Томас Манн о кризисе искусства 23 страница
Оно не состоялось. Началась Первая мировая война. Поиски певучей гармонии, умиротворенности, которые лучше, чем кем‑либо, осуществились Павлом Кузнецовым в поэтической «Киргизской сюите», оказались не ко времени.
Прямых, то есть сюжетных, откликов на события войны в искусстве тех лет совсем немного; если они и есть, то в графике: серия Гончаровой «Мистические образы войны», беглые фронтовые рисунки Леже, Цадкина… что же еще? Ничего похожего на «батальный жанр». И в листах Гончаровой изображается не столько война, сколько ее апокалиптические символы. Кубисты и супрематисты продолжают свои замысловатые опыты; у русских представителей и особенно представительниц этих течений наступает, с легкой руки Пикассо, полоса увлечения контррельефами, причем их конструкции, их «скульптоживопись» порой превосходит по остроумию и самого Пикассо.
Кажется, что искусство бойкотирует войну, не желая иметь с ней ничего общего. Она требует наших жизней? – пускай, но творчества нашего не получит. Только драматизм и скорбь военных лет в нем живет. Что общего в стилевом отношении между Шагалом, Дереном и Маяковским? Кажется, очень мало. Но вот трагический «Продавец газет» Шагала, разносчик скорбных вестей, и вот тогда же написанный «Мужчина, читающий газету» Дерена, подавленный, онемевший. «Ах, закройте, закройте глаза газет» написано в том же 1914 году. Они все говорят об одном. «Пир королей» Филонова о том же. О том же замечательный цикл офортов Руо «Мизерере и война», гойевской силы поэма о человеческих страданиях.
|
|
|
Кончалась война, Франция залечивала раны, переводила дух после кровавых дней Соммы и Вердена, Париж оживал, отдаваясь лихорадочной жажде веселья и развлечений. А в России Октябрьская революция, поистине потрясшая мир, поставила совсем новые задачи перед искусством – задачи переустройства жизни на новых началах. Дальнейшие судьбы художественного «авангардизма» во Франции и в СССР определяются различием социальной перспективы. Расхождения очевидны. В первые послереволюционные годы искусство молодой Советской Республики отказывается быть духовной роскошью и хочет стать хлебом насущным. Вчерашние кубисты, супрематисты, бубновые валеты, мирискусники объединяются пафосом общего дела и выходят – в буквальном смысле – на улицы, чтобы их празднично украшать («Улицы – наши кисти, площади – наши палитры»), чтобы говорить с массами языком призывного плаката, защищать и пропагандировать завоевания революции. Даже хрупкий фарфор – и тот становится носителем революционных лозунгов. Агитпропу посвящен особый раздел выставки «Москва – Париж»; рассматривая его экспонаты, нельзя не почувствовать, какой неподдельный романтический подъем кроется за этим суховатым и деловитым термином. Агитпроп был серьезным делом и одновременно массовым карнавальным действом. И сколько было этих действ! Еще больше проектов и эскизов – не хватало ни времени, ни возможности осуществить все, реализовать величественный план монументальной пропаганды. Шла гражданская война, грозили блокада и голод, в стране была разруха. А между тем по фронтовым дорогам двигались агитпоезда, расписанные весело, как свадебные сундуки (на выставке есть модель такого вагона), и с лихостью народного карнавала праздновались первая годовщина Октября и Первое мая. Тут были шествия и пляски ряженых, тут, прямо на площадях, разводили костры и сжигали чучела врагов революции и эмблемы царизма; тут не только декорировали Охотный Ряд, превращая его унылые лавчонки в нарядные расписные терема, но даже расцвечивали дорожки и деревья скверов. Проекты праздничного оформления городов делались видными художниками.
|
|
|
Они тогда не помышляли о работе «на вечность» – было не до того, захватывали жгучие потребности настоящего момента. Но среди этих пылких сиюминутных откликов на зов революции есть и такие, которые стали долговечными – высокие произведения искусства. Хотя бы потрясающий плакат Моора «Помоги!» 1921 года, взывающий о помощи голодающим Поволжья. Или изумительный агитфарфор Чехонина.
|
|
|
О художественном объединении АХРР, возникшем в начале 1920‑х годов на базе прежнего передвижничества, сейчас вспоминают без особого энтузиазма. Однако нужно честно сказать: многие произведения ахрровцев, при всей их бесхитростности, – драгоценные свидетели времени. Без них мы бы имели куда более смутное представление о быте и колоритных реалиях тех лет, о новых человеческих типах и характерах, рожденных революцией (например, «Делегатка» и «Председательница» Ряжского, «Рабфак идет» Иогансона), вообще о том, как все тогда выглядело. Торопливая и случайная фотография передать этого по‑настоящему не может. А как чувствуется атмосфера времени в картине Терпсихорова «Первый лозунг»! Вот так и работали художники: в полутемной холодной мастерской, обогреваясь «буржуйкой», у ног Венеры Милосской они писали боевые лозунги на кумачовых полотнищах. «Вся власть Советам!» А как добывалась и завоевывалась эта власть, мы видим на картинах Грекова. Какая фотография и какой плакат могли бы заменить живое ощущение достоверности, непосредственной увиденности, исходящее от полотна Грекова «Бегство белых из Новочеркасска в 1920 году», которое и по живописи превосходно.
|
|
|
В «минуты роковые» истории документальная проза также нужна, как поэзия, они дополняют друг друга. Искренний поэтический энтузиазм тех лет прорывался во всем, от малого до большого. Было много утопического, была и риторика, но неизменно присутствовало чувство будущего, почти космическое «чувство неизведанной дали», по выражению Блока. Недаром Юон написал неожиданную для его реалистического почерка картину «Новая планета», а талантливый юноша Чекрыгин создал удивительную графическую серию, посвященную ни больше ни меньше, как расселению воскрешенного человечества в космосе.
Когда кончилась Гражданская война, был введен нэп, и страна приступила к восстановлению и мирному строительству, советские художники с неостывающим энтузиазмом отдавались «производственным» задачам – тому, что позже стало называться дизайном. Разрабатывали новые формы мебели, посуды, одежды, планировали новый быт рабоче‑крестьянского государства, свободный от язв и эстетических гримас старого буржуазного мира, быт, где все должно быть просто, строго, целесообразно и коллективно. Прежние непонятные и неизвестно для чего нужные контррельефы на глазах превращаются в необходимые народу конструкции чайников, стульев и прозодежды. Конечно, на сегодняшний взгляд, обстановка рабочего клуба, сконструированная Родченко, выглядит уж очень аскетичной и неуютной, но нельзя забывать, что в 1920‑е годы «уют» неизбежно ассоциировался с «мещанством»: тюлевые занавески и мягкие подушки, вкупе с геранью и канарейкой, были одиозными символами мещанского счастья. (Вспомним «Зависть» и «Заговор чувств» Юрия Олеши, где Иван Бабичев, носитель обреченных старых чувств, не желает расставаться со своей засаленной подушкой.) С ним надлежало навсегда покончить. Презиралось мелкое личное – идеалом представало великое коллективное, может быть, чуть больше, чем нужно, унифицированное: детская болезнь левизны (но лучше ли ее болезнь зрелого возраста – порабощенность вещами?). Мнились прекрасные воздушные города (воздушные замки?) будущего, те величавые пространственные конструкции общественных сооружений, которые мы можем видеть на выставке на проектах Леонидова. Только на проектах.
Жизнь вносила свои отрезвляющие коррективы, многое осталось неосуществленным из того, что задумывалось зодчими. Однако, видимо, правы авторы статьи о советской архитектуре в каталоге выставки: «Ценность того или иного периода всемирной истории архитектуры может определяться и непривычными сегодня, но очень убедительными единицами измерения – числом провидцев: мечтателей, фантастов, утопистов, живших в те годы. Числом смелых идей, дерзких замыслов, не утративших своей силы многие десятилетия спустя»2.
Романтическая устремленность к «неизведанной дали» соединялась с идеей функционализма – поэзия технического века, тогда еще не ставшая обыденной прозой. Во Франции романтически окрашенный функционализм пропагандировался журналом «Эспри нуво» и осуществлялся в деятельности великого архитектора современности Ле Корбюзье, чьи грандиозные идеи градостроительства также превышали реальные возможности, хотя ему и удалось многое построить. Он даже проектировал полную перепланировку и перестройку Москвы (впрочем, пожалуй хорошо, что он этого не сделал). Независимо от того, кто на кого больше влиял, между творческой мыслью советских архитекторов и Ле Корбюзье был определенный параллелизм (так же как между деятельностью Баухауза и Вхутемаса) – во Франции новаторские идеи Корбюзье называли «большевистскими». Они шли вразрез с укоренившимися в послевоенной буржуазной Франции помпезным и нарядным декоративным стилем – ар деко, продолжавшим декоративные тенденции модерна начала века.
Искусство, как и жизнь, полно противоречий и парадоксов. Общая художественная панорама 1920‑х годов показывает, что не всегда рационализм является чем‑то приземленным и чуждым фантазии. Бывает и так, что он возносится на крыльях мечты. Может быть, самый поразительный тому пример – творчество Татлина, и в частности его уникальное сооружение, здание‑монумент, названное им «Памятник III Интернационала». По замыслу его высота должна была достичь 400 метров – и сейчас лишь редкие небоскребы имеют такую высоту. Он лишен каких бы то ни было декоративных или изобразительных элементов, весь представляет собой обнаженную кинетическую конструкцию – апофеоз технической мысли. А вместе с тем – поэтическая метафора глобальных масштабов: символ развития по спирали, вращения космических тел, интернационального единства всего мира, воссоединения наций, стройного взаимодействия их законодательных и исполнительных органов… Вспоминается, по невольной ассоциации, выражение другого великого фантазера, Велимира Хлебникова: «председатель земного шара».
Личность Татлина – творческая и человеческая – вообще на редкость интересна: замечательный русский самородок‑мастеровой, все делавший своими руками, матрос, музыкант‑бандурист, разносторонний художник, мечтатель‑практик с задатками инженерного, конструкторского гения – подлинно «Летатлин». Такого типа люди выходят из безвестности и поднимаются на гребне больших исторических переломов, когда никакие утопические идеи не кажутся чересчур смелыми, пусть даже они в данный момент неосуществимы.
Поэзия технического века, вера в то, что эра машин, воздухоплавания, больших скоростей может в условиях разумного общественного устройства принести людям счастье, – эта вера чувствуется и в советской станковой живописи 1920‑х годов. Вот стенд с полотнами художников ОСТа – Дейнеки, Пименова, Тышлера, Лабаса и других. И сюжетно, и пластически их работы соотнесены с чувством движения и пространства, высоты и полета, светлых просторов – не в пейзажном, а в «урбанистическом» ключе. Картина Лабаса, названная «Дирижабль и детдом», проникнута эмоциями полета в небо; белый дирижабль, почти нематериальный, невесомый, взмывает в сиреневые небеса как посланец детей, смотрящих ему вслед. На картине Тышлера «Женщина и аэроплан» сама женщина выглядит дочерью неба, крошечный самолет похож на стрекозу, он живой. Кто теперь, когда авиация стала привычным транспортным средством, способен так поэтически интерпретировать идею воздухоплавания? Или даже автомобильного пробега, изображенного Вильямсом. Если и нет на картинах ни самолетов, ни автомобилей, то все‑таки есть особенное чувство раздвинутого ввысь и вдаль пространства, сияющей воздушной среды, «легкого дыхания», как, например, в прелестном розовом натюрморте Петрова‑Водкина, где все предметы полупрозрачны и кажутся изнутри светящимися. По‑своему, очень лирично и с оттенком юмора выражено ощущение полета в высоту в картине Лучишкина «Воздушный шарик»: эта счастливо найденная композиция всем запомнилась надолго, у современного зрителя она ассоциируется с известной песней Булата Окуджавы.
Кажется, что чувство неба, чувство свободы и легкости парения в пространстве живет и в полотне Жоана Миро, неизвестно почему называющемся «Сиеста», которое экспонировано в том же зале. И в скульптуре Бранкузи «Птица». Вообще же точек схождения, взаимопонимания между Москвой и Парижем в области станкового искусства, естественно, становится меньше. Маяковский, посетив послевоенный Париж, был неприятно удивлен, констатируя, что там – «все то же». Все те же художники делают примерно все те же картины, вместо того чтобы революционизировать искусством мир. И даже Пикассо вернулся к Энгру. Пикассо, впрочем, вернулся не столько к Энгру, сколько к фигуративной живописи; как все, что делал этот художник, поворот был симптоматичен для времени – царство абстракции наступило позже, а в послевоенные годы искусство стало ценить живую плоть мира. Еще в 1917 году, работая тогда над оформлением спектаклей дягилевской труппы, Пикассо написал портрет своей молодой русской жены, балерины Ольги Хохловой – мы видим его на выставке. Очень неожиданная вещь для тех, кто привык отождествлять Пикассо с кубизмом. Портрет этот не похож и на ранние его произведения, нисколько не похож на портрет печального мужчины за столиком кафе (голубой период), который висит в первом зале. Элегантный портрет Хохловой с его плавными линиями и суховатой декорировкой принято причислять к «энгровским», но, может быть, он в большей мере бакстовский. Как известно, Пикассо никогда не боялся «подражать»: он брал то, что ему нравилось, и превращал в свое. Еще предстоит исследовать интересную, мало раскрытую тему о взаимоотношениях Пикассо с русским искусством – не только с русскими кубофутуристами и мастерами контррельефа, но с Врубелем, которого он внимательно смотрел на парижской выставке 1906 года, и с «Миром искусства», с которым он соприкасался в период сотрудничества с русским балетным театром. Эта тенденция продолжается и в портрете маленького сына в белом костюме Пьеро, где художник совершенствует свой «неореалистический» язык, освобождаясь от привкуса изящной стилизации, свойственного портрету жены, более раннему. Портреты Поля принадлежат к той группе, довольно многочисленной, реалистических произведений Пикассо начала 1920‑х годов, что и прекрасная «Женщина в белом», которую мы видели несколько лет тому назад на одной из организованных музеем выставок. От них отличается так называемый монументальный классицизм Пикассо, относящийся примерно к тому же времени; на выставке «Москва – Париж» есть полотно и в этом стиле: гиперболически массивная тяжелая женская фигура, словно удрученная своей избыточной плотью. Иногда Пикассо изображал этих женщин‑колоссов в стремительном движении, в бешеном беге менад (такое изображение было на занавесе к одному из дягилевских спектаклей). Умышленно или неумышленно, они символизировали чувственный угар, захвативший определенные круги французского общества в послевоенные годы, жажду вознаградить себя за пережитые лишения и утопить память о них в ресторанных вакханалиях. Прежняя полунищая богема Парижа стала модой, прихотью богачей и нахлынувших во Францию американских туристов. Атмосфера оргий на фоне действительной нищеты трудового населения Франции, разоренного войной, имела в себе нечто зловещее – и чуткий гений Пикассо это безошибочно улавливал: вскоре его монументальные полнотелые «классические» женщины вытесняются самыми язвительными и беспощадными гротесками, уродливыми жестокими фантасмагориями вроде «Танца» 1925 года или представленной на выставке «Обнаженной на белом фоне». Но такого рода вещи, по понятным причинам, уже не имели ни отклика, ни аналогий в Советской России 1920‑х годов: там шла совсем иная жизнь, вставали совсем иные проблемы. Никакого влияния не оказал и не мог оказать на советское искусство и зародившийся тогда во Франции сюрреализм. Если и возникал интерес к нему, то это произошло позже.
А пока, на исходе 1920‑х годов, неутомимый изобретатель Татлин проектировал и собственными руками сооружал летательный аппарат, с помощью которого человек нового мира должен был подняться в небо – не в прозаической кабине самолета, а, как птица, на собственных крыльях.
«Летатлин» не полетел… Но причудливый крылатый каркас, вознесенный на выставке над итальянским двориком Музея, над микеланджеловским Давидом – победителем Голиафа, обладает какой‑то неотразимой художественной убедительностью: памятник великой человеческой мечты.
Ссылки
1 Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание’80. М., 1981. С. 138.
2 Xазанова В., Швидковский О. Русская и советская архитектура. 1900–1930 // «Москва – Париж». 1900–1930. Каталог выставки. Т. 1. М., 1981. Вып. 1. С. 89.
Живое слово критика[36]
Притча о сороконожке, которая разучилась ходить, начав размышлять, где находится ее тридцать пятая нога в тот момент, когда двенадцатая делает шаг вперед, – эта притча вспоминается часто и по разным поводам. Невольно она снова приходит на память при обсуждении проблем методологии критики. У критики так много «ног», то есть задач, возможностей, жанров, приемов, что она вполне может оказаться в положении перемудрившей сороконожки.
Даже такой, казалось бы, вполне законный вопрос: для кого я пишу? для зрителей или художников? – и он, по‑моему, может скорее затруднить, чем облегчить процесс «ходьбы». Как всякий пишущий человек, критик пишет для читателей. Кто будут эти читатели, он в точности не знает. В отличие от частного письма и служебной инструкции, печатное слово не имеет строго определенного адресата. Статью может прочесть и другой критик, и художник, и любитель искусства, знающий в искусстве толк, и любитель, не знающий в нем толка, и, наконец, кто угодно. Каждый прочтет по‑своему, так как у разных групп читателей (и каждого индивидуума внутри этих групп) имеется свой предварительный запас опыта, знаний и предпочтений в данной области. «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется».
Но как‑то и где‑то оно все же отзовется, если у автора есть, что сказать, и если он умеет выражать свои мысли. Просто или сложно, со специальной терминологией или без нее, наукообразно или «фельетонно» – важно лишь, чтобы мысли излагались адекватно, то есть так, как они возникли у автора и как автору свойственно. Если же автор будет нарочито приспосабливать содержание и способ изложения к одной определенной категории читателей, он, во‑первых, заведомо ограничит возможности отклика со стороны других читателей, а во‑вторых, пострадает естественность высказывания: появится оттенок притворства.
Короче говоря, все определяется тем, что автор имеет, хочет и может сказать о своем предмете.
Конечно, это относится не только к критику. Но чем отличается его деятельность от деятельности искусствоведа, историка искусства? Действительно ли текущая художественная жизнь, в отличие от протекшей, требует какой‑то иной, особой методологии? Обычно говорят: историк искусства имеет дело с уже отстоявшимися, приобретшими устойчивую репутацию явлениями, ему поэтому легче, а критику труднее, так как он должен оценить только что появившееся и как бы ввести его в историю. Однако это положение можно с успехом и перевернуть: историку труднее, поскольку он должен сказать что‑то новое о том, о чем уже много сказано (а если не говорить ничего нового, то незачем и писать); критик же, не обремененный обязательностью читать многотомные фолианты своих предшественников, имеет дело с «нетронутым», а потому и более свежо воспринимаемым материалом – с этой точки зрения ему легче. А в общем, и то и другое одинаково трудно, если относиться к делу серьезно; принципиальной же разницы методов я не вижу – различия скорее внешние, житейские, чем методологические. Практически почти каждый искусствовед – критик, а каждый критик – искусствовед.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 174; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!