Томас Манн о кризисе искусства 24 страница

Выставка картин Н.К. Рериха, привлекавшая такое большое и заслуженное внимание зрителей, дала лишь частичное представление об огромном труде этого выдающегося художника. Он принадлежал к тем людям, которые в обычный срок человеческой жизни успевают сделать поразительно много. Общее количество его картин исчисляется тысячами. Кроме того, Рерих был ученым, археологом, писателем. Его жизнь прошла в далеких путешествиях, пытливых исследованиях. Изучая древние истоки человеческой культуры, он стремился к художественному осознанию мирового культурного процесса как величественного творческого пути, по которому идут начиная с каменного века все народы мира.

Россия, Финляндия, Скандинавия, Индия, Китай, Монголия, Тибет – вот широчайший круг художественных интересов Рериха. Но всегда, даже проводя многие годы вдали от родины, Рерих был и оставался русским художником. Его дарование созрело на почве национальной культуры и неотделимо от нее. Само влечение к странам Востока выросло из любви Рериха к русской старине.

В 1890‑х годах Рерих учился у Архипа Куинджи. Куинджи был чрезвычайно самобытным пейзажистом, одним из тех замечательных самородков, которыми изобиловало русское искусство. Быть может, его система преподавания заслуживает особого изучения: ведь из его мастерской вышли кроме Рериха Рылов, Богаевский, Пурвит – очень разные художники, но у них есть общее: монументальное восприятие природы, чуждое камерности, и смелость живописно‑декоративных обобщений.

Эти качества объединились у Рериха с очень рано появившейся у него страстной увлеченностью историческим прошлым России, поэзией древности. Рерих органически входит в круг русских художников, на рубеже XIX и XX столетий ожививших в чудесных полотнах страницы русской истории и сказочного эпоса, причем историческая интуиция дополнялась основательным научным познанием, но не отвлеченным, а связанным с «расспросами» живых свидетелей старины – архитектурных памятников, материалов раскопок, сохранившихся старых обычаев. Среди этих художников Аполлинарий Васнецов по всему своему складу художника‑ученого более всего близок к Рериху, хотя поэтическая мысль Рериха была и смелее, и глубже, и фантастичнее.

Историческую живопись оплодотворяло «открытие» сокровищ древнерусского искусства, только начавшееся в то время. Рерих был одним из пионеров изучения и освоения традиций иконописи. Напевноэпический строй иконы, ее ритм, неповторимая красота ее «колеров» не могли не захватывать воображение художников, настраивая его на былинно‑легендарный лад. Появлялись и холодные стилизаторы типа Стеллецкого. Какие‑то элементы стилизаторства возникали и у Рериха, но «декадентом» он никогда не был – широкие и сильные крылья таланта художника‑мыслителя поднимали его высоко над упадочными течениями.

Масштабность, размах интеллектуальных исканий Рериха – это черта, особенно глубоко роднящая его с лучшими традициями русской культуры XIX века. Когда‑то еще Александр Иванов высказывал мысль, что русский художник призван объединить искусство с наукой – с «литературной ученостью», как он выражался. Для самого Иванова это был путь, в истинности которого он был глубоко убежден. В самом деле: разве его работа над библейскими эскизами не была работой художника‑ученого и мыслителя? А разве не был мыслителем Суриков с его почти фанатической страстью познания, поисков, изучения? Вне «литературной учености» нельзя понять и творчества Врубеля. Есть нечто глубоко закономерное в этой тенденции к взаимодействию научно‑философского и художественного мышления, к их объединению в высшем синтезе.

Рерих остается русским и в своем стремлении проникнуть в дух и смысл культуры иных народов. Это та способность «всемирной отзывчивости», которой обладали крупнейшие деятели русского искусства и которая драгоценна также для многонациональной, интернациональной по духу советской художественной культуры.

Начавшись с углубления в русскую историю, интересы Рериха идут как бы по расширяющимся орбитам, захватывая сначала северные страны, а затем устремляясь на Восток.

На выставке был неполно, но все же с достаточной выразительностью представлен первый период творчества Рериха – преимущественно «русский». Правда, не было его первой, прославившей его картины «Гонец», но она хорошо известна всем по экспозиции Третьяковской галереи. В этой картине уже заключен, как в зерне, пафос его искусства, и еще более он раскрывается в другой, тоже очень известной картине «Город строят». Суровый и деятельный мир наших предков оживает, как подлинная быль. В этом мире не было покоя; что‑то тревожное, подстерегающее окружает «гонца», пробирающегося на грубо выдолбленной лодке среди сумрачных берегов при таинственном свете месяца, который как будто крадется по небу. Труды и опасности, страх неведомого – на каждом шагу. Предвещают беды зловещие вороны. Но среди диких лесов вырастают срубы, деревянные уступы башен, люди копают землю, таскают бревна, волокут по суше свои птицеподобные ладьи, с настойчивой хлопотливостью муравьев неустанно работают, забираются все выше – идет вечное, упорное созидание. Так видится художнику история.

Шаг за шагом маленькие люди возводят большие постройки, которые своей устойчивой силой, монолитной красотой своих форм подобны вековечным творениям природы. Пожалуй, нигде, ни у какого живописца не выражена так полновесная мощь древних русских церквей, как на этюдах Рериха, созданных им в поездках по старым городам России (на выставке были показаны немногие из них – «Ростов Великий», «Псковско‑Печерский монастырь»). Массивные округлые белые храмы как будто действительно растут из‑под земли, уходят в нее корнями, вбирая ее живую силу.

Походы и битвы русского воинства Рерих изображает в прямых традициях иконы – графично, узорно. Здесь яркое полыхание киновари, определяющей эмоциональный ключ. Беспокойный пожар войны стелется по земле, и в этом пламени виднеются ряды кольчуг, шлемов, хоругви, надутые паруса. В тревоге земля, в тревоге и облака.

И вечный бой! Покой нам только снится…

Одна из самых впечатляющих картин раннего периода называется «Небесный бой». Битву ведут стаи облаков – бурные, клубящиеся, отсвечивающие фосфорически грозовыми тонами. Сохранились сведения, что художник сначала поместил среди облаков фигуры дев‑воительниц – валькирий, но потом отказался от них, решив: «Пусть присутствуют незримо». И действительно – присутствие символических фигур далеко не всегда на пользу картинам Рериха, подчас они мешают. Облака, деревья и камни сами по себе выражают у него больше, глубже. Что сравнится по выразительности с одиноким, мятежным силуэтом «Дерева» из серии гималайских этюдов?

Как и многих русских художников, современников Рериха – Архипова, Серова, Коровина, – его захватывала природа и жизнь севера: седая Финляндия, край лесов и озер, край мужественных трудолюбивых людей, рыбаков и лесорубов, певцов и воителей, потомков героев «Калевалы». Отсюда путь вел в скандинавские страны. В эскизах декораций к «Пер Гюнту» с удивительной проникновенностью и реализмом передана возвышенная, окутанная туманом легенд и вместе с тем очень земная, немного сумрачная поэзия скандинавского севера.

Вообще работы Рериха для театра представлены на выставке хорошо и составили особый увлекательный ее раздел. Не берусь судить, насколько эти эскизы «театральны» и отвечают реальным возможностям сцены, – они воспринимаются не столько как эскизы декорации, сколько как самостоятельные картины, драгоценные по живописи, полные чувства воображения и лишний раз говорящие о широте кругозора художника.

После нескольких лет путешествий по северным землям Рерих переселяется в Индию и посвящает с тех пор свое творчество великим странам Востока. По‑видимому, это менее всего было случайностью для художника. К «зову Востока» он прислушивался уже давно. Еще в 1900‑х годах Рерих писал, что для понимания истоков русской культуры нужно обращаться «к Индии, Монголии, Китаю или к Скандинавии, или к чудовищной фантазии финской». Он задавался вопросом: почему пренебрегают исследованием тех художественных элементов, которые проникли на Русь через монголов? «О татарщине остались воспоминания только как о каких‑то мрачных погромах. Забывается, что таинственная колыбель Азии вскормила этих диковинных людей и повила их богатыми дарами Китая, Тибета, всего Индостана»1.

Азия влечет Рериха как колыбель народов. В представлении худож‑ника‑исследователя многочисленные реки национальных культур у своих истоков сложно и причудливо переплетаются и несут в себе нечто общее. Эта идея сквозит и в художественных концепциях картин Рериха. Он иногда дерзко и неожиданно соединяет в них разноречивые образы, навеянные буддийской, скандинавской мифологией, европейским романским стилем и готикой, русской иконой. Вдруг на вершинах Гималайских гор показывается «готическая» женская фигура или вырисовывается в тумане голова спящего богатыря в шлеме, напоминающая знаменитую «голову» из «Руслана и Людмилы». Во всем этом, конечно, у Рериха много фантастического, произвольного, а иной раз и модернистски‑вычурного. Иногда ощутим неприятный привкус надуманной символики. И все же, как общая тенденция, мысль о том, что где‑то в глубинных недрах истории корни мировой культуры переплетены, – мысль, ставшая зримой в живописных образах большой силы, имеет в себе нечто убеждающее. Не об этом ли говорит общеизвестный, но до сих пор удовлетворительно не объясненный факт огромного количества общих сюжетов – так называемых «странствующих сюжетов» – в сказках самых различных народов, живущих в разных концах земного шара? А разве не напоминают первобытные рисунки на гималайских скалах («Знаки Гэсара») те, которые находят и в Сибири, и в Европе?

Когда Рерих вступил на «заманчивый индийский путь» – это был для него путь в буквальном смысле: путешествия, странствия, постоянные экспедиции по далеким, малодоступным областям гор и степей. Его произведения этого времени поражают необъятностью открывшихся перед художником горизонтов. Он словно заново открывает эти земли, географически уже давно открытые, но художественно еще не освоенные – по крайней мере европейским искусством.

Наиболее полно был представлен на выставке внушительный цикл «Гималаи», включающий и картины, и этюды; примечательно, что между ними нет резкого различия – этюды Рериха тоже «картины»: каждый этюд не «штудия», а завершенный художественный образ.

Необходимо сказать о новом качестве живописного языка Рериха в этом и в других его циклах 30‑40‑х годов. Оно вызывает большие споры. Многие отдают предпочтение живописной манере прежних работ художника. В картинах позднего периода кажется несколько пугающей дерзкая яркость и упрощенность декоративных цветовых отношений.

Старые вещи Рериха действительно более живописны, в традиционном понимании этого слова. Но мне представляется, что живопись его поздних вещей имеет свои достоинства, достоинства подлинного, ненадуманного новаторства. В чем оно заключается? Известно, что в древней и средневековой живописи – в той же русской иконе или в восточной миниатюре – преобладал принцип «открытого цвета» – чистых, несмешанных красок, которые накладываются сплошным пятном, без внутренней их детальной нюансировки, без светотеневых переходов. Колористический эффект возникает в результате тонкого, гармоничного соотношения этих цветовых масс. В изменение этого принципа живопись Нового времени строится преимущественно на нюансированном цвете, с бесконечным множеством взаимопроникающих оттенков, сближенных касаний, цветовых модуляций. Не приходится говорить, какие неоценимые преимущества имеет эта собственно «живописная» манера для реальной передачи зримой действительности – для вещественной характеристики предметов, для выражения пространственных отношений, света и тени, воздуха и т. д.

Но возможен и синтез этих различных живописных подходов, то есть, сохраняя материальность и пространственность живописи и не превращая ее в плоский цветной ковер, можно, очевидно, вместе с тем пользоваться особыми эстетическими качествами «открытого цвета», которые ведь тоже несомненны. Яркими, чистыми, большими цветовыми массами можно строить форму, передавать и эффекты освещения, и пространство; можно передавать природу во всей ее реальности, но в более обобщенных, лаконичных и монументальных формах.

Такого рода искания и были и есть. Недавно мы видели их на выставке Рокуэлла Кента. Они характерны для современных тенденций развития стиля, хотя, конечно, ни в какой мере не отменяют и развития живописи, основанной на нюансированном цвете. У Рериха эти искания начинались уже в первом его периоде, и они для него особенно органичны, так как связаны с пристрастием к древнему искусству и с тяготением к сказочности. Но в ранних работах был известный привкус искусственности, изысканности и нарочитости живописного языка – не во всех, но во многих. С течением времени его стиль окончательно кристаллизуется в более простых, цельных и мощных художественных приемах.

Вспоминаются слова Ван Гога, раздумывавшего над сходными живописными проблемами: «Если горы голубые, то выдвигайте голубой цвет и не говорите о его оттенках. Они – голубые, не правда ли? Так делайте их голубыми, и баста!»2

Есть большая художественная мудрость в том, как смело и уверенно сопоставляет Рерих эти большие массы голубого, лилового, оранжевого, чисто‑белого, – и его горные цепи начинают сверкать, фосфоресцировать, уходят в безграничную даль, темнеют на фоне огненных закатов. Глаз Рериха безошибочен в отыскании таких контрастных соотношений цветов, которые обеспечивают максимально простой и сильный, поразительно красивый эффект. На одном из полотен гималайской серии мы видим удивительное по какой‑то неповторимой свежести и настоящей «горной» чистоте сочетание бархатно‑синих глубоких теней с ослепительной снежной белизной освещенных мест – все это на фоне бледно‑зеленого простора неба. На другом – сиреневая цепь гор на желтом небе. На третьем – огненно освещенный пик поднимается из‑за передних, более низких хребтов, уже погруженных в синий вечерний сумрак. Приемы художника, казалось бы, просты, а вместе с тем как разнообразны, богаты и как точно найдены в каждом отдельном случае! За простотой чувствуется мастерство, отточенное десятилетиями неустанного труда и «вслушивания» в язык природы.

Мы поможем в написании ваших работ!