как кино – искусство массовое и, значит, обреченное на китч, также как вся сфера телевидения, радио, научной фантастики, карикатуры и пр. Не зная, как быть с Чаплином, Макдональд выходит из затруднения, объявив его представителем «народного искусства», хотя остается неясно, что такое народное искусство в современном урбанизированном обществе, среди нивелированных масс, которые, по разъяснению самого же Макдональда, не являются народом.
|
|
|
|
|
|
Так выглядят – вернее, выглядели – позиции наиболее непримиримых противников «массовой культуры». Можно понять их ожесточение, вызванное вакханалией массовой культуры в США. И критика ее звучит достаточно убедительно. Но в качестве ее идеального антипода выдвигается нечто настолько стерильно‑эзотерическое, попросту далекое от жизни («имитация имитирующего»!), что, читая, начинаешь испытывать невольные, хотя, конечно, неправильные симпатии даже к китчу: уж не кроется ли в нем что‑то все‑таки более живое, чем «имитация имитирующего»? А если понимать его столь расширительно, как Гринберг и Макдональд, то и подавно так.
Хотя статьи этих авторов помещены на почетном месте в сборнике 1965 года, они явно устарели. За последние годы, особенно после 1968‑го, в трудах, посвященных массовой культуре, начинают звучать новые ноты. «Высоколобое» отвращение к ней как бы перестает быть самой «авангардной» позицией интеллектуалов и сменяется поисками какого‑то иного подхода и угла зрения.
|
|
|
В 1971 году вышел второй сборник под названием «Еще о массовой культуре» («Mass Culture revisited»); его составители – те же: Бернард Розенберг и Дэвид Мэннинг Уайт. Из статей составителей видно, что их точки зрения на предмет не совпадают. Как сообщается в издательской аннотации, Розенберг держит «палец книзу», тогда как Уайт – «палец кверху». Розенберг по‑прежнему возмущен пошлостями массовой культуры, в частности – mass media. Уайт говорит, что он лично также небольшой охотник до mass media, но тем не менее он возражает современным «арбитрам элегантности» по многим пунктам.
Он, во‑первых, высказывает сомнение в том, что когда‑либо в прошлом имел место золотой век всеобщей высокой культуры. Пусть низкопробной «массовой культуры» не существовало – значит ли это, что основная часть человечества была разумной, мирной и просвещенной? В Римской империи бросали людей на растерзание львам; у римлян не было телевизора, чтобы транслировать это зрелище, но огромный Колизей ломился от публики. Нерон не читал комиксов и романов Мики Спиллейна, его наставником был великий философ стоик Сенека, тем не менее Нерон «делал все это» задолго до mass media. Уайт сомневается, что и сто лет тому назад средний человек проводил часы досуга, читая Спинозу или слушая симфонический концерт. Розенберг считает, что, не будь этих отвратительных mass media, средний человек сегодняшнего дня, который работает всего 40 часов в неделю, отдавал бы свой досуг приобщению к высокой культуре. Почему же он этого не делает сейчас? Почему он предпочитает пассивно сидеть у телевизора? Не потому ли, предполагает Уайт, что ему хочется получить ответы на извечные вопросы, всегда тревожащие всех людей: кто я, что значит моя жизнь в жизни универсума? Высокая же культура не так легко достижима, чтобы добывать ответы из нее: она требует от аудитории слишком многого, прежде всего долгих лет посвящения.
|
|
|
Уайт продолжает: конечно, духовная диета нынешних mass media не очень питательна и в ней много эскапизма. Но как‑никак рядовой зритель узнает из этого источника и об угрозе атомной катастрофы, бедности, истощения природных ресурсов и о многом другом важном. Уайт ссылается на слова директора Института психологии поведения Конрада Лоренца: «Возмущение против войны во Вьетнаме среди американцев – очень сильное возмущение – было в большой мере вызвано тем, что люди своими глазами (по телевидению) видели ее жестокость»11. Аргумент действительно сильный.
Уайт затем говорит, что телевизор также помогает и усваивать серьезное искусство тем, кто этого хочет (он, видимо, имеет в виду «четвертую сеть» телевидения – просветительную); что экранизации литературных произведений, как показала практика, не отбивают интерес к чтению, а повышают его; что количество издаваемых «книг в бумажной обложке» (paperback books) увеличилось в 1970 году в двенадцать раз по сравнению с 1960 годом. И наконец, он замечает, что «гомогенизированной» аудитории у телевидения, в сущности, нет. «50 миллионов зрителей» – только статистическая амальгама. Эта 50‑миллионная аудитория состоит из индивидуумов, они воспринимают показываемое каждый на свой лад, в соответствии со своими запросами и интересами.
Последнее наблюдение особенно симптоматично. Мы находим здесь совершенно иной взгляд на «массы», чем у Дуайта Макдональда. И это не случайно. События последних лет показали, что «потребительская масса» и не однородна, и, главное, совсем не так пассивна и безучастна, как думали «высоколобые». Она способна протестовать против войны во Вьетнаме, активно воздействуя на политику, отвергать мифы буржуазного процветания и демонстративно отказываться от буржуазного образа жизни. Пусть это брожение молодежи – но молодежи, вышедшей из недр общества потребления, составляющей немалую его часть и являющейся его будущим. Так не фикция ли то «Великое молчаливое большинство», которое так усердно закармливают сладкими и пряными эрзацами поставщики китча, полагая, что ему ничего больше и не надо? Может быть, это большинство не столь уж молчаливо?
И составляет ли большинство тот пресловутый китч‑менш в чистом виде, который всецело удовлетворяется пошлыми заменителями искусства, жаждет их и предъявляет на них усиленный спрос? Это теперь тоже не кажется несомненным. Конечно, не будь спроса, не могло бы быть и предложения. Но спрос в ряде случаев порождается искусственно, почти насильственно внушается, навязывается теми, кто заинтересован в сбыте. Это напоминает опыты с «невидимой рекламой»: реклама того или иного продукта демонстрируется на экране во время киносеанса, но так быстро, что глаз зрителя не успевает ее фиксировать, однако она воспринимается подсознательно и вызывает желание приобрести этот продукт. Зритель, выходя из кинозала, и не подозревает, что желание внушено рекламой, а не возникло само собой.
Сходный эффект достигается и обычной рекламой в силу ее гипнотической навязчивости. Не то чтобы потребитель искренно очаровывался фотографиями красоток, демонстрирующих новые образцы белья, или искренно верил, что станет «настоящим мужчиной», куря такой‑то сорт сигарет. Все это ему достаточно надоело и примелькалось, но примелькавшееся тем не менее способно суггестивно воздействовать на психику: многократное настойчивое повторение есть, как известно, условие гипноза.
В осознанном же восприятии рекламных китч‑художеств у широкого потребителя, скорее, преобладает равнодушие или раздражение. Были случаи, когда пошлая реклама понижала спрос. Так, потерпела неудачу крупная нефтяная фирма, рекламируя свой продукт изображениями девиц в мини‑юбочках, развеваемых ветром, – вместо того чтобы увеличиться, продажа бензина уменьшилась. Опрос показал, что публика находила эту рекламу глупой и приторной. Зато имела неожиданный успех пародийная реклама в духе поп‑арта.
Сознанием людей, пусть самых «средних», нельзя безнаказанно манипулировать до бесконечности: наступает предел насыщения, перенасыщенность. Отрицательные реакции массового потребителя на китч – и не только рекламный – находят выражение в процессах, происходящих внутри массовой культуры: сами ее поставщики вынуждены реагировать на изменения вкусов потребителей. Процессы разные и неравнозначные, но, как бы ни было, симптоматичные.
Из них, пожалуй, наиболее внешним и поверхностным является тяготение к элитарному искусству. Тенденция эта не новая. Кристиан Келлерер едва ли прав, утверждая, что стилистика китча связана лишь с «мумифицированными» эстетическими догматами прошлого. Китч сам имеет внутри себя определенную иерархию, всегда существовал и «китч для избранных», вводивший в моду то, что в данный момент котируется в кругах интеллектуальной элиты. Причем, как замечает тот же Келлерер, успешнее всего происходит «окитчивание» тех художественных течений, чьи стилевые методы в наибольшей степени поддаются формализации. То есть – добавим от себя – тех, где формы легче отслаиваются от содержания, не вытекая из него с полнейшей внутренней необходимостью. Тогда из них не так трудно скроить одежду для тривиального содержания. Произведения Обри Бердслея сами по себе были явлением оригинальным, и называть их китчем – несправедливо; однако они тут же – почти без временного интервала – породили лавину безвкусных вариаций, что бросает определенный обратный отсвет и на творчество Бердслея. Не так‑то легко поддавался «окитчиванию», например, Врубель: тут имели место прямые подражания, подделки, но не удешевленные массовые вариации, ибо формы Врубеля органически вырастали из внутренней глубины и не могли быть от нее оторваны.
«Авангардные» течения последних лет – нонфигуративные и сюрреалистические – вполне пригодны для размена на мелкую монету: первые – в области декора (что, кстати сказать, бывает и вовсе не плохо), вторые – преимущественно в области дешевых изысков и триллеров. О Сальвадоре Дали в этой связи уже говорилось.
Джилло Дорфлес пишет: «…Один из странных аспектов настоящего исторического момента скрывается именно здесь. Некоторые графические формулы и цветовые сочетания, которые еще вчера были исключительным достоянием культурной элиты, ныне “просачиваются” – в большей мере, чем можно предполагать, – в визуальный обиход масс. Человек с улицы очень часто вступает в контакт с модернистскими произведениями искусства – или по крайней мере со схемами, почерпнутыми из него, – через посредство рекламных афиш, киноафиш и телевидения»12.
Если такого рода контакты с элитарным модернизмом в чем‑то и «облагораживают» продукцию массовой культуры, то они не меняют ее суррогатного, облегченного, нивелирующего характера. Гораздо серьезнее и важнее (и новее) другая тенденция: год от году нарастающая потребность в документальных жанрах, в широкой информации о том, что происходит в мире, в достоверном репортаже. Прежде всего это, конечно, касается телевидения, но в сильной степени затрагивает и кино, и театр, и литературу, а в какой‑то мере даже изобразительные искусства (где вновь укрепляются позиции художников – «свидетелей времени»). Документализм не насаждается сверху, а идет от требований «человека с улицы», которому опостылели псевдособытия, господствующие на экранах, – он хочет знать, как обстоят дела в действительности. Ежи Теплиц в книге «Кино и телевидение в США» рассказывает об опросе случайных прохожих, произведенном корреспондентами телевидения. «Оказалось, что почти все опрошенные единогласно требовали увеличить число программ на злободневные темы. Так, некая интеллигентная дама среднего возраста заявила: “Побольше комментариев о том, что происходит на свете”. Джентльмен из Гринвича сказал: “И побольше дискуссий. Даже сообщения из мировой жизни грешат конформизмом”, а четырнадцатилетний паренек попросил: “Я хотел бы увидеть по телевидению, как будет выглядеть мир в будущем”. Негритянка из Бронкса сетовала на то, что по телевидению показывают слишком много старых фильмов, а ей хотелось бы увидеть что‑нибудь действительно современное»13.
За последние годы в списках бестселлеров, то есть наиболее читаемых и раскупаемых книг, получают перевес книги «non‑fiction» – мемуарные, биографические, документальные и даже социологические. «Художественное» пользуется меньшим спросом. Не потому ли, что в массовом сознании, перекормленном китчем, «художественное» привычно идентифицируется с выдуманным, поддельным, лживым?.. Кто ищет правды, предпочитает ныне иметь дело с сырым материалом действительности, как она есть. Через документализм, через «новый журнализм» происходит окольное возвращение к реализму14, но не потому, что реализм, как полагал Клемент Гринберг, «легок» и «дает готовые формулы», а как раз по обратной причине.
Есть еще и своеобразная форма реакции на китч – ирония и пародия: знак того, что китч‑мифы, китч‑фетиши и китч‑очарования не очень‑то принимаются всерьез широкой публикой, по крайней мере значительной ее частью. Она пользуется ими, поскольку погружена в них по горло и к другому не приучена, но пользуется с оттенком самоиронии, самоглумления – а отсюда появление элементов пародии и гротеска и в самих предметах, которыми она пользуется. Как уже упоминалось, пародийная реклама нередко имеет большой успех. Появляются пародийные комиксы, пародийные детективы, которые, в общем, преследуют ту же цель, что и обычные комиксы и детективы, – развлекать, но присоединяют щепотку перца, подсмеиваясь и над собой, и над своими читателями.
Карикатура, юмористическая графика, которая сама, конечно, принадлежит к массовой культуре и пользуется у массового зрителя успехом (Гринберг в упоминавшейся статье называл даже «Нью‑Йоркер» рассадником китча), перелицовывает китч подчас очень ядовито. Если, например, в газетах рекламируется «кукла, способная любить», похожая на живую женщину, то на рисунке карикатуриста можно увидеть человека, целующегося с девицей на шарнирах. Если китч‑триллеры в кино и в литературе призваны давать потребителю эрзацы острых ощущений сценами насилий и ужасов, то у карикатуристов это выглядит примерно так женщина ест кусок арбуза, вырезанный из живота мужчины; мужчина срывает с женщины платье, потом белье, а потом и кожу, пока от нее не остается один скелет; жеребец насилует игрушечную деревянную лошадку. Если китч красивой жизни манит картинами прекрасных уютных вилл и усовершенствованных бытовых вещей, то карикатуристы рисуют рояль с оскаленными зубами, стул, заложивший ногу за ногу, часы с шестью стрелками и человека, сросшегося со стулом.
Но карикатура – это все‑таки карикатура: карикатуристы испокон веков высмеивали моды и модниц, однако сами модницы относились к модам совершенно серьезно. Теперь самоиздевка – осознанная или неосознанная – присутствует и в модах как таковых: мода и создает некий «имидж», и одновременно пародирует его неподлинность, характерную для дурного вкуса утрировку доводит до самоотрицающего гротеска. Как иначе можно понять моду на «трупный» цвет лица, на рваные штаны, на очки с транзисторами, на разноцветную татуировку, на меховые чашки? Конечно, все это крайности, эксцессы, но они показательны.
И вот в этом пункте современный китч – сфера банальности – парадоксально смыкается с поп‑культурой – сферой экстравагантности. Китч, сам на себя восстающий, но не способный выйти за свои пределы; банальность, выворачиваемая наизнанку, – это, собственно, и есть «поп».
Поп‑арт сначала возник не как массовое течение. Он принадлежал культуре «авангардистской», широкая публика мало интересовалась его выставками, зато самые изысканные критики их оживленно обсуждали и ломали головы над его загадкой. Вот краткая и достаточно объективная описательная характеристика поп‑арта: он «увлекается формами и темами, находящимися вне сферы высокой культуры: комиксами, рекламой, промышленностью, дешевыми постановками кино и телевидения. Произведения художников этой школы отличаются фотографичностью, объемностью, вульгарностью, искаженностью и хаотичностью; в них фигурируют такие несовместимые объекты, как пустые бутылки, консервные банки, бумажные деньги, флаги, унитазы, телевизоры, фотографии Мерилин Монро и т. п. Типичны для поп‑арта также коллажи, составленные из “находок” – утиля и отбросов современной промышленной цивилизации… Трудно решить, что преследует поп‑арт насмехается ли он над своими вульгарными сюжетами или прославляет их. Быть может, за обесчеловеченной беззаботностью поп‑арта скрывается отвращение к миру, который создаст человек, отвращение, частично направленное даже на само человеческое сознание. Этим, возможно, и объясняется скрытое стремление поп‑арта: избегая глубин человеческого сознания, оставаться на поверхности и оперировать лишь шаблонами массовой цивилизации»15.
Последнее наблюдение помогает понять, почему поп‑арт смог врасти в массовую культуру, положить начало одному из ее ответвлений. У поп‑арта много общего с китчем по существу, а не только по «формам и темам», которые он причудливо перетасовывает и комбинирует. Ведь и китч «остается на поверхности, избегая глубин человеческого сознания», предлагая стереотипные ответы на все случаи. Правда, поп‑искусство не дает вообще никаких ответов, но и не ставит никаких вопросов; заведомо исключает вопросы и размышления, что, конечно, самое удобное для «бегства от истинного решения жизненных противоречий» и гарантирует максимальную облегченность – почти на уровне биологическом. Тривиальное содержание редуцируется до бессодержательности, а ощущения остаются «в чистом виде». И уж чего‑чего, а хорошего вкуса не приходится искать в поп‑мистериях. По всем статьям поп‑культура являет собой отрасль китч‑культуры, получившей прививку «авангардного» нигилизма поп‑арта.
Как видно, ироническая реакция широких кругов на китч – процесс двойственный по своему внутреннему значению и по воздействию на массовую культуру. С одной стороны, он несет в себе отрезвляющее и оздоровляющее начало юмора – врага стереотипов. Юмор и связанная с ним игра фантазии входят в массовую культуру шире, чем это было раньше, – через сатирическую графику, пародийные зрелища, пародийную рекламу, через впечатляющую гротескность оформительских приемов – хотя бы на выставках ЭКСПО. Но с другой стороны, насмешливое отношение к стереотипам – если сознание не в состоянии над ними возвыситься, да и не ищет этого – приводит к стереотипам навыворот, к пародийности тупой и тупиковой.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 159; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!