К столетию со дня рождения Ци Байши

⇐ ПредыдущаяСтр 56 из 56

Принято думать, что судить о китайском искусстве вправе только специалист, изучавший его долгие годы. Говорят, чтобы его по‑настоящему понимать, нужно знать его историю – а она охватывает тысячелетия, его традиции – а они изощренны и сложны. В китайском искусстве веками складывались детально разработанные правила не только отдельных жанров, но и приемов изображения внутри этих жанров: как писать сосну, иву, мотылька, его левое крыло и правый усик. Были художники, писавшие только бамбук и ничего другого: рисунок бамбука был художественной проблемой, для которой целая жизнь – не слишком долгий срок

Чтобы судить о китайском искусстве, нужно еще разбираться в тонкостях китайской символики, знать поэзию Китая, так как живопись и поэзия там нераздельны и редкий из живописцев не был поэтом, наконец, нужно быть искушенным в тайнах начертания иероглифов различными способами, так как искусство каллиграфии ценилось ни сколько не ниже, чем искусство живописи.

Но разве уж так обязательно погружаться в бездны вековых премудростей, чтобы оценить живую прелесть китайского гохуа? Позволим себе не «судить» – просто смотреть, просто радоваться увиденному. Останемся бесхитростными зрителями, любящими искусство. Оказывается, это вполне возможно и перед классической живописью сунской и минской эпох. А тем более – перед свитками художника наших дней, «старого столяра Ци Байши» (так он иногда подписывался: в молодости он был столяром и резчиком по дереву).

«Мудрец и ребенок» – это не новое выражение, иногда применяемое к художникам, особенно подходит к Ци Байши. Его искусство впитало художественную мудрость многих поколений, прошло через горнило традиционной «учености» – и сохранило детскую свежесть и искренность взора, вернее, пришло к ней, как к синтезу, как к гениальной простоте, сделавшей национально‑китайское общечеловеческим.

Долгая, почти столетняя жизнь Ци Байши распадается, как у Саади, на годы ученичества, годы путешествий (когда он, по его словам, «прошел половину поднебесной») и, наконец, годы зрелого творчества, наступившие после 60‑летнего возраста. Лучшие свои произведения, где кристаллизовался его новаторский индивидуальный стиль, он создал уже в старости, в период от 60 до 97 лет. Последние восемь лет приходятся на эпоху народного Китая, и они были исключительно плодотворными для творчества Ци Байши. Он всем сердцем приветствовал Освобождение. В 1956 году ему присуждается Международная премия мира.

Китайцы любят выражать итоги размышлений и опыта в сжатых афоризмах. У Ци Байши в его зрелом периоде сложился излюбленный афоризм, который он часто повторял и надписывал на картинах: «В живописи секрет мастерства находится между сходством и несходством». К этому он добавлял: «Излишнее сходство – заигрывание с обывателем, несходство – обман». Или: «Чересчур похоже – передразнивание природы, мало похоже – отсутствие уважения к ней».

Это действительно мудрая формула изобразительного реализма. Она универсальна, то есть может быть отнесена к самым разнообразным формам реалистического искусства. В живописи самого Ци Байши художественное равновесие между сходством и несходством основано на специфических методах национальной живописи, на так называемом способе «се и». «Се и» – буквально означает «писать идею», «писать смысл»; «се и» противопоставляется способу «гун би» (прилежная кисть). Обычно к «се и» относят произведения, исполненные обоб‑щенно‑живописно, широко, тонально, а к «гун би» – те, где господствует тщательная линейная характеристика предмета. «Прилежная кисть» рисует каждую жилку на листе дерева, а свободная кисть «се и» передает листву пятнами и размывами туши, без всяких деталей. В современном гохуа между этими двумя принципами не существует уже непроходимых границ: они часто взаимодействуют, и у самого Ци Байши можно найти примеры, когда свободная живописность смело и остро сочетается с элементами графической манеры «гун би». Но если понимать «се и» исходя из прямого значения этого термина, как «писание смысла», то тут заключено самое существо искусства Ци Байши. Он именно пишет смысл явлений, он передает их тайную музыку, их сокровенный лиризм: не «передразнивая» природу, он ее поэтически интерпретирует.

Наблюдательность Ци Байши неисчерпаема, но это особая наблюдательность поэта, неразлучная с воображением. Он подобен тому человеку из сказки Андерсена, который, надев волшебные очки и волшебный слуховой рожок, увидел массу романтического в обыкновенном терновнике и услышал, о чем поет картофелина. Ци Байши видит, как два цыпленка – два пушистых глазастых шарика – упрямо тянут каждый в свою сторону червяка, изо всех сил упираясь лапками; видит, как юркие головастики гоняются за тенью лотоса в воде; как степенно «беседуют», сидя друг против друга, две лягушки; как маленькая ночная бабочка, сложив крылья, падает к подножию светильника, привлеченная его огнем и им же убитая. Достоин сожаления тот, кому все это покажется ничтожными пустяками. Он живет в скучном, монотонном мире, а Ци Байши жил в мире поразительно интересном, полном неустанного движения и неиссякаемой жизни, полном естественных чудес, которые можно подсмотреть где угодно – в стоячем болотце или под лопухом.

Сын крестьянина, много лет проживший в деревне, Ци Байши умел по‑крестьянски ценить и уважать земные плоды, и это только обогатило его поэтическое ощущение природы. Он рисует тыкву и делает надпись: «Южане называют эту тыкву южной. Она сладкая и ароматная. В урожайный год она может служить лакомством, а в голодный она может заменить рис. Весной не забудь ее посадить. И хорошенько ухаживай!» Он изображает хвойное дерево без игл, с одними шишками, и сопровождает надписью в стихах «Паразиты съели иголки, но семена дадут на будущий год зеленые, как зеленый мох, ростки. Как добиться у неба, чтобы дождь, ветер, гроза и молния пришли в одно время?» (чтобы смыть паразитов с веток).

В чем же и во имя чего Ци Байши, так любящий и знающий природу, удаляется от «чрезмерного сходства» с природой? Такое удаление неизбежно при методе «изображения смысла», и если суммировать то, что по этому поводу высказывалось и что явствует из живописи Ци Байши, можно сказать, что оно исходит из трех главных импульсов, хотя вместе с тем все они – одно и то же, то есть разные стороны одного и того же. Во‑первых, находя в явлениях прежде всего «идею», «душу», «поэтический смысл», нельзя не перерабатывать в воображении их внешний облик, заостряя выразительное и опуская побочное. Когда, например, Ци Байши пишет во многих вариантах своих знаменитых «Креветок», он изображает не столько самих креветок сколько их легкое, юркое, скользящее движение в воде. Если бы возможно было проследить траекторию этого движения, она предстала бы как затейливая паутина. И вот Ци Байши действительно рисует эту воображаемую паутину движения: помимо тонких линий, изображающих лапки и усики креветок, он окутывает рисунок еще целой сетью линий, круглящихся и прихотливо пересекающихся. Присмотримся к ним: это уже не усики и не клешни, в натуре эти линии увидеть невозможно, их нет, но, нанесенные на рисунок они передают впечатление движения креветок Зато существующие в натуре детали панциря и ножек художник не вырисовывал (он говорил: «Я не собираюсь писать эти штучки») – это отяжелило бы форму и помешало впечатлению легкой подвижности.

Точно также художник пишет не «плод», а «зрелость плода» (и чистым, сияющим желтым пятном подчеркивает идею зрелости), не «листву», а «воздушность листвы» – это позволяет ему, не колеблясь, писать листья цветка черной тушью, а лепестки – красной. Черная зелень Ци Байши обладает какой‑то неотразимой убедительностью, это своего рода художественное открытие. Благородство и воздушность богатых оттенками черно‑серых тонов отвечает поэтическому образу листвы с ее трепетностью, пронизанностью воздухом. И рядом с этим воздушно‑черным особенно царственно, пышно выглядит красный венчик Цветы у Ци Байши всегда кажутся необычайно одухотворенными. Что‑то в них напоминает мне пионы Эдуарда Мане, несмотря на полное различие живописной манеры.

Второе, что связано с отклонением от «чрезмерного сходства», – это ассоциативный строй живописи Ци Байши. Как и вообще в национальном китайском искусстве, у него многое основано на недоговоренности, заставляющей работать воображение зрителя и представлять себе то, чего на рисунке нет. В традиционных методах китайского искусства эти ассоциации нередко бывают условными, то есть у зрителя предполагается предварительное знание условных значений какого‑либо изображения, жеста, знака. В китайском театре обязательно нужно предварительное знание для понимания некоторых вещей – например, нужно знать, что если у актера в руке палочка с кистями, которой он помахивает, значит, этот актер изображает всадника на лошади. Если зритель это знает, то все последующее поведение актера будет без труда ассоциироваться у него с верховой ездой. Если же он не знает, то может не понять, что происходит на сцене. Но не только на основе таких условных знаний работает ассоциативное восприятие: сплошь да рядом в том же театре ассоциативные образы возникают и без них, даже у зрителя, впервые пришедшего в китайский театр, – такова сила высокого мастерства. Живопись Ци Байши не требует для своего понимания знаний условного смысла: ассоциации возникают совершенно естественно у всякого зрителя, китайца или некитайца. В «Креветках» вода не изображена даже намеком, но зритель ее мысленно видит ощущение воды передается и изгибами тел рачков и туманящимися, слегка расплывающимися их очертаниями. Выдающийся мастер современного гохуа Ли Кэжань, ученик Ци Байши, рассказывает, какие представления навеял на него рисунок учителя «Ловля на леску мелкой рыбешки»: «Верхнюю, большую часть свитка занимает всего лишь узенькая, колеблемая ветром леска, а внизу изображено несколько привлеченных приманкой рыбешек Смотришь на картину – вроде бы ничего особенного, и вместе с тем здесь выражен трудно передаваемый словами чудесный поэтический образ – прохладный вечерний ветерок на небе будто еще видна последняя полоска вечерней зари, человек на берегу прозрачного пруда наблюдает за резвящимися рыбками. Глядя на эту картину, я невольно вспомнил свое собственное детство, хотя нет, сказать “вспомнил” не совсем точно – я ощутил этот особенный, щемящий аромат детства»1.

Почему, действительно, очарованием далеких детских воспоминаний веет от этого рисунка, такого простого и бесхитростного? Не потому ли, что он так забавно прост, что в нем есть чудесная безыскусная наивность и живость детского восприятия мира? Будь эти любопытные рыбки, вьющиеся вокруг приманки, и удочка, и все окружение изображены с точным детальным сходством, они бы напомнили разве что о зоологическом атласе. Нет, рыбки Ци Байши приплыли не из атласа, а из мира воображения, хранящего впечатления форм природы и претворяющего их в согласии с голосом чувства.

И еще третье, что, по‑видимому, побуждает художника искать секрет мастерства между сходством и несходством, – это неоднозначность материала природы и материала искусства. Плоскость листа бумаги – не то же самое, что отрезок пространства; краски на палитре художника и тушь в его тушечнице – не то, что цвета в природе; линия, обозначающая на рисунке контуры, непохожа на границы предметов в натуре. Как же передавать одно через другое? Стремиться ли к их иллюзорной эквивалентности, чтобы зритель перестал ощущать лист бумаги и видел бы натуральное пространство? Но разве не обладает белый лист бумаги своей особой прелестью? Вот пятно красной акварели, изображающее чашечку пиона. Должен ли зритель видеть только пион? Или только пятно акварели? Художник своим рисунком как бы отвечает: он должен видеть и то и другое в новом качестве – видеть пион и вместе с тем не забывать, что это красная акварель. Он должен видеть пион, но не тот, что растет в саду, а особый, акварельный пион, который нельзя сорвать и который никогда не завянет. И сходство изображения с предметом, и дистанция между ними должны восприниматься в единстве и в целом создавать нечто третье – произведение искусства.

Всякий истинный художник ценит материал своего искусства, любит его особую красоту и умеет донести ее до зрителя. В китайской живописи любовь к материалу исключительна. Тушечница, кисти, рисовая бумага для китайского художника святы и драгоценны. Ци Байши не расставался со своей старой тушечницей, сделанной из толстого камня, даже тогда, когда от многолетнего растирания туши ее стенки истончились до прозрачности. Такой культ художественных материалов не мог бы возникнуть, если бы сама художественная техника рассматривалась только как вспомогательное средство, которое «умирает» в готовом произведении. Китайцы высоко ценят декоративную красоту техники живописи, пропадающую, если нет сходства с натурой, но звучащую самостоятельно, когда сходство налицо. Линия, извилистая, гибкая, с утолщениями и нажимами, позволяющая чувственно ощутить движения руки мастера, пятна краски, то пастозные, то прозрачные, мягко расплывающиеся по бумаге, наконец, сама девственная белизна листа, ритмически организованная линиями и пятнами, – это для китайской живописи нечто большее, чем вспомогательное средство.

У Ци Байши непосредственное, живое чувство природы, и отход от канонических шаблонов не связан с утратой этого исконного китайского артистизма техники. Компоновка рисунка на листе и декоративный строй рисунка каждый раз варьируются смело, свободно, и почти всегда в них чувствуется какая‑то безошибочность, художественная неопровержимость. Это сказывается и в том, как связывается с изображением иероглифическая надпись. Обычай сопровождать картины надписями идет из глубокой древности. Надпись (часто в стихах) – связующее звено между поэзией и живописью Китая, иероглифы – прямое воплощение этой связи, так как они носители и словесного образа, и зрительного, поскольку сами являются своеобразными орнаментальными рисунками. Их не пишут на картине, а рисуют. Может быть, эта двуединая функция иероглифов и обусловила величайшее уважение китайцев к искусству каллиграфии.

На картинах Ци Байши иероглифическая надпись органически и разнообразно включается в общую композицию. В его изображениях цветов, птиц, насекомых, водяных существ при всей их удивительной жизненности обнаруживается родство с причудливыми формами иероглифов. Посмотрим на его картину «Сом»: расположенный вдоль и несколько под углом к вертикальной надписи, сом со своим гибким хвостом, изысканными завитками усиков и торчащим острием плавника напоминает большой изящный иероглифический знак В других случаях иероглифы сочетаются с изображением иначе. В картине, изображающей ветку цветов дикой сливы, два иероглифа придвинуты вплотную к рисунку и превратились как бы в деталь ветки, дополняя собой ее отростки и ответвления.

Ци Байши был мастером в еще одной, своеобразной отрасли китайского искусства: в искусстве вырезания печатей. На каждой его картине небольшой красный квадратик печати с бесконечно разнообразным графическим узором внутри него – это завершающий штрих композиции, ее заключительный яркий акцент. Но и сама внутренняя композиция печати не просто узор, как может показаться. Это тоже надпись – надпись из иероглифов, особым образом скомбинированных. Они содержат краткие изречения, автором которых является сам же художник – «трижды совершенный»: в поэзии, каллиграфии и живописи.

Нетрудно убедиться, что все «несходства» с натурой, которые мы можем заметить в живописи Ци Байши, только потому и имеют особый эстетический смысл и ценность, что являются как бы обратной стороной «сходства» – тончайшего и острого. Диалектическая связанность этих как будто бы противоположных категорий составляет основу искусства. Не будь «сходства» – не было бы и «выражения смысла», вместо него осталась бы бессмысленность, а лаконичные мазки туши потеряли бы все очарование, так и оставшись скучными прозаическими мазками.

Мы начали с того, что живопись Ци Байши понятна и отрадна без замысловатых рассуждений, а кончаем все‑таки рассуждениями. Но это тоже вещи совсем не взаимоисключающие. Как всякое настоящее искусство, искусство Ци Байши сложно в своей простоте и просто в своей сложности: оно дает радость созерцания, но требует и труда размышлений над ним.

Ссылки

1 Ли Кэжань. Об учителе Ци Байши и его живописи //Ци Байши. Сборник. М., 1959‑С. 64–65.

К вопросу о современном стиле в живописи[39]

Не приходится доказывать ту истину, что перед искусством нашего времени встают задачи исключительно широкого общественного масштаба. Современный художник, если он действительно руководствуется методом социалистического реализма, должен обладать повышенной чуткостью к совершающимся в мире великим сдвигам – в экономике, в политике, в науке и в сознании людей. Он мыслит широкими обобщениями, видит не только то, что делается на его улице, – его вдохновляет чувство всемирной солидарности трудящихся людей, которые ныне сами осознают себя не фоном истории, а ее движущей силой. Едва ли можно отрицать, что передовое искусство современности, как никогда, проникнуто публицистическим пафосом и тяготеет к созданию синтетических образов большого охвата.

И странно, что критикой так редко ставится вопрос о художественном стиле, который рождается этими задачами, или хотя бы о тенденциях развития стиля. Разве пафос современного реализма не находит созвучных себе стилевых форм, не сказывается в самых способах передачи и обобщения натуры, в направлении композиционных поисков, в преимущественном развитии тех или иных жанров и видов искусства?

В свое время очень интересно и глубоко затрагивала вопросы современного стиля В.И. Мухина, говоря о перспективах развития скульптуры в единстве с архитектурой, об участии искусства в создании городских ансамблей. Но по отношению к живописи чаще всего ограничиваются тем, что с удовлетворением отмечают «многообразие индивидуальностей»: Сарьян пишет не так, как А. Герасимов, Пластов не похож на Дейнеку, Нисский – на Ромадина. Все это прекрасно, но на этом нельзя ставить точку. Всякое многообразие хорошо постольку, поскольку в нем есть и единство, в том числе стилевое единство. В этом многообразии действительно намечаются какие‑то стержневые линии, которые уже позволяют говорить о тенденциях стиля, особенно если не закрывать глаза и на то, как развивается социалистический реализм повсеместно: что происходит в искусстве Китая, Чехословакии, Румынии и других социалистических стран, а также в искусстве народов, ведущих освободительную борьбу, например в Мексике, или в итальянском неореализме.

Во всем мире бесплодному абстракционизму все более уверенно противостоит реализм нового типа – можно сказать, воинствующий реализм, который говорит от имени народа. Конечно, он носит своеобразный национальный характер в каждой стране, но есть и нечто общее в его устремлениях. Можно высказать предположение, что общественная масштабность и политическая заостренность искусства наших дней в соединении с его глубоким гуманизмом будут приводить художников к более синтетическим, обобщенным художественным решениям, а отсюда и к более лаконичным экспрессивным формам. В графике эти тенденции уже достаточно очевидны, но думается, что они по‑своему нарастают и в живописи.

Сейчас мало показать зрителю то‑то и то‑то. Нужно побудить его размышлять над большими общественными проблемами современности, хотя, конечно, как всегда во всяком настоящем искусстве, путь к размышлению лежит через эмоцию. Стоит задуматься над принципами, которые настойчиво выдвигал, например, Бертольт Брехт, один из крупнейших передовых культурных деятелей нашей эпохи. Он хотел, чтобы театральный зритель не замирал в трансе, созерцая спектакль, а чтобы мысль его пробуждалась к активному отклику, к поискам ответа на те вопросы, которые ставит перед ним театр.

Но как поставить средствами изобразительного искусства большие проблемы эпохи? Это не всегда возможно сделать, оставаясь в рамках единичного эпизода, который с соблюдением полнейшей эмпирической достоверности воспроизводится на полотне. Иногда такой эпизод может быть сам по себе полон смысла, выразительности и красоты. Но не всегда. В нашей жизни много такого, что имеет для всех нас самое реальное, животрепещущее значение и что, однако, нельзя ни потрогать руками, ни увидеть в определенный момент на определенном отрезке пространства. А между тем мы хотим именно увидеть. Искусство в состоянии сделать для нас зримым незримое. Или, точнее, оно может синтезировать в одном вымышленном зримом образе то, что в жизни не умещается в одно явление, а познается только из суммы явлений, разделенных пространством и временем.

Это не так уж ново: синтетические образы такого рода всегда существовали в искусстве. Почему избегать их теперь, когда потребность в них больше, чем когда‑либо?

Ведь написать на холсте обычную комнату, где стоит стол, покрытый красной скатертью, и людей, которые подходят к столу, чтобы поставить свою подпись под воззванием о мире, запечатлеть со всеми привходящими житейскими подробностями эту сцену (ее можно было непосредственно наблюдать в любом учреждении) – не мало ли этого для художественного воплощения великой темы нашего века: «борьба народов за мир»? Таких композиций мы видели много. Нужно прочесть подпись под картиной, чтобы узнать, что это именно изображение сбора подписей под воззванием, а не что‑либо другое.

Между тем Борис Пророков в графических листах, посвященных теме борьбы за мир, находил принципиально иные решения. В листе «Танки Трумэна на дно!» он изобразил слитную массу людей, которая дружным натиском, подобно вздымающейся упругой волне, сбрасывает в море машину смерти. Вероятно, ни Пророков, ни кто‑нибудь другой никогда не видел своими глазами такой сцены, – ее и нельзя было видеть; надо полагать, что история с отказом французских докеров грузить американские танки с внешней стороны выглядела совсем иначе. Можно вообще забыть, что эта композиция связана с определенным событием, – она все равно не утратит своего пафоса, и смысл ее будет ясен и без подписей. Тут найден действительно пластический эквивалент темы, найден зрительный синтез, которого эта тема требует.

«Оборона Петрограда» А. Дейнеки останется в истории советского искусства как одна из лучших картин, посвященных Великому Октябрю. Не правы те, кто, снисходительно одобряя замысел, упрекали художника за «условность» изобразительного решения. В данном случае именно эта условность, если угодно ее так назвать, и определила силу картины, силу наглядного выражения революционного долга, стойкости защитников революции. В чем, собственно, заключается здесь условность? В том, что художник лаконично и зримо сопоставил страдание раненых и непреклонную решимость идущих, оттеняя одно через другое – спотыкающийся, как бы подламывающийся шаг тех, кто возвращается, и чеканная поступь батальонов, идущих к месту боя. Пусть эти две группы не могут видеть одна другую – зритель видит и тех и других, и это сопоставление полно глубокого эмоционального смысла. Если закрыть нижнюю или верхнюю часть композиции, то другая утратит свою выразительность и свою идею.

Художник не ввел в композицию ничего, кроме двух противоположно направленных движений, ничего, что отвлекало бы от них внимание, никаких подробностей, кроме виднеющихся вдали судов на Неве. Но разве и эта сдержанность не оттеняет силу звучания главного? Если бы Дейнека взял такой эпизод революционных событий, который можно было бы увидеть из окна, со всем, что попадает в поле зрения, – его картина не была бы такой действенной и пластически говорящей. То, что он написал, не есть эмпирический отрывок видимого, и не нужно рассматривать его картину с этих позиций. Она представляет собой обобщение, основанное на изобразительных закономерностях, на особенностях зрительной эмоции.

Обращаясь к прошлому, можно сделать наблюдение, что именно те художники, которые наиболее непосредственно участвовали в социальной борьбе своего времени, которых можно назвать художниками‑борцами, пропагандистами, чаще всего прибегали к такого рода «условностям»: потребность в идейной остроте картины рождает известные особенности стиля. Вспомним Питера Брейгеля, Гойю, Домье. Каждый из них говорил на современном ему художественном языке, но они пользовались этим языком до дерзости смело и изобретательно, как Маяковский языком поэзии. Мы находим у художников этого склада изобразительные гиперболы, гротеск и шарж, яркие контрасты, пространственные сдвиги, неожиданные в своей остроте точки зрения, объединение житейских и «символических» фигур в одной композиции – все это во имя силы, страстности идейного звучания. И как эти «вольности» обогащали, разнообразили язык искусства!

Изобретательность, гибкость, экспрессия реалистического художественного языка – вот чего хотелось видеть гораздо больше на Всесоюзной выставке 1957 года.

Разве не выиграла бы композиция А. Мыльникова «Пробуждение», если бы автор решил ее с большей фантазией, менее эмпирично? Композиция – слабое место этой талантливой, колоритной картины. Позади внушительных передних фигур ощущается не шествие, а теснота, чуть ли не давка с мельканием выброшенных вперед рук, неловко загораживающих друг друга голов. Художник хотел написать с полным соблюдением натуральности фрагмент фестивального праздника на улицах Москвы, но общий его замысел – пробуждение народов Востока, сбросивших цепи колониализма, – в этот фрагмент решительно не укладывается. Ведь это одна из самых значительных, эпохальных тем современности! И есть какая‑то половинчатость в решении, предложенном художником: он хочет выразить величавую идею, оставаясь (композиционно) в пределах того, что выхватывает объектив фотоаппарата, наведенный на толпу. Если мы должны видеть в картине просто один из живописных эпизодов фестиваля, то композиция представляется несколько надуманной и торжественность фигур – натянутой. Если же это «пробуждение», тогда композиции недостает монументальности.

А ведь каким впечатляющим языком говорит подчас искусство самих порабощенных народов, борющихся за независимость! Проникнутое духом борьбы, оно не погружается в описания, а создает образы, очерченные скупо, резко, страстно. Лаконичные решения, где в немногом выражается многое, подобно сжатой пружине, таят в себе заряд энергии: она передается зрителю, и «пружина» развертывается уже в его сознании, в сердце, в мозгу.

Все помнят монументальную картину Цзян Чжаохэ «Беженцы», посвященную трагедии китайского народа во время японской оккупации. Она написана «условно», на нейтральном фоне, к тому же без соблюдения единой оптической точки зрения. Люди и их страдания, люди и их любовь и помощь друг другу – это бесконечно волновало художника, работавшего прямо по горячим следам событий, и он показал только то, что его волновало, – только людей и ничего больше, объединив их в группы, полные острейшей пластической выразительности, где каждое движение красноречиво. Созданное на почве национальных традиций «гохуа», произведение китайского художника вполне современно по стилю в смысле экспрессии, сжатости и монументальности выразительных средств.

Эти черты, формирующиеся в результате потребности в искусстве пропагандистском, призывном, искусстве больших интеллектуальных обобщений, становятся особенностями стиля и так или иначе проникают и в другие жанры, где такие широкие обобщения не столь необходимы. Независимо от жанра и сюжета, живопись начинает тяготеть к экономным решениям, к силуэтной выразительности, к цветовым и тональным контрастам, ритмичности, к освобождению композиции от перегрузки деталями.

Впрочем, думается, что поиски обобщающих образов уместны не только для таких больших тем, как народные движения, исторические перевороты, борьба за мир, покорение космоса, но и для более интимных, которые все так или иначе связаны с формированием нравственного облика человека. Эти темы тоже масштабны, незачем разменивать их на анекдотические мелочи. Прямое дело искусства – способствовать тому, «чтоб не было любви – служанки замужеств, похоти, хлебов. Постели прокляв, встав с лежанки, чтоб всей вселенной шла любовь». Изображать с фотографической дотошностью жалкого мужа, который бросил жену, а потом пришел проситься обратно, – едва ли это вполне достойная задача живописи наших дней. Скажут: «И это нужно». Но ведь при прочих равных условиях бытовая кинокомедия справится с такой проблематикой несравненно успешнее: там развивающееся во времени действие раскрывает диалектику характеров и в целой цепи коллизий и конфликтов повседневные процессы жизни обнаруживают свою внутреннюю значительность. Но живопись, в распоряжении которой остановленное мгновение, должна искать сжатый пластический синтез, должна смотреть на вещи шире, проще, цельнее. Она требует особого художественного целомудрия и такта, чтобы не соскользнуть на анекдот. Картина А. Ацманчука «Дан приказ…» – еще наивное, не вполне зрелое художественное произведение, однако очень подкупает в нем стремление к пластически цельному образу, свободному от тривиальных мелочей и вместе с тем – нужно это признать – передающему атмосферу времени и обаяние нравственной чистоты молодых героев гражданской войны. Вероятно, нравственно‑воспитательное воздействие живописи сильнее в простых концепциях такого рода, чем в морализующих замысловатых сценах.

Вообще на становлении современного стиля живописи, видимо, не может не отражаться широчайшее развитие того вида искусства, которого прошлые времена совсем не знали: искусства движущихся и говорящих изображений – кино. С одной стороны, можно отметить влияние кино на живопись хотя бы в области композиции: если в XIX веке в композиционных решениях преобладал скорее театральный принцип «сценической площадки», то теперь живопись переходит к более динамическим построениям, приближающимся к кинокадру, к композициям «крупным планом» и т. д. Но более существенно не прямое влияние кино, а косвенное, которое сказывается в стремлении к «размежеванию» этих искусств. Живопись невольно остерегается дублирования. Она хочет извлечь максимум выразительных возможностей из тех своих коренных свойств, которые кинематографу чужды: во‑первых, из самой своей «неподвижности» и, во‑вторых, из своей способности к творческому обобщению, переработке зрительно воспринимаемых форм. И это тоже направляется по руслу тех же стилистических исканий, о которых шла речь выше.

Но не таится ли в них опасность превращения живописи в «красочную графику»? Не уведет ли тенденция к лапидарности и синтетичности художественных решений от веками вырабатывавшейся специфики живописи, которая заключается в передаче всей зримой полноты окружающего мира со всеми богатейшими оттенками его форм и красок, с разлитым в природе дыханием и трепетом жизни?

Действительно, быть может, самым характерным и в известной мере ведущим видом искусства в наши дни является графика с ее экспрессивным языком линий и черно‑белых контрастов, подобно тому как в Античности доминировала скульптура, в эпоху Возрождения – живопись. Тем не менее в Древней Греции процветала и живопись Полигнота и Апеллеса, а в эпоху Возрождения работал величайший скульптор Микеланджело. Также и сейчас нет оснований думать, что специфика живописи должна раствориться в графических приемах подхода к натуре.

Во‑первых, тяготение к обобщающим образам и таким же приемам вовсе не исключает специфически живописного видения и полноценных живописных качеств, вещественную, пространственную и цветовую характеристику натуры. Мы можем назвать П. Кончаловского – блистательного живописца. Нельзя назвать неживописным и подход к натуре Г. Нисского, хотя его пейзажи всегда предельно обобщены и никогда не написаны прямо с натуры.

Во‑вторых, это путь, конечно, не единственный. Он взаимодействует и переплетается с тенденцией, основанной на пристальном, любовном «исследовании» натуры кистью живописца.

На Всесоюзной выставке советского искусства можно было убедиться, что именно в области живописи как таковой были достигнуты значительные успехи и молодыми, и немолодыми художниками. В работах А. Пластова, Н. Ромадина, братьев А. и С. Ткачевых, В. Гаврилова, А. Левитина и многих других привлекали свежая, тонкая живопись, богатство палитры, многообразие тональных вибраций – словом, умение почувствовать и передать специфическими живописными средствами прекрасную «плоть мира». Это заложено в национальных традициях русского искусства, и, разумеется, это такой путь, от которого современное искусство не может и не должно уклоняться. Он не исчерпал себя в творчестве великих русских художников XIX века и никогда не исчерпает. Никогда не может зарасти тропа, ведущая от самого непосредственного, свежего, благоговейного восприятия натуры к ее смелому творческому обобщению.

Очевидно, можно говорить о единстве двух тенденций как основе современного стиля. Одна – к синтетическим обобщениям (и отсюда к монументальному и тоже очень обобщенному языку форм); другая – к раскрытию характерного и типического в конкретных явлениях, как они есть, как они могут быть увидены в самой натуре (и, следовательно, к живописности художественного языка). Искусству нужно и то и другое; естественно, если одни художники больше тяготеют к синтезу и вымыслу, другие – к природной «натуральности» и непосредственной живописности. Одновременное развитие этих начал ценно тем, что они так или иначе влияют друг на друга, взаимно освобождаясь от односторонности: в одном случае – от схематизма и излишней живописной аскетичности, в другом – от эмпирической приземленное™, мелочности сюжетов и натуралистичности их трактовки. В результате такого взаимодействия будут, очевидно, складываться общие черты большого стиля эпохи, некое стилевое единство в многообразии индивидуальных талантов.

Грести против течения[40]

Книга известного художника и педагога Бориса Неменского одновременно исповедь и проповедь. Исповедь – рассказ автора о работе над несколькими своими картинами, начиная от рождения замысла, через переборы многих вариантов до окончательного завершения. Проповедь – не своих методов, а своего творческого кредо: проповедь эстетических принципов, утверждающих высокую роль искусства, в частности живописи, в человеческой жизни. Неменский видит ее, эту роль, в том, что от художников к зрителям протягиваются нити чувства, – из них сплетается ткань духовной жизни; нити эти несут людям эмоционально‑образное познание, не заменимое логически‑понятийным, научным. Чтобы нити не повисали в воздухе, нужна культура восприятия, культура чувства у воспринимающих, понимание ими языка искусства, все это должно воспитываться с детских лет. Отсюда постоянная забота Неменского о занятиях искусством в общеобразовательной школе, в кружках, в студиях, в самодеятельных коллективах. Об этом тоже говорится в его книге.

Общетеоретические положения, изложенные в книге, как будто не новы; кто‑нибудь скажет: прописные истины! И будет не прав. Во‑первых, истины не перестают быть истинами оттого, что вошли в прописи, если же их успели основательно забыть, они звучат обновленно. Во‑вторых, нельзя не почувствовать, что мысли Неменского добыты не из учебников эстетики, а из собственного большого опыта, а это совсем другое дело. Не стоит судить о них с профессорской точки зрения. И наконец – самое главное! – они получают свежий и острый смысл именно теперь, сегодня, в условиях довольно плачевного состояния русской художественной культуры, характеристике которого посвящены заключительные главы книги Неменского.

Сейчас в ходу успокоительное выражение «не надо драматизировать ситуацию». Но Неменский драматизирует, и у него есть на то основания. Он пишет: «Происходит тяжелейшая, еще не всеми замечаемая драма русского искусства. Оно уходит от тех духовно‑проблемных, явно некоммерческих, сложных бесед со зрителями, которые уже столетия были у него в крови, к легкому развлекательно‑украшательному искусству, сулящему быструю прибыль».

Диагноз вполне точный. Было бы еще полбеды, если бы развлечения были веселыми, а украшения изящными – но и этого нет: современный коммерческий кич мало чем отличается от пресловутой телевизионной рекламы. Но об этом несколько позже. Сначала остановимся на тех страницах книги, где художник рассказывает историю двух своих картин – «Это мы, Господи» (прежнее название «Безымянная высота») и «Женщины моего поколения». Я хорошо помню, какой живой интерес эти картины вызвали у зрителей всех рангов и уровней и какой переполох в официальных инстанциях. Особенно «Безымянная высота» – двое убитых юношей, русский и немец, лежат, соприкасаясь головами, и волосы их смешались. За эту картину художника обвиняли в пацифизме, непатриотизме, вызывали «на ковер», Министерство культуры расторгло с ним договор, требуя возвратить аванс. От чего‑либо еще худшего Неменского, видимо, уберегло то, что он был военный художник, фронтовик, прошедший с войсковыми частями до Берлина. Война и дала ему первый импульс к созданию «пацифистского» полотна. Он рассказывает про это с предельной искренностью и простотой. В 1943 году двадцатилетний выпускник Студии военных художников им. М.Б. Грекова шел пешком к месту боевых действий через выжженные Великие Луки. «Весь город был спален, был зоной пустыни – ни одного живого человека, ни одного целого дома». Присел отдохнуть на какой‑то торчащий из‑под снега выступ, не то пенек, не то камень. И вдруг заметил, что сидит на окоченевшем трупе молодого немецкого солдата с такими русыми рыжеватыми волосами, как у него. «И я был поражен: мальчишка, юноша моего возраста и даже чем‑то похожий на меня… Это был мой первый фронт и первый враг, увиденный лицом к лицу».

Потом этот эпизод как бы забылся, но хранился в подсознании и снова всплыл почти через двадцать лет, соединившись с пережитым и передуманным за эти годы, – и возникла композиция «Безымянной высоты», образ «врагов‑братьев», лаконичный и сильный, как некая художественная формула. Картина действительно стала нитью, протянутой к сердцам. Ее много и горячо обсуждали, дискуссии проводились и в Союзе художников, и в Доме литераторов – литераторов картина задела за живое не меньше, чем художников, что бывает редко. Успех был большой, но совсем иного рода, не как у эстрадных звезд. Никто не «фанател» (ужасное слово из современного молодежного лексикона), но серьезно говорили о серьезном – о войне и мире, о жизни и смерти. Участвовали и «рядовые» зрители – инженеры, врачи, студенты. Писали в редакцию журнала: «Эта картина смотрится из будущего», «Этот немецкий парень – тоже жертва фашизма».

Тогда еще не осознавали в полной мере (или молчали об этом?) расширительного смысла «Безымянной высоты», который теперь художник называет «извечной проблемой человечества» – проблемой вечного взаимоубиения себе подобных, разделяемых на «верных и неверных, своих и чужих». Художник и сам пришел к этому не сразу. Он продолжал думать над своей многозначной картиной. Читатель узнает из его книги, сколько различных вариантов композиции он испробовал, как менял соотношение земли и неба, время года, антураж. Достаточно сказать, что последний законченный вариант был исполнен в 1992 году (значит, целых полвека шло подспудное развитие замысла). События последних лет побудили автора отойти от локального понимания того давнего фронтового эпизода. «Все ведь опять и опять: индийцы и пакистанцы, сербы и албанцы, турки и… израильтяне и… мы и… и т. д.». Композиция теперь стала еще более лаконичной. Раньше там были фигуры других убитых немцев, лежащие поодаль. В последнем варианте – только две центральные фигуры и пространство земли, превращенной в пустыню. «Это мы, Господи… Да, это мы, это мы вчерашние и сегодняшние».

Другая картина – о судьбе женщин военного поколения. После Великой Отечественной войны миллионы мужчин были убиты, сотни тысяч их сверстниц оказались обреченными на одиночество. В то время была сложена частушка: «Вот окончилась война, и осталась я одна. Я и лошадь, я и бык, я и баба и мужик». На картине Неменского три представительницы этого злосчастного поколения, достигшие примерно сорокалетнего возраста, собрались на грустный девичник. Одна – та самая выносливая «баба и мужик». Другая – хрупкая постаревшая девушка, «вечная невеста». В третью, накрашенную, со взбитой прической, легче всего бросить камень, но рука не поднимется. Эта картина сохранилась в двух законченных вариантах, значительно между собой различающихся. И ей также предшествовали многие жизненные впечатления, долгие поиски, множество эскизов и натурных этюдов. Это одно из лучших произведений Неменского – и по глубокому постижению характеров, и по цельности пластического решения. Мне оно чем‑то напоминает «Едоков картофеля» Ван Гога – может быть, суровой экспрессией, с какой передано ощущение «семьи». Ведь эти три подруги – тоже своего рода семья: среди холодного мира они находят опору друг в друге.

Вечный признак настоящего произведения искусства – оно не остается наглухо прикрепленным к своему времени, его внутреннее содержание как бы эволюционирует, давая возможность новых толкований. Так произошло с «Безымянной высотой», и, как мне кажется, «женщины моего поколения» тоже «вчерашние и сегодняшние». Конечно, типаж целиком принадлежит 60‑м годам, современные женщины выглядят по‑другому. Но вполне можно представить, что драматическая судьба героинь картины зависит не от демографической ситуации послевоенных лет, не от дефицита женихов, а от чего‑то другого, может быть, как раз от плохого замужества – оно бывает куда тяжелее, чем безмужняя доля. И для зрительниц начала XXI века эта проблема, пожалуй, более насущна.

Я далека от мысли, что методы творческой работы Бориса Неменского являются каким‑то эталоном или образцом. И сам художник так не считает. Он описывает свой, личный опыт и путь, никому его не навязывая. Излишне доказывать, что духовные флюиды могут излучаться не только проблемными композициями, но и простым натюрмортом с подсолнечниками, написанными всего за два часа. (С другой стороны, множество так называемых тематических картин не несут никакого духовного содержания.) Неменский стоит за многообразие художественных форм, жанров и функций искусства, спектр его художественных пристрастий широк – от Вермера Делфтского до Гойи, от Брейгеля до Пикассо. Он терпим ко всяческому инакомыслию. Настаивает на одном: «Искусство и для создателя, и для воспринимающего его – труд души. Всегда. Даже – когда развлечение». Здесь он неуступчив.

В книге «Познание искусством» Неменский рассказывает и о работе своей над портретами и натюрмортами («Вещи – как мысли»). Но мне хотелось задержать внимание читателей на рассказе‑исповеди об истории создания двух его знаковых картин, потому что именно этот живой рассказ убедительнее всего свидетельствует, что работа художника – подлинно труд души.

Жаль, что раздел, посвященный преподаванию искусства в общеобразовательной школе, написан на уровне теории, не содержит примеров из практики. Ведь многолетняя деятельность Неменского в этой области – тоже труд его души, и еще какой труд! Неменский по натуре своей просветитель. Разрабатывая школьные программы, добиваясь их внедрения, собирая кадры единомышленников – школьных учителей, осуществляя шефство над школами, студиями, кружками любителей искусства, он тратил массу сил, времени и энергии, и усилия не пропадали напрасно: десятки школ работали и работают по его программе. Обо всем этом можно было бы рассказать историю не менее увлекательную, чем история создания картин. Тем более что в наши дни задача художественного воспитания детей и подростков актуальнее, чем когда‑либо, поскольку всевозможные СМИ действуют в обратном направлении. В рецензируемой книге Неменского изложены в общей форме его педагогические установки, цели, принципы составления программ, приведены соответствующие схемы, – все верно, но слишком отвлеченно. Те учителя рисования, которые работали под его руководством, поймут, но ведь сейчас пришли другие, им не так легко разобраться в терминах и схемах, не видя за ними, как строится урок, что и как дети рисуют, сооружают, украшают. Правда, об этом можно прочитать в прежних публикациях Неменского и в его книжке «Мудрость красоты», но стоило бы и здесь оживить изложение примерами. Неменский – художник, его сила в конкретике.

Что касается собственно теоретических глав его книги, с некоторыми тезисами, в общем справедливыми, но чересчур категорическими, можно было бы поспорить, но это увело бы далеко. Однако не могу не возразить против чисто релятивистского понимания нравственности, а заодно и красоты (глава «Искусство и нравственность») – прежде всего потому, что оно, как мне кажется, противоречит основному пафосу самого же Неменского. Верно, конечно, что понятие о добре подвержено изменчивости – в разные времена, у разных народов и даже у отдельных людей. Представления, например, о солнце тоже менялись: его могли считать зажженным в небе фонарем, или божеством, или телом, вращающимся вокруг земли, но отсюда не следует, что солнце – понятие относительное. Солнце обладает собственной природой, независимой от разных толкований. Не так давно нас учили, что нравственность – понятие классовое: нравственно то, что полезно рабочему классу. Или еще проще: «Если сосед увел у меня корову – это зло, а если я увел корову у соседа – это добро». Знаменитая триада – Истина, Добро, Красота – имеет реальный смысл (и стоит того, чтобы во имя ее грести против течения) только в том случае, если это – категории субстанциональные, сущностные, а не эфемерная надстройка над экономическим базисом. Если некое племя, о котором упоминает Неменский, считало нравственным убивать стариков, так как это было в интересах рода, – это не значит, что они в самом деле поступали нравственно.

Рассуждения о разном понимании женской красоты дворянами и крестьянами, заимствованные у Чернышевского, уже и тогда звучали совсем неубедительно.

Релятивистские воззрения, думаю, случайны для Неменского. Они не работают на его позицию, скорее наоборот – ослабляют ее. Сторонники «чернухи и порнухи» могут сказать: так в чем же вы видите драму современного искусства? Никакой драмы, просто прежние взгляды и вкусы устарели, теперь внутри нашего общества возобладали другие представления о прекрасном и должном, мы идем им навстречу, только и всего.

Но с этим Борис Михайлович Неменский, конечно, не согласится. Он взял одним из эпиграфов к своему сочинению строки АК. Толстого: «Дружно гребите во имя прекрасного против течения».

Вероятно, потоки развлекательной макулатуры сегодня больше грозят русскому искусству, чем мрачный нигилизм постмодернистских течений. Рассуждения о неотвратимости вселенского хаоса и соответствующая им художественная практика слишком неинтересны, чтобы всерьез соблазнять читателей и зрителей, к тому же все это уже было и оставалось в копилке курьезов. (Чуть не сто лет тому назад Аркадий Аверченко написал смешной фельетон о художниках, выставлявших натуральных дохлых крыс в рамке.) И конфузные для homo sapiens действия миллионера‑хулигана Флинта или Олега Кулика едва ли найдут много последователей. Но вот общее состояние «массовой культуры», пропагандируемой телевидением, действительно внушает опасения. Неменский в своей книге несколько раз упоминает о телевизионной рекламе, но вскользь, а надо бы побольше. То, что нам показывают по сто раз в день, что занимает не меньше половины эфирного времени, – это даже и не реклама, а какой‑то новый жанр, и жанр очень скверный. Иной раз трудно и понять, что, собственно, рекламируется: какое‑то мелькание рук, ног, задов, раздаются выкрики типа «лучше жевать, чем говорить», «оттянись со вкусом» – изречения, достойные неандертальцев, которые, оказывается, даже не были нашими предками. Великая царица Жвачка господствует на голубом экране, ей нет никакого дела ни до искусства, ни до политики, ни до войны, ни до чего. Когда работников телевидения спрашивают: зачем это? – ответ всегда один: реклама дает деньги. Деньги нужны, чтобы доставлять зрителям необходимую информацию о текущих событиях, то есть просвещать публику. Нормально ли – одной рукой просвещать, другой затемнять? Телевизор смотрят миллионы подростков, они народ восприимчивый, это их главное, если не единственное зрелище. Кроме рекламы, они по тому же ящику поглощают бесконечные боевики с непременной стрельбой, поножовщиной, выбрасыванием людей из окна и прочее. Я не думаю, что, насмотревшись таких фильмов, юный зритель тут же пойдет совершать теракт – это не обязательно. Но он привыкает к мысли, что убийства, вперемежку со жвачкой, составляют естественную стихию жизни и ее главный интерес, что киллер – обыкновенная профессия, не хуже других. А ведь какое замечательное изобретение – телевизор, и сколько светлых надежд с ним связывалось! Словно какой‑то рок заставляет людей обращать во зло полезные научные открытия.

Как и Б.М. Неменскому, мне не хотелось бы заканчивать на пессимистической ноте. Может быть, все‑таки не стоит слишком «драматизировать ситуацию»?

Современным художникам, так же как литераторам, музыкантам, деятелям театра, кинематографа, приходится работать в условиях рынка. Они к этому не привыкли. Они привыкли, что о них заботится государство: финансирует, дает заказы и… надзирает. За сравнительную обеспеченность они расплачивались унизительной зависимостью и жертвовали совестью – об этом нельзя забывать, это никак не благоприятствовало искусству. Теперь государство как бы отвернулось от искусства – ни внимания, ни денег, ни государственной политики вообще. Зато ни за какую картину, или книгу, или театральную постановку вас не будут вызывать на ковер, отдавать под суд как тунеядца или выдворять из страны. Никто не будет запрещать высказывать свои философские, эстетические, религиозные убеждения. Уже одно это позволяет предполагать появление в будущем оригинальных мыслителей и художников.

Но пока суд да дело – а зарабатывать на жизнь нужно. Художники всегда заботились о продаже своих произведений. «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Покупателями и заказчиками были короли, папы, вельможи, меценаты, коллекционеры, торговцы и просто состоятельные сограждане. Как правило, они понимали толк в искусстве, чего нельзя сказать о современных нуворишах – «новых русских». Но это не значит, что состоятельные люди, бизнесмены, обречены оставаться невеждами.

Многое, наверное, зависит от инициативы самих художников. Им придется самим заботиться о самоорганизации, о сбыте своих вещей, а не «ждать кормежки». И заботиться о культуре подрастающего поколения – своих будущих покупателей, чтобы искусство поддерживалось культурными членами общества, а не правительственными указами и не пошлейшей рекламой. Нужна активная пропаганда подлинного искусства и бескомпромиссное отвержение макулатуры. Словом, нужно грести против течения. Может быть, немногие на это способны, но все лучшее всегда создавалось отдельными личностями – в них сила. Нельзя мириться с тем, чтобы «люди сметки и люди хватки победили людей ума», как сказано в стихотворении поэта Б. Слуцкого, которое цитирует Неменский. Оно было написано давно – в советское время. Тогда у «людей хватки» были сильные орудия для расправы с людьми ума. Теперь их позиции слабее и их бездарность очевиднее.

Книга Неменского – больше чем хорошая книга: это хороший поступок. Она написана искренно и взволнованно, читается легко (за немногими исключениями), ее с пользой прочтут учителя и студенты. Надеюсь, они обратят внимание и на изящные, остроумные рисунки Л А Неменской, которые не прямо иллюстрируют текст, а построены на ассоциациях, возникающих при чтении.

Времена и судьбы

Рожденная в семнадцатом[41]

Альберто Джакометти. Большая стоящая женщина. II. 1959–1960

Я родилась в год Октябрьской революции, провела жизнь при советской власти, вместе с ней состарилась и, к своему удивлению, ее пережила. У меня нет претензий выступать от лица поколения – в каждом поколении есть разные люди с разным образом мыслей, не говоря уже о разном общественном положении. Говорить могу только о себе и отчасти о своем ближайшем окружении. Это был, может, и не широкий, но все‑таки круг, и нечто общее в его социальном самочувствии имелось.

Люди более молодые почему‑то считают, что для нашего поколения (примерно от 1914 до 1924 года рождения) общим было: искренняя вера в коммунистические идеалы, преданность ленинским заветам и любовь к товарищу Сталину. (За исключением тех, кто стал жертвами террора, да и из них большинство сохранили веру в идеалы, хотя в товарище Сталине разочаровались.)

Возьму на себя смелость сказать, что все это не совсем так. Если мы во что и верили (имею в виду свою среду – молодых и средних «образованцев»), то в историческую неизбежность, против которой не попрешь. Нам было свойственно принимать вещи как данность. Где‑то я читала, что дети, родившиеся и успевшие подрасти в условиях затянувшихся военных действий, воспринимают постоянные обстрелы как нечто хотя и неприятное, но естественное – а как же иначе? При этом у них есть и свои игры, и свои маленькие радости. Примерно так было с нами.

Больше всего это относится к сталинскому периоду. Поверьте: не было у нас «культа личности». С ним сообразовывались, поскольку он насаждался на официальном уровне. На этом уровне действительно полагалось считать, что Сталин все знает и предвидит, что его поступками движет высшая мудрость; его благодарили в стихах, песнях, прозе, статьях – благодарили даже за то, что он живет на Земле, то есть за то, что выбрал для рождения нашу планету. Нет, мы не были до такой степени глупы, чтобы принимать эту липу всерьез, да вряд ли принимали всерьез и сами насадители «культа». Слащавые, выспренние слова – «родной отец», «любимый», «гений всех времен» и пр. употреблялись в песнопениях и публичных речах, но в обиходных разговорах их никто не произносил – показалось бы дико.

Из тех, кого я достаточно близко знала, только одна моя приятельница «любила» Сталина и то обнаружила эту любовь только в первые дни после его смерти. Она, впрочем, была на десять лет старше меня и уже в двадцатые годы организовала какой‑то женотдел. Также одна из моих двоюродных сестер, комсомолка двадцатых годов, в свое время участвовала в раскулачивании на селе и надолго сохранила «ортодоксальность». Мы, чья молодость приходилась на конец 1930‑х, мы, не принимавшие участия в разрушении «старого мира», не изведавшие революционной эйфории, – мы не были ни ортодоксами, ни диссидентами. Мы были немощными фаталистами. Наше общественное поведение (не скажу: сознание, но именно поведение) определялось теми условиями бытия, которые мы застали уже сложившимися и в которых продолжали существовать, не зная других.

Моя семья жила скромно и средне. Отец – инженер старой закваски, получивший образование до революции; революции он не сочувствовал, но, как и многие, покорился обстоятельствам. Двое его закадычных приятелей «подверглись» и бесследно исчезли еще в начале 1930‑х годов. Помню, что и отец со дня на день ждал ареста, настроен был нервно, не спал ночами, прислушиваясь к звукам и стукам. Однако все обошлось: отца не тронули, среди близкой родни репрессированных не оказалось. Вероятно, поэтому у меня не образовалось соответствующего «комплекса» – не помню, чтобы я испытывала страх. Об арестах, конечно, знала, но не знала, что они были столь массовыми. Опасения отца казались мне преувеличенными и происходившими «на нервной почве».

Тем не менее уже в детстве, а потом в студенческой юности, кончившейся с началом войны, общая атмосфера жизни, включая «социалистические идеалы», мне скорее не нравилась, чем нравилась. Родители здесь были ни при чем: они не проводили со мной идеологического воспитания ни в ту, ни в другую сторону. Меня никогда не водили в церковь, не учили молитвам, я привыкла считать, что «бога нет», – но мне не нравилось, когда разрушали храмы и когда прекратился гулкий колокольный звон, который я слышала в детстве. Не нравилось, когда я читала в журнале «Пионер», что дети должны воспитываться в коллективе, а не в узком семейном кругу, что обзаводиться собственными вещами и личными библиотеками – мещанство, а надо, чтобы все шло в общий котел. Я и мои подружки предпочитали мещанское времяпровождение со своими мамами, с собственными игрушками и книжками или игры во дворе в небольшой компании. А когда я все же вступила в пионеры, мне совсем не понравилось в пионерском отряде. Тогда они создавались не при школах, а при заводах и фабриках; наш отряд состоял при кондитерской фабрике имени Бабаева. Это бы ничего: на фабрике очаровательно пахло, и иногда перепадали конфеты. Но очень скучно было на пионерских сборах, где вожатые вечно кого‑нибудь прорабатывали и перевоспитывали – не так, как учителя в школе, а гораздо суровее.

Самые невеселые воспоминания остались от пионерлагеря под Москвой, где я провела лето, кажется, в 1930 году. Во‑первых, нас там кормили впроголодь, и все время хотелось есть. Во‑вторых, мы должны были быть «всегда готовы» – это значило, что нас то и дело вызывали «на линейку», причем часто среди ночи. Заслышав призывный горн, мы поспешно вставали, выстраивались, рассчитывались по порядку номеров, салютовали поднятому флагу; нам кричали: «Будь готов!», мы кричали: «Всегда готов!»– потом могли идти досыпать. В порядке трудового воспитания нас обязывали чистить выгребные ямы – может быть, теперь не поверят, но это было так. Все лагерники разбивались на звенья, отлучаться от своего звена не полагалось ни за работой, ни в спальнях («палатках»), ни на прогулках, впрочем, редких.

Бывали у нас и знаменитые пионерские костры – на них все должны были присутствовать в обязательном порядке. Тут мы пекли картошку и пели «Взвейтесь кострами, синие ночи», «Наш паровоз вперед лети, в коммуне остановка» и другие песни. Не только революционные – были и шуточные, например: «Ах, картошка объеденье, пионеров идеал» – эту песню пели с особенным воодушевлением. Еще помню такую: «Ах ты, тетя Лизавета, я люблю тебя за это, я люблю тебя за это, что ты, тетя Лизавета, и за это, и за то, – во! боле ничего».

Лагерный образ жизни казался мне нестерпимым. Не думаю, чтобы я была какой‑нибудь отъявленной индивидуалисткой, белой вороной, редким исключением – нет. Меня даже выбрали вожатой звена. Но когда за мной приехала мама и до срока меня увезла, я была в полном восторге. Потом мы с ней поехали кататься на пароходе по Оке, кормили там тоже не ахти как, но это был рай.

После пионерлагеря я перестала ходить на сборы, автоматически выбыла из юных пионеров и никогда не вступала в комсомол. Пионерский опыт окончательно отбил у меня охоту к социалистическому коллективизму. Никакого осознанного протеста в моем уклонении от комсомола, конечно, не было. Просто вырабатывалась определенная жизненная линия поведения: по возможности увиливать от неприятного, а уж если не выходит – тогда подчиняться.

До поры до времени я думала (если вообще думала), что коллективизация, индустриализация (столько‑то тонн чугуна на душу! и зачем моей душе столько чугуна?), преследование врагов народа, зубрежка истории партии (когда какой съезд), обожание Сталина – вещи противные, но, за вычетом ошибок и перегибов, нужные обществу. Если они есть, значит, так надо, значит, в них заключена некая, как говорил бессмертный Васисуалий Лоханкин, сермяжная правда. Более или менее ясное сознание, что ни сермяжной, ни вообще правды тут нет, пробудилось у меня поздно – во время войны.

Перед войной я окончила ИФЛИ и вскоре эвакуировалась с ребенком в Моршанск, где жили родственники. Пришлось испытать все трудности житья «выковыренных»: ни отопления, ни продуктов, ни электричества не было, к тому же фронт проходил близко, и над нашими головами постоянно летали немецкие самолеты, а «убежищами» были наспех вырытые ямы, заливаемые дождями до краев; никто в них, конечно, не лазил. При всем том я не чувствовала ни малейшего сожаления о «благополучном» прошлом и никакого желания, чтобы оно вернулось в прежнем виде: война обнажила его фальшь. Как тогда говорили – стало труднее жить, но легче дышать. Словно бы дрогнул висевший над страной камень. Я была уверена, что война кончится победой над немцами, но смутно надеялась и на победу над нашим собственным прошлым. Мне казалось, что и моя жизнь станет какой‑то другой. В то, что я после войны буду работать «по специальности», я не верила, но мне это было все равно. В Моршанскея преподавала литературу в Учительском институте, мне были по душе мои ученицы, приходилось много читать – при свете коптилки, не снимая шубы. Там я прочитала и некоторые философские книги, о которых раньше и не слыхала, хотя получила высшее гуманитарное образование, и начинала понимать, что не религия – опиум для народа, а опиум то, чем нас усердно пичкали.

Но грубая истина состояла в том, что, вернувшись в Москву, восстановившись в аспирантуре, а потом, поступив на работу в журнал «Искусство», я не только не начала другую жизнь, которая мерещилась в военные годы, а окунулась в прежнюю в еще худшем варианте. Приходилось опять посещать политзанятия, изучать постылый «Материализм и эмпириокритицизм», разоблачая идеалистов «всех мастей»; что еще хуже – приходилось, в качестве редактора, портить чужие статьи и самой писать прескверные статейки (ничтожной редакторской зарплаты на жизнь не хватало). И самое худшее – то, что я довольно легко адаптировалась к этим условиям.

Правда, случались критические ситуации. По молодости и неопытности мне не удавалось «политически мыслить», как подобало работнику идеологического фронта. Время от времени меня в этом публично изобличали (например, в симпатиях к французскому импрессионизму), не скупясь на самые грозные, уничижительные слова; не допустили к защите диссертации. Один товарищ, выступая с трибуны, сказал обо мне: «Это не наш человек». Но как‑то все сходило с рук и серьезных последствий не имело, даже с работы не уволили, а, напротив, предложили должность научного сотрудника в НИИ Академии художеств. (Это, скорее всего, свидетельствовало, что подобные мне были и среди начальства.) Крах диссертации меня не удивил – диссертация была о Врубеле, а как раз в это время происходил разгром Зощенко и Ахматовой, следовательно, и «декадентства»: Врубель пришелся совершенно некстати. Не растерявшись, я сравнительно быстро написала новую диссертацию – о московском Училище живописи и ваяния. С ней все прошло гладко, мне положительно везло.

Однако раздражала и удручала необходимость все время лавировать, оправдываться, изворачиваться, стараясь хоть что‑нибудь, хоть самое невинное, протащить через многоступенчатую цензуру. Был момент, когда я намеревалась, пока не поздно, переменить профессию на менее идеологическую, поступив заочно на другой факультет. Техника была мне недоступна – ну так на биофак (что тогда творилось в биологии – до моего сознания как‑то не доходило). Я уже и заявление написала, но оказалось, что с законченным высшим образованием да еще без должного стажа работы никуда учиться не примут. Пришлось возвращаться к своим баранам.

А возвращаться очень не хотелось. Работать в журнале в условиях «борьбы с космополитизмом» значило участвовать в каком‑то идиотском шабаше. Например: я сижу в редакции, передо мной верстка статьи именитого Икса, в которой он обличает в космополитизме Игрека. Читаю, исправляю опечатки. В это время приносят сегодняшнюю газету, в газете – статья Зета, направленная против Икса – автора нашей статьи: Зет утверждает, что он‑то и есть махровый космополит. Я звоню нашему главному редактору, спрашиваю, как теперь быть – кто космополит, кто нет? Ответ: немедленно снять статью Икса из номера. А номер уже сверстан, надо срочно искать замену. И вся моя «работа» в таком роде. Хорошо еще, что она была чисто техническая – от меня ровно ничего не зависело. Кроме нескольких авральных дней перед сдачей номера, мне вообще нечего было делать в редакции. Однако я была обязана приходить ежедневно к десяти часам, снимать табель и отсиживать положенное время. Опоздание на несколько минут грозило выговором, а повторное – судом.

Я вспоминаю мелкие факты своей биографии из желания как‑то реконструировать мироощущение мелкого образованца тех лет. Его можно сравнить с состоянием человека, которого закусали комары: досадно, докучно, а спрятаться некуда. Нам не думалось, что все тучи комаров излетают от Сталина. Как ни странно, мы вообще о нем мало думали, хотя неуклонно его цитировали, а его портреты непрерывно маячили перед глазами – в некоторых номерах того же «Искусства» они помещались буквально на каждой странице. К ним пригляделись и перестали замечать. Сталин сделался эмблемой, в которой не оставалось ничего живого. В жизни он словно бы и не участвовал, а только осенял ее своими изречениями и усами. Действовали другие люди – очень многие люди на всех ступенях общественной лестницы. Не Сталин, а «органы» производили обыски и аресты; не Сталин, а Жданов громил Зощенко и Ахматову; не Сталин, а президент Академии художеств Александр Герасимов истреблял так называемый формализм. Театральных критиков‑космополитов разоблачал тоже не Сталин, а сами же театральные критики, да еще с каким рвением. И не Сталин, а мелкий чиновник Тупицын (его подлинная фамилия) осуществлял цензуру над журналом «Искусство». Свои запретители и распорядители, свои ретивые доброхотные функционеры имелись везде и всюду. Среди тех, с кем мне приходилось сталкиваться, встречались сущие угрюм‑бурчеевы, но были и люди, что называется, по‑человечески неплохие. Одно дело – человек, другое – функция, к которой он приставлен.

Казалось, все жили под одним прессом, составляли единый механизм. А кто запустил механизм? Ну, очевидно, историческая необходимость. Из того, чему нас обучали в институтах и на политзанятиях, прочнее всего укоренился исторический материализм, понятый как исторический фатализм. Общественные формации закономерно сменяют одна другую: после первобытно‑общинного строя обязательно приходило рабовладение, после рабовладения – феодализм, после феодализма капитализм, а после капитализма неминуемо должен последовать социализм. Если нас угораздило жить при становлении социалистической формации, хочешь не хочешь – принимай правила игры. Что социализм может развиваться по какому‑то другому сценарию, не так, как у нас, – тому история не давала примеров, а истории виднее. Как я теперь понимаю, критическое отношение к нашей действительности, пробудившееся у меня в годы войны, касалось нравственного и религиозного аспекта, но исторического материализма из сознания не выбило. Если существующее и безнравственно, оно тем не менее закономерно, и надежды изменить ход вещей иллюзорны.

«Ах, хоть бы уже все это провалилось в тартарары», – как‑то в минуту досады сказала я своему родственнику, в то время делавшему успешную служебную карьеру. «Не надейся, не провалится», – ответил он с оттенком легкого злорадства. Да и я сама думала, что «это» на веки‑вечные.

В узком кругу мы позволяли себе посмеиваться – на это нас еще хватало. Помню остроты одного моего приятеля по поводу «потока приветствий» к 70‑летию Сталина (приветствия печатались в газетах ежедневно, в течение чуть ли не целого года). Мой знакомый говорил, что следовало бы издать их в нескольких томах и изучать наряду с «Кратким курсом». «Представляете, будут друг у друга спрашивать: вы до какого тома “Приветствий” дошли? Мы уже прорабатываем третий». Он же замечал, в связи с нашими ритуальными походами на выборы, что надо предоставить право голоса и домашним животным. «А что? Они бы справились. Представляете: ведут на избирательный участок процессию собак и кошек с красными бантиками». Приятель мой был технарь; может быть, в их среде шутили на порядок вольнее, чем в нашей. Шутить‑то он шутил, а политзанятия посещал аккуратно и выборами не манкировал. В его остротах выражалось не столько возмущение, сколько ироническое осознание обстоятельств, от нас не зависящих. Среди его знакомых были стукачи, он знал или догадывался, кто именно, но особо острой антипатии к ним не питал, только воздерживался в их присутствии от шуток. Стукачи тоже были неизбежной данностью.

Другой, искусствовед, в своем общественном поведении более чем лояльный, услышав по радио об очередных выборах, ворчал: «Ну и зачем эти выборы? Ну собрали бы с каждого по десятке и ладно». «Теперь опять будут брехать целый месяц», – подавала реплику его теща.

Еще один мой друг и почти ровесник, по профессии биолог, в ранней юности прошедший через двухлетнюю ссылку в Кемь, был настроен более жестко и радикально. От него я слышала такое высказывание: а жаль, что немцы нас не одолели, – их бы все равно потом победили союзники, и у нас бы установилась демократия. Но и он после войны не надеялся на перемены. Перемены представлялись несбыточными опять‑таки не из‑за Сталина персонально; еще раз повторю: маленьких Сталиных было видимо‑невидимо, куда более тупых, а может быть, и более жестоких, чем большой Сталин, который просто физически не мог управлять всем и всеми в огромной многонациональной стране. В последние годы он редко выступал с речами, редко показывался; мы полушутя гадали: может быть, он давно умер, но нам не сообщают, на трибуне во время демонстраций стоит его двойник, а все и без Сталина идет по‑заведенному.

Некоторый интерес к личности Сталина временно возник в нашей среде в 1950 году, когда шла «дискуссия о языкознании». Надо иметь в виду, что теорию Н.Я. Марра перед этим уже почти превратили в марксистский эталон (как «учение Мичурина», как «соцреализм» – требовалось установить подобные эталоны во всех областях науки и культуры). И вдруг – статьи в «Правде», одни за Марра, другие против, и неожиданно вмешивается Сам – тоже против «марксистского» Марра: вот это номер! Заинтересовали не рассуждения Сталина, вполне любительские (это‑то мы понимали), а сам факт: вождь высказался против «аракчеевщины в науке» и даже призвал к развертыванию «свободных дискуссий». Никаких таких дискуссий, конечно, не было и быть не могло, но и риторический призыв к ним приятно ласкал слух подданных‑интеллигентов.

Подданные‑интеллигенты – были ли среди них, известных и авторитетных, такие, кто действительно, не лукавя, чтили Сталина и верили в его гениальность? Думаю, подавляющее большинство, как и мы, грешные мелкие «винтики», никаких чувств к нему не питали, а тоже принимали его и «систему» как судьбу. Одни при этом держались оборонительно: скрепя сердце выдавали требуемые тексты, сюжеты, портреты, цитаты, стараясь все‑таки оставаться в приличных границах и не усердствовать чрезмерно. Другие усердствовали из страха, готовы были горящую вату глотать, только бы их не тронули. Третьи действовали наступательно: пользовались официальными установками, чтобы делать карьеру, самим властвовать, получать привилегии, сводить счеты. Людей этих трех категорий я встречала. Тех же, кто искренне «так вам верили, товарищ

Сталин, как, может быть, не верили себе», мне не приходилось знать лично. Хотя, наверно, они были. Их понять труднее всего: ведь это были не темные, малограмотные люди, они же что‑то читали, умели думать, сопоставлять. Возможно, здесь играла роль степень приближенности к престолу и некий демонический магнетизм Сталина, который ощущался при личных встречах с ним, – в отличие от нас, знавших его только по цитатам и портретам; для нас он не был личностью.

Записки К. Симонова кое‑что проясняют. Он Сталина любил и нескоро охладел к его памяти. Умный человек и небесталанный писатель, Симонов, по‑видимому, не был ни циничным карьеристом, ни трусом, – но Сталин его возвысил, поручал ответственные посты, ежегодно награждал премиями; довольно слабые пьесы Симонова получали зеленую улицу во всех театрах. Не исключено, что Сталину даже импонировало, что Симонов, отпрыск аристократического рода, держался с некоторой долей независимости, если и льстил, то «с оттенком благородства». Симонов же в молодости увлекался Киплингом и питал пристрастие к сильным личностям, а Сталин, безусловно, был сильной личностью. К тому же авторское самолюбие: если вождь благосклонен к его сочинениям, оценил их, значит, он умен и «все понимает». Значит, исполнять его волю, писать по его заданию, не зазорно. И чем больше Симонов становился высокопоставленным функционером, тем больше верил вождю. У человека такого ранга, если он не лишен совести, есть потребность во внутреннем самооправдании: он убеждает себя, что не просто служит, а служит правому делу.

А любил ли Сталина народ? Принято называть народом «простых» людей, преимущественно людей физического труда, это осталось еще от XIX века. Хотя по прямому смыслу слова «народ» – те, кто народились, то есть все население. Скажем иначе: любили ли Сталина рабочие и крестьяне? Тут запас моих непосредственных наблюдений еще более ограничен, хотя мои семейные и мои друзья были «простыми людьми», никак не принадлежащими к каким‑нибудь избранным и изолированным кругам. Жили в коммунальных квартирах, с трудом сводили концы с концами, стояли в очередях, ездили в метро, словом, находились «в гуще народа». Одно могу сказать: и в этой гуще каких‑либо выражений любви к Сталину и к «системе» в частных разговорах слышать не приходилось; скорее, прорывались отрицательные эмоции, правда без уточняющего адреса. Класс‑гегемон не ощущал себя гегемоном – Русью он не правил. Правила партийная верхушка – это отлично понимали все, грамотные и неграмотные. Очевидно, степень любви и преданности зависела от того, насколько тот или иной представитель рабочего класса сумел приобщиться к партийной верхушке (в большинстве случаев «с отрывом от производства», то есть переставая быть рабочим).

Относительно крестьянства – теперь уже и социологами установлено, что крестьяне не питали горячих симпатий к вождю, как и он к ним.

Знакомый художник мне рассказывал: как‑то он, чтобы без помех ходить на этюды, снимал угол у старушки‑бобылки в глухой деревне. Это было уже при Хрущеве. Однажды хозяйка спрашивает:

– Иваныч, а ты в Москве ничего не слыхал?

– Насчет чего?

– Да вот, к Нюшке сноха приехала из города, говорит: вводить будут этот, как его… При нем, говорят, жить будем.

– Коммунизм?

– Во‑во, он. Ты не слыхал?

– Нет, прямо сейчас вводить не будут.

– Ну слава тебе господи. А то народ так горится, так горится. А я про себя и думаю: а может, и ничего. Вот когда колхозы вводили, уж как страшно‑то было, думали: ну, все. А глядишь, сколько времечка прошло, и мужиков на войну угоняли, и всякое, а мы до сей поры живы. Молочка своего, конечно, теперь не попьешь, а терпеть можно, ничего. И с этим – как его? Бог даст, проживем.

Это к вопросу о коммунистических идеалах. Может быть, старушка была и не очень типичная, но повеяло чем‑то родным. Что‑то в ее квиетизме было общее с нашими умонастроениями.

Но чьи же слезы так обильно лились в день похорон вождя?

Вспоминаю этот день. У меня по расписанию были занятия в Художественном институте. Пришла: студенты все на местах, сидят присмиревшие. Кто‑то нерешительно сказал: «Сегодня уж как‑то не до занятий». Я, как положено, возразила: вот именно теперь и нужно проявить выдержку, трудовую дисциплину и прочее. Кажется, урок прошел нормально. Тогда среди студентов были и фронтовики, уже не очень юные, лет под тридцать, а то и больше. (Мне было тридцать пять – середина жизненного пути.) Но не помню, чтобы кто‑нибудь выражал усиленную скорбь – ни в аудитории, ни в учительской, где преобладало настроение молчаливой озабоченности. Один педагог спросил меня не без лукавства: а вы что такая хмурая? Я ответила: нет, я ничего. После занятий отобранные студенты и преподаватели пошли прощаться с вождем; я не пошла.

Чувства мои были смешанные. Радостного облегчения – наконец‑то! – я не испытывала, печали и подавно. Разбирал интерес: что будет дальше? И примешивалась тревога: не стало бы хуже. Подозреваю, что вот именно эта тревога, этот страх перед будущим заставляли многих проливать слезы. Все так отвыкли от какой бы то ни было самодеятельности, что и помыслить не могли, будто от них что‑то зависит; оставалось ждать, что им преподнесут, а преподнести могли и худшее. Опасения небеспочвенные: ведь новым лидером собирался стать Берия.

День смерти Ленина я тоже помню, хотя смутно. Мы сидим у себя дома, на верхнем этаже: я, мои родители и еще двое‑трое гостей. Молча смотрим в полузамерзшее окно – там толпы людей и, кажется, доносится траурная музыка. Мне шесть лет, я не знаю, кто такой Ленин, и плохо понимаю, что такое смерть, но общее подавленное настроение на меня действует. Один из гостей робко произносит (это я помню отчетливо): «Может, теперь лучше будет, как вы думаете?» Другой (уверенно): «Куда там, будет еще хуже!»

История повторяется, но с разными исходами. В тот раз, в 1924 году, пессимист оказался прав: после трех‑четырех сравнительно благополучных нэповских лет все пошло куда как плохо. В 1953 году дело обернулось иначе: становилось лучше, хотя и хорошо не стало, но все познается в сравнении. Уже вскоре после похорон что‑то неуловимо изменилось. Как бы невидимая рука понизила планку обязательной скорби. В газетах об усопшем писали не так много, как можно было ожидать, привычных гиперболических эпитетов поубавилось, тон стал сдержанным. И почему‑то это никого не поразило. Если бы Сталина и в самом деле так уж любили, народ бы не понял внезапного официального охлаждения к его памяти и втихую роптал, но этого не наблюдалось. Многих москвичей постигла более насущная утрата – несколько сотен человек были во время похорон Сталина раздавлены.

Потом – прекращение «дела врачей», начавшиеся уже тогда реабилитации, арест Берии: общий вздох облегчения. Следующие три года память Сталина все более спускалась на тормозах, и народ из‑за этого не сокрушался. Речь Хрущева на XX съезде стала, конечно, сенсацией, но как бы уже ожидаемой, предчувствуемой. Миф о всенародной любви к Сталину рассосался сам собой еще до XX съезда.

В доживших до наших дней «сталинистах» – остервенелых стариках и старухах, выкрикивающих на митингах непристойности, – не нужно видеть представителей целого поколения, якобы обожавшего Сталина, а теперь испытывающего ностальгию по своей молодости, овеянной романтикой трудовых подвигов, песен Дунаевского и тому подобным. Все проще. Дело не в возрасте этих людей, а в том, кем они в своей молодости были – они сами или их мужья, отцы. Ведь великое множество людей получали очень хороший навар, обслуживая сталинскую систему. Не говоря уже о номенклатуре, о разветвленном партаппарате – огромные штаты ГУЛАГа, следователи, надзиратели, сотрудники «органов», сексоты, а также чиновники, имеющие власть, бдительные цензоры… «их тьмы и тьмы». Прибавьте еще их обслугу. Какая‑нибудь машинистка при обкоме пользовалась спецзаказами, спецбольницами, спецсанаториями и спецбуфетами, в то время как такая же машинистка из рядового учреждения стояла в очередях за убогим пайком, выдаваемым по карточкам (они тогда назывались «заборными книжками»). «Привилегированных» было, наверно, не меньше, чем репрессированных. Щедрые кормления первых и даровой труд вторых – на этих двух китах стоял режим. Третий кит – идеологический, включая веру в идеалы и любовь к вождю, служил дымовой завесой. О ее поддержании неусыпно пеклись – без нее режим предстал бы перед всем миром в своей циничной наготе. Постепенное его расшатывание и началось с тех пор, как в идеологической завесе образовались дыры. Можно, пожалуй, сказать, что «надстройка» определяла судьбу «базиса», а не наоборот.

В структуре и методах власти не так уж много изменилось после смерти Сталина. Государственный террор стал убывать, а остальное сохранялось в прежнем виде. Но внутренние перемены были разительны. (Родившиеся в конце 1930‑х годов и позже не могут оценить их в полной мере – им не с чем сравнивать.) Появились «инакомыслящие» – факт огромного значения. Давящий идеологический пресс отменен не был, но он износился и больше не воспринимался как фатум. Мы запоздало осознавали простую вещь: кроме марксизма‑ленинизма существовали и существуют другие системы миропонимания. Однако открыто им сочувствовать по‑прежнему было нельзя, стало быть, уделом советских гуманитариев оставалось приспособляться и лавировать. Но в искусстве лавирования открывались теперь новые возможности – удаляться подальше от современности, в так называемую академическую науку. В сталинские времена это не срабатывало, уже сам факт такого ухода был криминалом, оценивался как «буржуазный объективизм», «абстрактный гуманизм», «аполитичность», со всеми вытекающими последствиями. Теперь же под критический обстрел чаще попадали те, кто, следуя марксистской традиции, пользовался все той же марксистско‑ленинской фразеологией, поминал о партийности, коммунистической идейности, но старался облагородить эти понятия, сомкнув их с общечеловеческими ценностями. Такие авторы легко впадали в ересь, а ведь известно, что в догматических вероучениях еретики всегда считались опаснее неверующих. Но тех, кто привычными идеологическими формулами вообще не пользовался или пользовался минимально, говорил как бы на другом языке, – их оставляли в покое.

Поэтому тридцатилетний период после смерти Сталина не был пустым временем для гуманитарных наук. Появлялись серьезные работы, тем более значимые, чем дальше отстояли от проблем современности. Вот только экономики и философии не было. Экономических познаний общество было начисто лишено; возможно, этим объясняется его неподготовленность к экономическим реформам, так болезненно обнаруживающаяся теперь. Причина, наверно, не в каком‑то особенном русском менталитете – просто мы ничего в экономике не смыслили, нас этому не учили. Фактически не существовало и философии: по‑прежнему считалось, что философия раз и навсегда сказала свое последнее слово, можно его только «развивать» применительно к разным предметам исследования. Советских философов как таковых не было – зато были достаточно эрудированные специалисты по истории философии. Правда, им приходилось третировать свысока философов всех времен и народов, уличая их в исторической и классовой ограниченности, в незнании или в непонимании марксизма. Все же труды историков философии делали свое дело, оказывая определенное влияние на умы. К тому же начинали печатать кое‑что из «чуждого нам» – с трудом, с риском, «для служебного пользования», а главным образом в самиздате. Через посредство героического самиздата и тамиздата мы в семидесятых годах, несмотря на завинчивания гаек, уже прочитали почти все, включая «Архипелаг ГУЛАГ», что с середины восьмидесятых стало публиковаться в журналах.

Тогда мы познали сладость «тайной свободы». Но пользоваться открытой свободой не научились и оказались так же не подготовлены к демократии, как и к нормальной экономике. Очевидно, свобода не дается, как именинный подарок, и «прыжок» в ее царство неосуществим – до нее надо доразвиться. «Рожденные в года глухие», вышедшие из сталинской шинели, оказались недостойны свободы. Ее поняли как выпускание на волю как раз тех свойств человеческой натуры, которые надо бы обуздывать: как свободу междоусобиц, свар и драк, свободу неразборчивых сексуальных инстинктов, свободу наживаться любыми способами, употреблять в печати непечатные выражения и громогласно выражать свое мнение, каким бы оно ни было нелепым.

«Свобода есть осознанная необходимость» – не такая уж плохая формула. Вопрос только в том – необходимость чего? Что требуется осознать, чтобы стать свободным? По определению поэта и мыслителя Даниила Андреева, необходимостью является «воспитание человека облагороженного образа». Мы же признавали необходимость вражды и насилия как «повивальной бабки истории», а значит, и сопряженных с этим злодейств. Подавляющее большинство с ними смирялось, а если и не участвовало в них деятельно, то оказывалось в сонме «жалких душ», не творивших ни добра, ни зла, для которых у Виргилия в поэме Данте не находится других слов, кроме презрительного: «Взгляни – и мимо».

Не хочу сказать, что не было творивших добро. Они были: без праведников земля не стоит, но это не снимает исторической вины с поколения «ровесников Октября». Легко все взваливать на Сталина и его приспешников, которые обманывали народ, – но почему же приспешников было так много, а народ так охотно обманывался?

На вечере памяти Александра Меня Сергей Аверинцев сказал, что отцу Александру выпало на долю быть миссионером среди самого дикого племени – советской интеллигенции. Сказано жестко, но во многом справедливо.

М.В. Алпатов – выдающийся ученый, пропагандист искусства, педагог[42]

В двухтомном издании «Этюды по истории русского искусства» М.В. Алпатов объединил свои работы разных лет, начиная с 1930‑х и кончая 1970‑ми годами: в совокупности они образовали нечто целостное. Это уже само по себе факт замечательный. Далеко не всякий автор решился бы переиздать свои ранние статьи вместе с самыми последними. Так может сделать только тот, кто всегда работал с полной мерой искренности и серьезности, никогда не поддавался конъюнктуре и с самого начала следовал определенным методологическим принципам, в плодотворность которых верил. Потом они, может быть, видоизменялись, но не отменялись. Ученый оставался верен себе и в фундаментальных исследованиях, и в кратких эссе.

В течение десятилетий выходили одна за другой его книги; естественно, среди них были наряду с очень значительными и менее удавшиеся, но не было таких, которые называют «проходными», то есть недостаточно серьезных, случайных «однодневок». Каждая воспринималась как событие, начиная с капитального труда 1939 года «Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто» и до недавнего «Андрея Рублева», удостоенного Государственной премии. Не одно поколение советских искусствоведов на этих книгах воспитывалось, не говоря уже о том, какое значение они имели для молодых художников, да и для всех, кто интересовался изобразительным искусством.

Что всегда импонирует в книгах Алпатова – так это, во‑первых, универсальная культура автора, позволяющая ему рассматривать свой предмет в широком историко‑культурном контексте, поворачивая его различными гранями, в живых связях с реалиями эпохи – с событиями общественной жизни, с поэзией, философией, нравами, вкусами, обычаями. А во‑вторых, нисколько всем этим не заслоняемая, не отодвигаемая на второй план, неподдельная любовь автора к самому явлению искусства как таковому. Вот это, пожалуй, самое главное. Этого никакой эрудицией не добудешь: тут нужен талант, сердце, проникновение. Алпатов – аналитик он много рассуждает, сопоставляет, даже измеряет и чертит схемы, но замечательно то, что своим аналитическим скальпелем он умеет не повредить живых тканей искусства, не нарушить целостности. Произведение искусства остается стоять перед его мысленным взором как самосветящийся кристалл. И никогда не «растворяется» в историческом фоне, как бы широко и импозантно этот фон ни был обрисован.

Исходная методологическая идея М.В. Алпатова, собственно, очень проста: она состоит в том, что «самый надежный источник истории искусства – всегда сами произведения искусства». Не то, что вокруг них, и не то, что по поводу их, а они сами. Поэтому М.В. Алпатов с некоторым раздражением относится к «знаточеству», порой переходящему в крохоборчество: к бесконечным разысканиям и мелочным уточнениям «судеб» произведения, данных по поводу его литературных, иконографических и прочих источников. Хотя и сам он – первоклассный знаток и эрудит, но он против того, чтобы дотошная следовательская «кухня» вместо свойственного ей подсобного места претендовала на главное. Он за то, чтобы как можно пристальнее всматриваться, вдумываться в само произведение как оно есть, как оно создано художником, – и тогда оно само заговорит, расскажет многое, и не только о себе, а и об источниках жизни, его питавших.

Поэтому самый органичный для М.В. Алпатова жанр, в котором он достигает наибольших успехов, – это монографический «этюд»: небольшое по объему исследование об одном каком‑нибудь памятнике искусства. Именно здесь ученый с блеском обнаруживает сильнейшие стороны своего метода; здесь он учит нас пристальности взора, способности «войти» в художественный мир и в нем ориентироваться. Причем Алпатов чаще всего берет произведения первой художественной величины, шедевры, такие, о которых, казалось бы, сказано и написано уже достаточно много. Это не смущает исследователя: он верит в неисчерпаемость великих произведений, в возможность открытия в них новых и новых пластов смысла. «Созданные на пересечении великих исторических эпох или в пору наибольшего художественного подъема, они заключают в себе такие огромные творческие силы, что пристальное изучение одного из них ближе подводит к пониманию всего исторического периода, чем беглый обзор десятка или сотни типичных, но заурядных мастеров»1.

Казалось бы, уж на что много сказано и написано о «Боярыне Морозовой» Сурикова. Так много и так обстоятельно, что как будто уже некий слой словесного лака лежит на знаменитой картине и «мешает наслаждаться» (по выражению ее создателя).

Но М.В. Алпатов несколько лет тому назад выступил с заявлением почти парадоксальным: «Нам предстоит еще много изучать замечательную картину Сурикова, раздумывать над ней, анализировать ее. В ней самой нас ждут самые главные открытия»2. Только еще ждут! А как же те, что уже сделаны? М.В. Алпатов показал, что сделаны они по двум разъединенным руслам: по линии «содержания» и «формы». «Содержание» – это исторические события и лица, положенные в основу картины, и сама ее фабула. «Форма» – это «художественные особенности»: сани, которые «идут», расположение групп, морозный синеватый колорит и так далее. «Не хватает только одного – понимания того, что Суриков был художником, то есть что он достиг в картине главного путем художественного познания, или, как говорят, художественного видения и художественного выражения. Ведь быть художником – это иное дело, чем быть психологом или историком. Быть художником – это больше, чем быть мастером колорита и композиции»3.

Я привожу здесь эти слова, не входя в обсуждение вопроса о «Боярыне Морозовой», не присоединяясь и не полемизируя, а только чтобы показать, что было целью самого М.В. Алпатова в его трудах и к чему он призывает своих коллег: «преодолеть двойственность, лежащую в основе большинства работ, в которых изучение “сюжета” чисто механически сопрягается с так называемым “формальным анализом”»4. В самом деле: разве произведение искусства – «содержание» плюс «форма»? Разве оно не есть нечто органическое, неделимое – живой плод художественного познания?

И однако каждый пытавшийся писать об искусстве, знает по опыту, до чего трудно эту двойственность преодолеть, избежать испытанного приема – поговорить сначала о «сюжете и идее», потом перейти к «художественным особенностям». Это кажется так просто и естественно, а между тем самое главное – искусство – при этом уходит в образовавшийся зазор между «содержанием» и «формой», как будто его и не бывало вовсе.

Я не хочу сказать, что и сам Михаил Владимирович всегда находит «эталонные» решения проблемы, да и как можно этого требовать? И возможно ли это вообще? Но путь он указывает и подсказывает, а в лучших своих «этюдах» дает и превосходные образцы истинно адекватных суждений об искусстве. Я считаю в своем роде классическими его исследования‑миниатюры о «Замахнувшемся мальчике» Микеланджело и о «Слепых» Брейгеля. В первом случае речь идет о таких скульптурах, где движение человеческого тела или вовсе «бесфабульно», не имеет сюжетного оправдания, или оно несоразмерно действию, избыточно для него. Но именно анализируя эти загадочные бессюжетные мотивы с их одновременно патетическим и скованным движением, М.В. Алпатов добирается до сокровенной сущности искусства Микеланджело.

«Слепые» Брейгеля, напротив, кажутся настолько «сюжетными» – откровенная иллюстрация к известному изречению, – как будто все лежит на поверхности, и что тут, собственно, писать? Но как много открывает взгляд исследователя в этой картине: и сходство людей с автоматами, и странную жизнь неодушевленных вещей, и контраст идиллического пейзажа с трагической сценой, и устойчивость мимолетного мгновения, «будто это мгновение длится целую вечность».

Диапазон художественных интересов М.В. Алпатова очень широк – он слишком отзывчив к искусству, слишком увлечен им и поглощен, чтобы ограничиваться «узкой специализацией» (кажется, любовь к искусству и «узкая специализация» вообще плохо совмещаются). Но вместе с тем его отношение к искусству очень избирательно. Он пишет о том, что избрал, что любит, и чем больше любит, тем лучше этот предмет видит, тем лучше пишет о нем. Невозможно любить все одинаково, а бесстрастная объективность не принадлежит к достоинствам Алпатова (если ее вообще можно считать достоинством).

Вот почему, как мне кажется, трехтомная «Всеобщая история искусств» удалась ему меньше, чем «Этюды».

Третий ее том, посвященный древнерусскому искусству, подлинно превосходен, но в первых двух томах многим художникам и даже целым периодам «не повезло» – они получили беглое, иногда, быть может, и не вполне справедливое освещение.

Настоящая история искусств создана Алпатовым в сборниках «Этюдов» – русских и западноевропейских, хотя там «не все», а только основные опорные вехи. Но так ли уж и нужно, чтобы было обязательно «всё», кому, в сущности, нужна эта вымученная полнота (хоть несколько строчек, да о каждом!), к которой стремятся составители учебных пособий? Не этим путем – не видимостью «полноты» и «бесспорности» характеристик – добываются знание и понимание искусства.

М.В. Алпатов – пропагандист искусства по призванию, и он хорошо знает, что действительно необходимо для его пропаганды, для воспитания любви к искусству. Он выработал методы показа, демонстрации художественных произведений, эффективные и красноречивые сами по себе: сюда относятся фрагментирование и сопоставление. Отобрать выразительные фрагменты целого, привлечь к ним внимание, указать на детали, показать их крупным планом – и именно те детали, какие нужно, – этим мастерством М.В. Алпатов владеет в совершенстве. А его сравнения, наглядные сопоставления вещей, близких по мотиву, но разных по внутреннему смыслу, по стилю, по художественному решению, – излюбленный его прием – иногда кажутся неожиданными, почти парадоксальными, но всегда достигают цели: активизации видения.

В смысле отбора и качества репродукций, вообще «внешнего вида» издания, книги М.В. Алпатова всегда выделяются. Этой стороне дела он уделяет особое внимание, понимая, насколько это важно. Обдуманно, любовно и нешаблонно найденные, тщательно отобранные иллюстрации его книг уже сами по себе являются настоящей школой художественного воспитания.

Можно было бы, наверно, многое написать о многолетней деятельности Алпатова как педагога, воспитателя художников, как неутомимого пропагандиста русского и советского искусства за рубежом, как организатора, участника научных конференций и так далее. Но я такую задачу на себя не беру, равно как не берусь здесь анализировать его важнейшие труды (кроме уже названных) – очерки по теории композиции, по истории портрета, исследования древнерусской живописи, монографию об Александре Иванове, книгу о Матиссе, о графике Пикассо и многие другие работы.

М.В. Алпатов преподавал в Московском художественном институте им. В.И. Сурикова, в Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова. За многие годы педагогической деятельности Михаил Владимирович Алпатов воспитал замечательную плеяду историков и теоретиков искусства, неутомимых исследователей и пропагандистов прекрасного.

Мне не пришлось учиться у Михаила Владимировича Алпатова, я никогда не слушала курса его лекций. Но сказать о плодотворных импульсах, полученных мною от его книг, о том облагораживающем влиянии, какое столь долгие годы оказывала и оказывает на всех нас (думаю, что на всех без исключения!) сама его творческая личность, – это единственное, что я могу и чувствую себя обязанной сделать.

Ссылки

1 Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.; Л., 1939. С. 6.

2 Алпатов М. Этюды по истории русского искусства. Т. II. М., 1967. С. 133.

3 Там же. С. 130.

4 Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. С. 9.

М.А. Лифшиц[43]

В недавнем прошлом советские гуманитарии – философы, историки, филологи, экономисты, искусствоведы, критики – все поголовно были или считались марксистами. Они всосали марксизм‑ленинизм с молоком матери и приняли его как данность, не имеющую альтернативы.

Тем не менее за всю свою жизнь я знала только одного воистину убежденного, глубоко искреннего марксиста – Михаила Александровича Лифшица. Наверно, были и другие, но мне не встречались. Я не хочу сказать, что остальные только прикидывались марксистами, – нет, тут были самые разнообразные варианты. Во всяком случае, в среде искусствоведов и эстетиков, мне больше знакомой, я не могу вспомнить ни одного из сколько‑нибудь серьезных людей, стоявших «на платформе» марксизма, кто бы не был склонен сойти с платформы хотя бы одной ногой, если бы позволили обстоятельства. Сейчас многие так и сделали. Не думаю, что все они раньше были или теперь стали сознательными приспособленцами. Люди со временем и под влиянием времени пересматривают свои установки, это более чем естественно. Неестественно положение, когда изменять взгляды запрещено. Но М.А. Лифшиц, то ли благодаря своему выдающемуся интеллекту, то ли вопреки ему, не был расположен меняться. Может быть, в этом заключалась его трагедия.

Его научная судьба сложилась парадоксально. Будучи непоколебимым марксистом‑ленинистом и живя в обществе, где марксизм‑ленинизм был своего рода религией, Лифшиц не пользовался доверием жрецов этой религии. Не знаю, может быть, уже сам блеск его ума отпугивал идеологическое руководство: где ум, там и ересь. Его только что не арестовывали, но всячески придерживали и задвигали в тень. Еще до войны я своими глазами читала в газете объявление о дне защиты его докторской диссертации, но по неясным причинам защиту отложили на многие десятилетия. Когда шли атаки на «Новый мир» Твардовского, в ряду главных ошибок журнала числилась статья Лифшица. Вообще его выступления в печати в лучшем случае замалчивались, в худшем получали полуофициальную отповедь. В итоге его научная карьера оказалась сломленной. В последние свои годы он нашел тихое пристанище под крылом Академии художеств – думаю, не от хорошей жизни. Нынешнему поколению «ортодоксальный марксист» может представиться воинствующим фанатиком или скучным начетчиком. Ни тот ни другой стереотип к Лифшицу не подходит. Скорее, это был человек аристократического склада. Мне почему‑то всегда казалось, что он был бы вполне на своем месте где‑нибудь среди французских энциклопедистов XVIII века, Дидро или Монтескье, одновременно моралистов и острословов, аристократов и вольнодумцев. Может быть, даже в напудренном парике, но с небрежно распахнутым воротом.

Вероятно, сейчас уже немногие помнят Лифшица в те годы, когда восходила его ненадежная звезда. Мрачные годы – конец тридцатых. Я училась тогда в ИФЛИ на отделении искусствоведения. В отличие от филологов, у меня не осталось каких‑либо романтических воспоминаний об этом учебном заведении, хотя оно было, конечно, не хуже, а должно быть, и лучше других. У нас были совсем неплохие учителя, знающие свое дело (свой «предмет»), по мере возможности объезжающие стороной заминированные идеологические поля. Мы были сравнительно в лучшем положении, чем следующее, послевоенное поколение студентов. Нам еще давали читать труды таких авторов, как Вёльфлин, позже изъятые из употребления за иностранность, буржуазность и формализм. Борьба с формализмом в отечественном искусстве уже велась, но в относительно приличном тоне, проработочный стиль еще не набрал полную силу.

Время от времени кого‑нибудь из педагогов арестовывали – не за идеологические диверсии, а за что‑то никому неведомое. На ученом совете устраивалось ритуальное отмежевание от «врага народа»: выступали его вчерашние коллеги, впрочем довольно вяло, без партийной страсти. Преподавателя древнерусского искусства, почтенного профессора А.И. Некрасова арестовали в тот день, когда он должен был принимать экзамены. Мы пришли на экзамен, долго ждали, в десятый раз просматривая шпаргалки, наконец кто‑то позвонил профессору домой, и все стало ясно. Мы были в печальном недоумении. Комсорг сказал, вздохнув: «Что делать! Органы – меч пролетарской диктатуры». Меч поражал и студентов. В один день взяли почти все отделение западной литературы – там было несколько родственников тех, кто проходил по зиновьевскому процессу, других прихватили, видимо, заодно. Они исчезли без шума, и все продолжало идти как бы своим чередом: седовласый профессор Радциг нараспев читал античные гекзаметры, В.Н. Лазарев методично прослеживал изживание готического спиритуализма у художников Проторенессанса. А кто читал нам общественные науки – диамат, истмат, историю партии? Вот уже и не помню. Не осталось в памяти ни фамилий, ни лиц, ни слов.

На таком фоне, не столько драматическом (для нас, уцелевших), сколько унылом, появился новый лектор. Если не ошибаюсь, его курс назывался просто «Теория искусства». Это был факультативный курс, необязательный для посещения, но посещали его не только все студенты, а, как тогда говорили, «вся Москва». Единственный в институте большой зал‑амфитеатр всякий раз заполнялся сверху донизу, и еще не хватало мест.

Михаилу Александровичу тогда было тридцать с небольшим; он казался старше – не из‑за раннего полысения, а потому что производил впечатление полной зрелости, зрелости личности и зрелости ученого. В том, как он развивал свои мысли, была «структурность», для молодого возраста редкая. И внешность его отличалась пластической завершенностью: четко изваянные черты, а не эскиз, допускающий переделки. Глаза с прищуром смотрели ясно и мягко: казалось, от человека с таким кротким взором скорее можно ожидать христианской проповеди, чем лекции по марксизму. Но христианство было абсолютно чуждо Михаилу Александровичу.

Держался он хорошо и просто, без малейшего высокомерия, однако что‑то в нем заранее исключало всякую фамильярность: трудно было представить, чтобы кто‑то обратился к нему на «ты» или назвал уменьшительным именем. Словом, это был настоящий мэтр, по крайней мере в глазах молодых слушателей. Он вызывал у нас почтительное восхищение и некоторую робость.

Было известно, что Михаил Лифшиц, Георг Лукач и их единомышленники из журнала «Литературный критик» успешно покончили с вульгарной социологией. Вульгарной ее стали называть только с тех пор, а прежде считали ортодоксальной марксистской наукой о надстройках над экономическим базисом. Как ни странны теперь кажутся рассуждения о том, продуктами каких классов были Пушкин, Гоголь, Тургенев, кто из них выражал интересы крупнопоместного дворянства, кто мелкопоместного, кто нарождающейся промышленной буржуазии и т. д., – до середины 1930‑х годов эта методология господствовала и особенно укоренилась в школьных программах. Я перед поступлением в ИФЛИ посещала курсы подготовки в вуз, и нам литература преподавалась именно так и никак иначе.

Журнал «Литературный критик» для своего времени был почти таким же глотком свежего воздуха, как впоследствии «Новый мир». Выходил он недолго – кажется, лет пять. Там, между прочим, была помещена прекрасная статья Андрея Платонова о Пушкине; почему‑то ее теперь не вспоминают. Лифшиц печатался в «Литературном критике» изредка, но все считали, что он и Лукач определяют направление журнала. Говорили, что Георг Лукач признавал первенство за талантливым молодым теоретиком, хотя был старше его лет на двадцать.

Разделаться с вульгарной социологией – уже одно это было их большой заслугой. Но ставилась и другая задача – создать в противовес методологию не вульгарную, «работающую» и подлинно марксистскую (немарксистских теорий искусства хватало в недавнем прошлом, но для

Лифшица все они были совершенно неприемлемы). Эту цель преследовал курс лекций, прочитанный в ИФЛИ. На восприимчивой студенческой аудитории Лифшиц проверял и отрабатывал концепцию, которую считал развитием эстетических идей Маркса. Он начинал с обзора уже существующей марксистской традиции – трудов Лафарга, Каутского, Меринга, Плеханова, подвергал их уважительной, но довольно жесткой критике, затем переходил к своей собственной интерпретации.

Вспоминать о Лифшице – значит вспоминать о его идеях: это то главное, чем он жил. Я коротко, конспективно записывала его лекции: записи у меня сохранились. Восстановить по ним текст лекций, к сожалению, невозможно, можно только попытаться выделить стержневые тезисы, насколько я их тогда уловила и поняла. Без облекающей их «плоти» они выглядят оголенно и сухо, как палка вместо дерева, но все‑таки некоторое представление дают. Тезисы примерно такие:

1. «Бытие определяет сознание», но а) бытие несводимо к среде, оно шире и объемлет собой всю историческую действительность данного времени; б) высшая ступень сознания – самосознание; оно предполагает способность подняться над своекорыстными классовыми интересами и возвыситься до объективной истины.

2. Реализм искусства означает постижение «истинной действительности», или, что то же, отражение жизненной правды – правды‑истины и правды‑справедливости. Реализм определяется не тем, как изображено, а тем, что изображено. Достоинства художественной формы вытекают из достоинства содержания. Не бывает «хорошей» формы при «плохом» содержании (и наоборот).

3. Талант художника – особая глубокая чуткость к голосу объективной действительности. Через талантливые произведения совершается ее самораскрытие. Несостоятельны попытки социологов рассматривать гениальных художников как продукт среды и считать их творения таким же документом времени, как произведения посредственных авторов.

4. Хотя истина рано или поздно всегда становится исторической необходимостью, далеко не все, что совпадает с интересами необходимого развития в данный момент, есть истина. Поэтому часто оказывается, что художник, стоящий в оппозиции к интересам необходимого развития общества, полнее отражает в своем искусстве объективную истину, чем тот, кто «идет в ногу со временем».

5. Идеалы большого искусства в конечном счете совпадают с идеалами и глубинными интересами всего народа, а не отдельных общественных классов.

Для нас, начинающих гуманитариев, все это звучало ново. Нас учили, что искусство классово, что никаких вечных истин нет, как нет и внеклассовой нравственности; что «классическое искусство» ценно постольку, поскольку дает материал для изобличения пороков эксплуататорского общества, а также своим абстрактно понимаемым «мастерством», которым может воспользоваться искусство победившего пролетариата. От этого давно мутило, хотя сомневаться в марксизме мы тогда и не думали.

Теория Лифшица как бы восстанавливала престиж искусства, униженный фатальной подчиненностью классовым интересам. Искусство рассматривалось как сосуд истины и трактовалось целостно – без разрыва на социальную и формальную стороны. Понятие «реализм» становилось более богатым и гибким, не исключающим ни «примитивные» формы ранних ступеней, ни условность, ни фантастичность, ни даже (с рядом оговорок) религиозное искусство средневековых художников.

Другой вопрос, была ли эта теория действительно марксистской? М.А. в этом не сомневался. Но другие марксисты задавали ему каверзные и довольно резонные вопросы: а как же с классовой борьбой? Вы признаете ее только на словах, а для анализа искусства она вам не нужна, вы подменяете ее безбрежной народностью? И не ставите ли вы на место прежней вульгарности другую вульгарность – «изнародование» всего и вся?

Ответам на подобные контроверзы Лифшиц посвятил специальный доклад в стенах ИФЛИ (восстановленный по стенограмме, он теперь опубликован в собрании его сочинений под заглавием «Народность искусства и борьба классов»). Он прибегал к тонким диалектическим маневрам. Говорил, что классовое сознание свойственно художникам и художественным течениям, но иногда они достигают истины благодаря, а иногда вопреки своим классовым позициям. (У нас шутили, что оппоненты Лифшица раскололись на «вопрекистов» и «благодаристов».) Искусный полемист, Лифшиц парировал выпады своих противников и одновременно находил новые аргументы в пользу своей концепции.

Теперь мне кажется, что его оппоненты были, пожалуй, правы: концепция Лифшица едва ли была развитием марксистской эстетики – уже по той причине, что Маркс и Энгельс, в отличие от Гегеля, Канта, Шеллинга и многих философов, эстетикой не занимались. М.А. Лифшиц, сам того не желая, то есть, желая показать обратное, подтвердил это двухтомником «Маркс и Энгельс об искусстве». Он собрал и сгруппировал все мало‑мальски относящееся к искусству и культуре в сочинениях и письмах Маркса и Энгельса, включив сюда и общие положения об историческом развитии общества. Если просматривать эту книгу непредвзято, можно убедиться, что теории или философии искусства там нет. Основатели научного социализма были высокообразованными людьми, весьма начитанными и в художественной литературе, упоминания имен и сочинений писателей в их трудах многочисленны, но преимущественно в аспекте внеэстетическом. Часто цитируется, например, Шекспир (которого Маркс особенно любил): цитаты или иллюстрируют какое‑либо политико‑экономическое положение (например, деньги как заменитель человеческой ценности), или служат подсобным орудием в политической борьбе Маркса. Об искусстве вообще – несколько разрозненных замечаний в ранних произведениях и набросках Маркса, в поздних письмах Энгельса о греческой культуре как прекрасном детстве человечества, о «типических характерах в типических обстоятельствах». Замечания не отличаются особой оригинальностью, да и не претендуют на это. Вопрос о природе и специфике художественного творчества не ставится нигде.

Маркс и Энгельс не создавали и не собирались создавать эстетику или философию искусства – они честно оставляли ее в стороне. Можно говорить об их взглядах на отдельные произведения искусства, но на взглядах теории не построить, они зависят и от личных вкусов, и от политических убеждений; у Маркса чаще всего последнее. Если Маркс пренебрежительно отзывался о музыке Вагнера, то, видимо, по причине неприемлемых для него политических и философских воззрений композитора.

Однако самые общие социологические основы для выработки соответствующей эстетики, вернее – социологии искусства, в трудах Маркса и Энгельса найти можно. Это и знаменитый тезис о бытии, определяющем сознание, это экономический детерминизм, учение об экономике как базисе идеологических надстроек, которые (согласно позднейшим уточнениям Энгельса) могут влиять и друг на друга; наконец, учение о классовой борьбе и диктатуре пролетариата. На этом фундаменте строил свою теорию искусства Плеханов и был в этом смысле более последовательным марксистом, чем Лифшиц. Поиски «социального эквивалента» логически следуют из марксизма, но «тезисы» Лифшица обращаются с ним достаточно вольно. Фактически концепция Лифшица больше черпала у Белинского, Добролюбова, просветителей, чем у Маркса. Сам же Лифшиц был глубочайше убежден, что развивает именно марксистскую науку об искусстве.

Его собственные вкусы и склонности влекли его к искусству «аполлоническому» (хотя он никогда не употреблял этого термина). Он любил живопись Высокого Возрождения, греческую классику, поэзию Пушкина, чья муза, по выражению Белинского, которое он часто цитировал, была «прекрасной девушкой аристократкой». М.А. не мог не противиться прямолинейно‑социологическому истолкованию прекрасных муз. В упомянутом докладе он говорил: «Если <…> допустить, что произведения Пушкина или Шекспира могут в самом деле выражать реакционные цели и идеалы, прославлять своекорыстные интересы классового господства и эксплуатации, то вообще было бы невозможно связать концы с концами на этом свете. И едва ли стоило бы вообще существовать, ибо это значило бы, что весь мир подвержен какому‑то неустранимому извращению»1.

Вероятно, мир действительно подвержен многим извращениям, а с позиций ортодоксального марксизма связать концы с концами трудно. Михаилу Александровичу приходилось изобретать для этого всякие «вопреки» и «благодаря», лавировать между ортодоксией и ревизионизмом, тратя на это массу интеллектуальной энергии. Но с верой в марксизм он не расставался никогда.

Это была именно вера. В одной из статей Лифшиц далее употребил выражение «наше марксистское вероисповедание»: Маркс – Энгельс – Ленин, непогрешимая святая троица. Здесь есть какая‑то психологическая загадка. Возможно одно объяснение: вакуум, образующийся от утраты религии, невыносим; на опустевшем месте воздвигаются кумиры, обоготворяются представители человеческого рода, такие же грешные, как все, «и может быть, еще грешней». Надо сказать, служителем сталинского «культа» Лифшиц не только не был, но умудрялся не цитировать Сталина даже в те годы, когда это было неизбежно. Но намного ли лучше культ Ленина?

Курс теории искусства оборвала война. Вскоре ИФЛИ эвакуировался, а после войны перестал существовать, слившись с МГУ. Как известно, многие студенты и аспиранты ушли на войну добровольцами и погибли. Но из преподавателей нашего факультета, кажется, никто не был на фронте – кроме Лифшица. Утонченный теоретик не стал уклоняться от жестокой практики. Я узнала об этом в эвакуации, из писем знакомых. Писали, что Лифшиц со своей воинской частью оказался в окружении, выходил из окружения, лежал в госпитале. Потом вернулся в Москву.

Я окончила институт перед войной и успела поступить в аспирантуру. Когда началась война, я уехала с ребенком в город Моршанск, где жили мои родственники. Кажется, еще в первый (или второй?) год войны пришло на мое имя официальное письмо из ИФЛИ, чуть ли не из Ашхабада: меня извещали, что я отчислена из аспирантуры за несдачу аспирантских экзаменов. Странно показалось, что кто‑то там помнит о каких‑то экзаменах, как будто ничего не происходит. Отчисление из аспирантуры я приняла без всякого огорчения. У меня было такое чувство, что со всем этим покончено, и если еще предстоит жизнь, то она будет совсем другая. В эвакуации жилось голодно, холодно, небезопасно (фронт проходил близко, над нами летали немецкие самолеты), но довоенной жизни было не жаль и не хотелось возврата к ней. Ее фальшивость была войной проявлена. Впервые со мной стало происходить что‑то вроде пробуждения от умственной дремоты. Я начинала думать и кое‑что понимать. Рядом оказались люди, которые мне в этом помогли. Помогло и чтение книг, о которых я, получившая высшее гуманитарное образование, раньше и не слыхала. <…>

Но вот что интересно: в этом новом умонастроении «марксистские» лекции Лифшица вспоминались как некий луч света в темном царстве. Чтобы было понятнее, почему я их вспоминала, придется сказать немного о моей жизни в эвакуации.

Мне удалось устроиться на работу в Моршанский учительский институт, преподавать историю литературы. Никакого педагогического опыта у меня не было, да и специальность другая – искусствоведам литературу преподавали в сокращенном объеме. Но выбирать не приходилось. Здание учительского института было занято под госпиталь, занятия шли в каком‑то вовсе не приспособленном помещении Горторга, студенты записывали лекции на полях старых газет. Больше половины времени у них уходило на другое – ездили в совхоз и на лесозаготовки, посещали госпиталь, рыли окопы, возделывали огороды в институтском подсобном хозяйстве. Я была не намного старше своих студентов и занималась всеми этими делами с ними вместе. Несмотря ни на что, занятия литературой, как ни странно, шли. У нас была приличная библиотека, я готовилась к лекциям без всяких методических пособий и руководящих указаний, зная материал с пятого на десятое и многое сама прочитывая в первый раз. Мои слушательницы (слушателей мужского пола не было, кроме нескольких слепых, которые учились усерднее всех) частью были местные, городские, а большинство – девушки из окрестных сел, окончившие сельскую школу и образованием почти не затронутые. На первых порах «культурный уровень» аудитории мне показался таким низким, что я растерялась. Но потом эти девочки стали мне все больше нравиться. Они были нисколько не похожи на московских юных филологинь, тоже не бог весть каких культурных, но полных зазнайства и напускного снобизма. У моршанских студенток в их 17–18 лет сохранялась свежесть восприятия, а вместе с тем крестьянская серьезность отношения к делу. Как и везде, среди них были, конечно, разные люди. Попадались случаи действительно безнадежные, анекдотические. Но некоторые прямо удивляли способностью к быстрому развитию и непритворным влечением к книгам. Помню одну тихую беленькую девочку: отвечая на какой‑то вопрос о Тургеневе, она принялась наизусть читать длинный отрывок с описанием природы; жаль было ее прерывать, а она все читала и читала.

На работу я поступила, чтобы за что‑то зацепиться, получить хотя бы хлебную карточку и право прикрепить сына к молочной кухне. Но тут мне захотелось заинтересовать девушек литературой. Меня никто не контролировал и не стеснял – полная свобода слова. Нужно было самой найти какой‑то подход, какую‑то руководящую нить, чтобы не сбиваться на обыкновенный пересказ сюжетов или чужих статей, наспех прочитанных перед уроком. И здесь лекции Лифшица, еще свежие в памяти, очень пригодились. Они остерегали и от постылого социологизирования, и от бойкого перечисления «художественных особенностей» (эпитеты, метафоры, гиперболы), хотя это был самый легкий, обкатанный путь. Мне хотелось дать понять учащимся, что художественные особенности органически вырастают из содержания, а содержание – из жизни; что все в искусстве слито и переплавлено. Не знаю, как у меня получалось, призвания к педагогике у меня не было, достаточных знаний тоже, но, во всяком случае, я старалась как могла.

(Сам Лифшиц не часто прибегал к конкретным анализам художественных произведений, но когда он это делал, то делал превосходно: стоит прочитать хотя бы страницы, посвященные сцене охоты из «Войны и мира», в его статье, полемизирующей с югославским литературоведом И. Видмаром.)

Узнав, что Лифшиц вернулся в Москву, я написала ему письмо. Помнится, писала, как многим ему обязана и как хотела бы считать себя его ученицей. Он ответил коротким любезным письмом; к сожалению, оно у меня затерялось. Помню только, что там были цитаты из Библии.

Следующая моя встреча с Михаилом Александровичем состоялась лет через двадцать, в начале шестидесятых годов, – уже не как с лектором, а как с коллегой. Многое к тому времени изменилось. Скажу коротко, что сразу после войны, восстановившись в аспирантуре, а потом работая в журнале «Искусство», я, вместо того чтобы начать «другую жизнь», которая смутно мерещилась в военные годы, окунулась в прежнюю, в еще худшем варианте. Трудно представить менее благоприятное время для начала «работы по специальности», чем несколько послевоенных лет. Бытие свирепо определяло сознание, сознание барахталось и сопротивлялось, но глухо. Однако поворот к оттепели принес облегчение, и следующие годы можно вспомнить добром, хотя все нервно ждали, что вот‑вот начнется новое завинчивание гаек, и оно действительно периодически возобновлялось. Но теперь его меньше боялись: последствия были неприятными, но не губительными.

Я не знаю, коснулась ли Лифшица «борьба с космополитизмом» и вообще как ему жилось после войны; предполагаю, что неважно. Во всяком случае, его имя долго не встречалось в печати. В 1954 году появилась в «Новом мире» его статья «Дневник Мариэтты Шагинян», которая вместе со статьями В. Померанцева и Ф. Абрамова послужила поводом для первого снятия Твардовского с поста редактора.

«Дневник Мариэтты Шагинян» – блестящий памфлет. Памфлет без грубости, без нарочитой хлесткости, скорее, мягкий по тону, а по существу беспощадный. По‑моему, в таком жанре ярче всего обнаруживалось писательское дарование Лифшица. Было особое фехтовальное изящество в его «научных сатирах». Позднее он писал, что они направлялись против двух «отчужденных сил» – пустозвонства и двоемыслия, многочисленные примеры которых он находил «в мире эстетики». Действительно, того и другого было в достатке. Лифшиц только не добавлял, что двоемыслие чаще всего вызывалось вынужденной необходимостью вести двойную игру, приспособляясь к требованиям руководства, к цензуре, к идеологии марксизма‑ленинизма. (Что же касается пустозвонства – от него никакая свобода слова не вылечивает.)

В случае с дневником Шагинян речь шла о пустозвонстве особого рода – о неуемной погоне за «требованиями времени». В Постановлении о журнале «Новый мир» статью Лифшица осуждали за «глумление». По‑видимому, дело было не столько в глумлении над пожилой писательницей, сколько в подтексте статьи. В подтексте была ирония по адресу официальных партийных установок писатель обязан «вторгаться в жизнь», быть «в гуще народа», помогать выполнению пятилетки и т. д. Лифшиц на примере ретивой Шагинян показал, что из этого получается. И, как водится, был наказан. Должно быть, издание сборника «Маркс и Энгельс об искусстве» его отчасти реабилитировало, к тому же времена менялись.

Мне кажется, что лучшие свои работы Лифшиц написал на протяжении десяти или двенадцати лет, – начиная с 1954 года и до того времени, когда он всенародно поведал, почему он не модернист. Если я правильно понимаю, именно на эти годы приходилась его близость с А.Т. Твардовским. Потом удач уже не было.

В 1963 году Лифшиц стал сотрудником сектора эстетики в Институте истории искусств, где я тогда работала. Наш директор, B.C. Кружков, не без торжественности его представил, высказав при этом удивление, что такой маститый ученый до сих пор не имеет докторской степени. Он намекал, что Лифшиц мог бы защитить докторскую в стенах нашего института. Михаил Александрович в ответ пошутил: «Можно умереть и кандидатом – там принимают». (Умер он все‑таки доктором, но не благодаря нашему НИИ, в нем он задержался ненадолго.)

Присутствием опального теоретика все были приятно возбуждены. Ядро сектора эстетики составляли тогда несколько еще довольно молодых людей, условно говоря «младомарксистов», особенно ценивших ранние произведения Маркса (их соблазнял пресловутый «прыжок из царства необходимости в царство свободы»), а к идеологической «генеральной линии» настроенных оппозиционно. К ним принадлежал и руководивший сектором Ю.Н. Давыдов. Их неофициальным лидером был философ Э.В. Ильенков: он в Институте не работал, но на заседания сектора иногда приходил. Никто, кроме меня, довоенных лекций Лифшица не слушал, но печатные его труды читали с уважением.

Тогда еще не появлялись статьи Лифшица против модернизма, наделавшие шуму через несколько лет. Еще никто не предполагал, что он займет столь непримиримую позицию по отношению к современному искусству, не только беспредметному, но и такому, которое, с его точки зрения, ревизовало и разрушало реалистическую традицию. Сюда входили и наши отечественные новаторы 20‑х годов, и символисты, и экспрессионисты, и Пикассо, и Матисс, и мексиканская монументальная живопись, которой тогда многие увлекались, и практически все новое западное искусство, не исключая и литературу. С этого началась полоса великих споров в нашем секторе, потом перешедших в раздоры.

Я не записывала наших дебатов и восстановить их по памяти не могу; их суть сводилась примерно к тому же, что несколькими годами позже стало предметом дискуссии в «Литературной газете». Устные споры живее, хотя и бестолковее: спорящие на ходу подбирают аргументы, перехватывают через край, горячатся; тут есть момент спортивной состязательности. Состязаться с таким оппонентом, как Лифшиц, было увлекательно. Наши заседания иногда длились по шесть часов и больше: делали перерыв на обед и снова возвращались доспоривать, уже до вечера. Такого у нас не водилось ни до, ни после: обычно больше двух часов не выдерживали. С приходом Лифшица сектор превратился в настоящий дискуссионный клуб. Лифшиц, выступая, держал речь примерно в течение часа, другие рвались ему возражать и тоже себя не ограничивали; много было наговорено слов, наверно и лишних, но скучно не было.

«Младомарксисты» были по образованию не искусствоведами, а философами, Лифшиц тоже, споры шли главным образом по теоретическим вопросам – о месте и роли искусства в обществе. Помню, Ильенков однажды высказался в том смысле, что вообще искусство получало импульсы к развитию не тогда, когда чересчур оберегался его высокий статус и традиции, а когда к нему относились не слишком почтительно (он ссылался на инвективы Льва Толстого и Маяковского). «Если все время твердить, ах, искусство, ах, искусствичко! – это искусству не на пользу». Были и такие суждения: искусство испокон веков подменяло действительную жизнь и являлось поэтому своего рода «духовной сивухой». В левом искусстве «младомарксисты» усматривали освежающие революционные начала, а разрушительные тенденции их не пугали.

Все это Лифшицу нравиться не могло, и, возражая, он в свою очередь допускал крайности обратные. Как мне казалось, он сильно «поправел». В 1930‑е годы, читая лекции в ИФЛИ, он почти не останавливался на «декадентстве» и не распространялся о его опасности, а теперь это стало его коньком. Может быть, прежде он считал «левую» опасность неактуальной, тогда ему важнее было добить вульгарную социологию? Лишь мимоходом он предостерегал от соблазнов «Цветов зла», цитируя стих Бодлера:

На мягком ложе зла, рукой неутомимой.

Наш дух баюкает, как нянька, сатана,

И мудрым химиком в нас испарен до дна

Душевной твердости металл неоценимый.

Но уже то, что цитировался главный декадент Бодлер (а М.А. его очень любил), позволяло думать, что декадентство не так уж плохо. Теперь же, когда новый зарубежный декаданс, он же модернизм, явно расширял сферу влияния, Лифшиц сделал его «направлением главного удара». А может быть, причина лежала глубже – в неудовлетворенности состоянием мира, в частности – нашего советского мира. Создавался он как будто бы «по Марксу», а между тем «наступала ночь» (выражение Лифшица). Винить в том Маркса и Ленина ортодоксальный Лифшиц никак не мог, и вот он перелагал вину на всемирную духовную отраву, проникающую во все поры, идущую, конечно, с буржуазного Запада, которую он именовал модернизмом, понимая этот термин чрезвычайно широко, включая сюда иррационализм и интуитивизм в философии, а также – непонятно почему – фашистский «культ силы». Как бы ни было, у нового поколения эта концепция не вызывала сочувствия.

Однако до поры до времени споры с Лифшицем на секторе эстетики не принимали ожесточенного характера, и он сам, казалось, был настроен довольно благодушно. Обаятельный и остроумный, он не производил впечатления «окаменелости». Однажды принес и показал копию итало‑критской иконки, им самим выполненную лет десять назад. Сказал: «Вот, чтобы вы не смотрели на меня укоризненно и не думали, что я признаю только Шишкина». Это было трогательно. Рассказывал, что в юности, обучаясь во Вхутемасе, расписал стены мастерской абстрактной живописью, – то есть, значит, сам прошел через детскую болезнь левизны, но вовремя одумался.

Как сотрудник нашего НИИ, он писал историю эстетического воспитания, начиная с древности. Окончить не успел; видимо, дописывал позже, теперь это исследование опубликовано под расплывчатым названием «Античный мир, мифология, эстетическое воспитание». Законченного вида оно так и не получило, осталось во фрагментарном состоянии, и об эстетическом воспитании как таковом там сказано мало: мысль ветвится, «растекается по древу». И все же – это одна из интереснейших работ Лифшица. Помимо богатой эрудиции, она замечательна именно живой ищущей мыслью, стремлением проникнуть в тайны мифологического сознания, исходя не столько из марксистских постулатов, сколько из материала исследования. О нераздельности (в мифе) возвышенного и смешного, о том, что «миф сочетает священное с уродливым и смешным», Лифшиц сказал, пожалуй, раньше М. Бахтина, исследовавшего «смеховую культуру». Тема эта могла бы стать делом всей жизни ученого, но, по‑видимому, М.А. по натуре не был кропотливым исследователем кабинетного типа, слишком многое его отвлекало.

Примерно тогда же он опубликовал в «Новом мире» очередную научную сатиру «В мире эстетики», вызвавшую у нас единодушный восторг своим тонким язвительным юмором при полном соблюдении научной добросовестности. На этот раз предметом сатирического анализа стали сочинения одного много и бойко пишущего эстетика, который как раз тогда собирался защищать докторскую диссертацию. Кажется, все‑таки защитил, но его имя, после статьи Лифшица, стало чуть ли не нарицательным.

На всякое пустословие, на всякую «имитацию осведомленности» Лифшиц реагировал безошибочно, и в этом отношении общение с ним было очень полезно: ведь в той или иной мере мы все, обитающие «в мире эстетики», этим грешили, так что, посмеявшись над героем его очерка, приходилось и на себя оборотиться.

В те же годы Лифшиц написал еще одну язвительную статью под названием «Почему я не модернист?» – уже менее научную, менее доказательную, зато с глобальным обобщением. Вероятно, на этот лад его настроили и побудили к полемическому заострению проблемы дискуссии на секторе эстетики. Но у нас он эту статью не обсуждал и не оглашал, она была напечатана в конце 1966 года, в «Литературной газете», когда Лифшиц в Институте уже не работал.

У меня отношение к баталиям на секторе эстетики было двойственное, особенно поначалу. С одной стороны, исходные позиции «младо марксистов» меня совсем не устраивали, а Лифшиц по‑прежнему (хотя не в той мере, как прежде) привлекал логикой, даром слова, юмором, личным обаянием: все это оставалось при нем. С другой стороны – соглашаться с ним по существу было невозможно, и чем дальше, тем невозможнее. Я‑то была все‑таки искусствоведом, и мне резало слух, когда он, придававший прежде великое значение таланту художника, оценивал произведения пластического искусства с чисто теоретической колокольни. Меня еще тогда очаровывал своенравный гений Пикассо: никак нельзя было согласиться, что создатель «Герники» и сюиты Воллара есть носитель каких‑то зловредных упадочных тенденций. Я помнила «ифлийский» тезис Лифшица: чем талантливее художник, тем полнее совершается через его произведения самораскрытие истины. Теперь мой прежний учитель об этом словно забыл.

В общем, я все чаще объединялась с нашими «младомарксистами» в их противостоянии Лифшицу. Однако он долгое время относился ко мне благосклоннее, чем к ним. Может быть, вспоминал о письме, которое я ему когда‑то послала, и был бы не прочь пополнить мною редеющие ряды своих последователей. Но все клонилось к обратному. И не только из‑за разногласий по поводу модернизма. Как‑то М.А. в виде особой чести пригласил меня к себе домой. За чаем мирно разговаривали, о модернизме не поминали, и тут, не помню в какой связи, МА. сказал что‑то прочувствованное о Ленине, я же неосмотрительно заметила: «Да ведь и Ленин расстреливал вовсю». Я могла ждать возражений, но такой реакции не ожидала: М.А. сделался очень серьезен, даже как бы изменился в лице и произнес нечто вроде того, что у себя в доме он не может потерпеть таких высказываний. Лидия Яковлевна, жена Михаила Александровича, желая замять неловкость, стала мирным тоном говорить, что Ленин избегал крутых мер. М.А. молчал и был сух и тверд, как скала. Ни минуты не сомневаюсь: он так сурово осадил меня не из осторожности, а искренне – малейшая хула на Ленина для него означала хулу на духа святого. Я думаю, доживи М.А. до наших дней, до вскрытия архивов, до издания неизданного, он все равно не поверил бы, что «Ленин расстреливал» (и даже вешал). Или сказал бы, что красный террор был вынужденным ответом на белый террор.

Вспоминаю еще один разговор. Уязвимым местом в рассуждениях Лифшица было отсутствие «позитивных примеров» из современности: оставалось неясно, где и в чем он видит продолжение большой реалистической традиции, так им ценимой. Однажды я напрямик спросила у него – не на заседании, а в «кулуарах», – кого же из современников он любит и считает продолжателем этой традиции. Он сказал: Солженицына. (Это было в то время, когда в «Новом мире» печатали рассказы Солженицына.) Я спросила, помня, что Лифшиц хорошо знал Андрея Платонова, не находит ли он, что и Платонов был не хуже? На это М.А. ответил, что Солженицына ставит выше, так как тот берет самый значительный, самый важный пласт жизни (примерно так). Мне понравился этот ответ в духе «прежнего» Лифшица, и я решилась задать еще вопрос: а не смущает ли Михаила Александровича мировоззрение Солженицына? Слегка замявшись, М.А. сказал: «Но ведь он же не против…» (не помню точно, как он выразился: «не против советской власти» или «не против социализма»). «Что вы, Михаил Александрович, конечно, он против». – «Откуда вы взяли?» – «Это чувствуется по его рассказам». М.А. промолчал.

(Надо заметить, что в те сравнительно либеральные времена мы таких щекотливых тем в частных разговорах не избегали; прежнего страха не было, снова нагонять страх начали позже.)

Когда Солженицына перестали печатать, исключили из Союза писателей, а потом выслали, Лифшиц в нашем институте не работал, мы не встречались, и я не знаю, изменил ли он свое высокое мнение о писателе. Но вот грустная ирония: Солженицын, как выяснилось, никогда не отвечал Лифшицу взаимностью. В книге «Бодался теленок с дубом», которую мы все читали не то в самиздате, не то в тамиздате, Солженицын довольно нелестно отзывается о друзьях Твардовского и среди них называет «ископаемого марксиста‑догматика» – Лифшица. Передавали, что Лифшиц, прочитав, сказал: «Бывают ведь и полезные ископаемые».

Но все это позже, а тогда отношения Лифшица с коллегами по сектору постепенно портились, росло взаимное раздражение, и дебаты стали вырождаться в запальчивые пикировки. Лифшиц ушел, кажется, в конце 1964‑го или в начале 1965 года, точно не помню, но припоминаю свой последний, довольно долгий разговор с ним по телефону. Он мне позвонил, сказал, что уходит из института, тон его был раздраженный, почти гневный, таким я его раньше никогда не слышала. О некоторых наших сотрудниках он отозвался весьма отрицательно и добавил, что от меня ждал другого, но теперь убедился, что и со мной у него нет и не может быть общего языка. Мои робкие сожаления и возражения он не очень слушал.

Как мне теперь кажется, причина необычной для него ожесточенности и нервозности крылась не только в неладах с членами сектора, с заведующим сектором, и уж конечно не во мне: что‑то в его жизни именно в тот момент переломилось. Могу только гадать: может быть – в отношениях с «Новым миром», с Твардовским. Может быть, это было как‑то связано и с Солженицыным – Лифшиц прочитал в рукописи «В круге первом» и мог наконец убедиться, что Солженицын «против»2.

Но тогда я ничего этого не знала, мне было жаль, что Лифшиц так плохо с нами расстается, и хотелось, чтобы он все‑таки меня понял. Через некоторое время я написала ему письмо – второе за двадцать лет. Я писала, что, несмотря ни на что, и сейчас чувствую себя его ученицей, благодарна ему за ифлийские лекции, оставившие прочный след, – но то, что он говорит сейчас, в моем сознании не укладывается, и по‑моему, не вполне согласуется с его же собственными главными идеями.

На это письмо Лифшиц не ответил. Но позже, когда вышла его книжка «Кризис безобразия» (в соавторстве с Л.Я. Рейнгардт), он мне ее прислал с надписью: «На память об ИФЛИ». Увы, содержание книги напоминало не об ИФЛИ, а о перепалках на секторе эстетики, да еще в сгущенном, махровом виде.

Еще до выхода этой книги появилось в «Литературке» эссе «Почему я не модернист». Оно было написано с вызовом. В редакцию стали приходить десятки, если не сотни писем, в большинстве своем протестующие. Автору возражали очень уважаемые лица: Д. Лихачев, Г. Померанц, Л. Гинзбург и другие. Не буду пересказывать их аргументы, на мой взгляд вполне убедительные. Коллективное письмо, помещенное в газете, называлось «Осторожно – искусство!». Ответное выступление, занявшее целую газетную полосу, Лифшиц озаглавил «Осторожно – человечество!», ибо человечеству, писал он, грозит наступление средневековой ночи, попирание разума, «сатанинский релятивизм» (М.А. снова процитировал стих Бодлера). И все эти ужасы заложены в модернизме, который берет начало еще в декадансе прошлого века и закономерно приводит к «консервной банке» поп‑арта. Лифшиц допускал, что иногда встречаются талантливые, даже гениальные художники‑декаденты (тот же Бодлер, Блок), но это не меняет существа дела, то есть регрессивности их искусства. «…Хорошего модернизма не бывает, как не бывает хорошего идеализма или хорошей религии. Другое дело, что есть на свете умные идеалисты, которых читать гораздо интереснее, чем глупых материалистов»3.

Почему идеализм и религия хорошими не бывают – в этом пункте Лифшиц не утруждал себя аргументацией. Не бывают, потому что запрещены марксистским вероисповеданием: тут стоит дорожный знак с кирпичом – проезда нет. Такими запретительными кирпичами он огородил себя раз и навсегда, причем совершенно добровольно. Почему он не модернист, почему он не вульгарный социолог, – это он обосновывал и разъяснял, но почему он атеист – никогда. Я даже сомневаюсь, читал ли он, при всей своей феноменальной начитанности, религиозных философов – В. Соловьева, Бердяева, С. Булгакова? Возможно, считал это чтение просто ненужным – как Ленин считал ненужным читать Достоевского.

Но Библию он знал хорошо и, кажется, любил Ветхий Завет – едва ли не наравне с греческой мифологией: как «бессознательное художественное творчество народов». Первобытным и древним народам он охотно прощал то, что его отталкивало в современном искусстве, – гиперболизм, гротеск, иррациональность, невнятное бормотание оракулов, демонизм, нарушения нравственного порядка. Он считал, что тогда это была «неизбежная форма проявления чувства свободы».

Не могу удержаться, чтобы не привести небольшую цитату из упоминавшейся выше работы Лифшица о мифологии:

«Единство смертного и бессмертного в самой противоположности этих начал присуще даже такому единственному в своем роде и недоступному мифологическому герою, как библейский Яхве. Не свод предписанных им моральных правил, а именно история его доверия людям, его разочарования в них, его любви и ненависти, его прощений и возмездий выступает источником поэтического обаяния Библии. Вместе с лирикой одинокого бессмертия нас привлекает и рассказ о земных делах, звучащий как человеческая партия на фоне этого basso profondo»4.

Так мог сказать только человек, действительно находившийся под обаянием великой Книги, хотя и не признававший ее боговдохновенности.

Вернусь к злосчастной дискуссии о модернизме. В относящихся к ней статьях Лифшиц прочерчивал совершенно произвольную траекторию модернизма: от импрессионизма к декадентству, от декадентства к символизму, затем к футуризму, кубизму, абстракционизму, поп‑ар‑ту – как будто все эти несходные между собой течения составляли звенья одной цепи и соединялись причинно‑следственной связью. Один из возражавших ему справедливо замечал, что таким способом можно доказать что угодно: «например, что Жан‑Жак Руссо – творец империи Бонапарта, поскольку Руссо способствовал революции 89 года, а та… в тех условиях… и в результате: “Ты этого хотел, Жорж Данден!”»5

Последнее восклицание, взятое из комедии Мольера и Лифшицем адресованное философу Морису Шлику, могло бы теперь с большим правом быть обращено к нему самому. Он сам оборвал те нити симпатии, которые прежде протягивались к нему от читателей «Нового мира», вообще от «шестидесятников». Теперь ему начинали симпатизировать люди совсем иного склада, которых он едва ли хотел иметь своими союзниками. В статье в «Вопросах философии», все по поводу той же дискуссии, он гордо заявил, что ему все равно, кто его одобряет, пусть даже «темные силы» – их сочувствие или несочувствие ничего не значат, была бы высказана правда. Позиция, достойная уважения, – но все же, я думаю, ему было невесело, когда от него отворачивались люди, им ценимые, а также и обратное – когда его вдруг приветствовали ничтожные. Тому был выразительный пример. В статье в «Вопросах философии» М.А. упоминал, что в одном из полученных им писем говорится, будто его взгляды мог бы одобрить автор «Тли» («Тля» – одиозная и бездарная книжка некоего И. Шевцова). «Фантазия убогая, а злости много», – небрежно замечал Лифшиц.

Но оказалось – не фантазия. Через год в журнале «Октябрь» и в самом деле появилась похвальная рецензия на книгу «Кризис безобразия» за подписью того самого Шевцова, автора «Тли». Это было настолько пикантно, что наводило на мысль: уж не является ли рецензия мистификацией, чьей‑то злой шуткой? Но едва ли по‑видимому, то был действительно автор «Тли» собственной персоной, которому действительно пришлась по душе книга Лифшица, хотя о Лифшице он явно ничего не знал и соавтора книги, Л.Я. Рейнгардт, принимал за мужчину. Единственное, что рецензента не устраивало, – заявление авторов: «Наша критика направлена против кубизма, а не против отдельных лиц». Шевцов полагал, что если кубисты – лица, то лица и должны отвечать по всей строгости, и еще он был недоволен «приглушением» классового характера модернизма; в целом же горячо одобрял «боевой наступательный дух» книги. Этим липким поцелуем Лифшиц был награжден на страницах «Октября», редактируемого В. Кочетовым печатного органа, антагонистичного «Новому миру». Как тут не сказать: ты этого хотел, Жорж Данден!

Впрочем, он хотел другого. Что он борется с идеями, а не с лицами – это он подчеркивал всегда. «Казенщины и секуции» не выносил, откуда бы они ни исходили – слева или справа. Ради справедливости не мешает вспомнить, каким не совсем обычным призывом он заканчивал упомянутую статью. Процитирую: «Чтобы победить религию, нужно прежде всего предоставить людям свободу совести. Чтобы сплотить народы, нужно устранить малейшую тень национальной несправедливости <…>. То же самое и в нашем случае. Нужно предоставить тем, кому нравится кубизм, абстрактное искусство, поп‑арт и все, что угодно, их гражданское право наслаждаться своими радостями. Препятствием могут быть только контрреволюция, порнография и прочие гадости, да и здесь нужно быть очень осторожным в окончательных суждениях. Но почему бы не открыть для обозрения всех Малевичей и Кандинских, которые хранятся у нас в запасниках, и не выставить их в специальном помещении? Можно поручиться, что возбуждение вокруг этого запретного плода, ведущее к тому, что люди видят худо там, где его вовсе нет, исчезнет через полгода, если не раньше»6.

Демократическое пожелание Лифшица сбылось нескоро, уже не при его жизни (а до тех пор самодеятельные выставки «модернистов» давили бульдозерами). Свободный доступ к произведениям Малевича, Кандинского, Шагала, Филонова – действительно больших художников – разочарования в них не вызвал: тут М.А. жестоко ошибся (как ошибся и относительно «победы над религией» при условии свободы совести). Но целый ряд выставок всевозможных авангардистов невысокого полета, зарубежных и отечественных, в самом деле понизил кредит доверия к прежнему запретному плоду. И даже отчасти оживил интерес к «соцреализму». Маятник преходящей моды качается, делают свое неправедное дело и шум рекламы, и заговоры молчания, и коммерческие расчеты – все так; однако время производит отбор и подлинные ценности сохраняет, были ли они связаны с модными или немодными, «прогрессивными» или «консервативными», традиционными или новаторскими течениями. Дух веет, где хочет, а не там, где ему предписывают.

И все же в чем‑то Лифшиц был прав. Можно понять его отвращение перед разгулом одичалой стихии, где элитарный авангардизм сливается с пошлым китчем и критерии художественной ценности утрачиваются. Только не надо все сваливать на капиталистические производственные отношения. Любимая мысль Лифшица: эти производственные отношения сковывают самодеятельность масс и вызывают ответную реакцию бунта против культуры типа иррациональных поступков Дикаря из романа Хаксли «Прекрасный новый мир» (пример, на который Лифшиц постоянно ссылался). Но ведь иррациональные свойства человеческой натуры давали о себе знать на протяжении всей истории, при любых общественных отношениях.

Новое, что появилось в XX веке, – воля к такому самопознанию, которое проникает в скрытые подвалы человеческой психики. Стремление извлечь наружу то, что принято утаивать, выговорить то, о чем умалчивалось, сделать видимым невидимое. В литературе – зафиксировать «поток сознания», в пластических искусствах – изображать не столько вещи, сколько «переживание» вещей. Многое из этого предвосхищалось и в XIX веке, а «материал» накапливался веками: сама человеческая природа, в сотворении которой раскаивался Яхве, ибо «все мысли и помышления сердца их были зло во всякое время». (Однако, покушаясь «истребить», Яхве неизменно щадил праведников.)

Я только пересказываю соображения многих теоретиков на этот счет. Лифшиц их не принимал: он с порога отвергал «представление о роковом иррациональном начале, заложенном в природе человека», так как, согласно марксизму, в природе человека вообще ничего не заложено, все зависит от исторически складывающихся общественных отношений, обусловленных развитием производительных сил. Как будто и эти силы, и эти общественные отношения сами не являются действиями человеческой воли, человеческой природы. Наверно, не случайно именно в XX веке усилилась потребность в беспощадном, нестыдливом зондировании человеческой натуры: человек, располагающий небывалыми средствами самоистребления, должен знать, чего ему ждать от самого себя, должен посмотреть в глаза чудовищам, в нем гнездящимся.

Но верно и то, что для искусства это путь опасный: здесь возрастают шансы продать душу черту (как случилось с героем Томаса Манна) или вообще утратить художественную силу: ведь она – дитя гармонии. Не говоря уже о том, что усиленный акцент на «негативном» самопознании способен поколебать веру в высшие возможности человека, делающие его образом и подобием Божьим. Если такая вера утрачена, то и искусству нечего делать, оно умолкает, а на потребу остаются грубые суррогаты – музыка для «притопа и прихлопа», длинные киносериалы ни о чем. Великое множество современных произведений живописи, литературы, музыки, кинематографа чаще являются симптомами общественной психологии, чем искусством. «Не следует давать имя искусства тому, что называется не так», – предостерегал А. Блок. Гениальные художники – Манн, Пикассо, Феллини – сохраняют верность гармонии и делают великие открытия, заглядывая в темные бездны. Но гениев всегда мало, а «среднее» искусство, которое тоже имеет право на существование, такого испытания не выдерживает.

Так или иначе, проблемы судеб современной культуры не решаются на уровне марксистской методологии и отход от нее гуманитариев начался давно. Все «младомарксисты» сектора эстетики впоследствии перестали ими быть: они круто свернули, разошлись в разных направлениях, верность марксизму не сохранил никто. Э.В. Ильенков покончил самоубийством. Лифшиц остался «все в той же позицьи» до конца дней.

Я его больше никогда не видела. Признаться, почти и не читала его работ последних лет. Они уже не возбуждали интереса. Как‑то попалась на глаза его статья под интригующим названием «Чего не надо бояться». Оказалось – не надо бояться быть марксистом. Все то же.

Бояться не боялись, но – надоело. Даже не потому, что марксизм столько лет был принудительным ассортиментом и насильственно внедрялся «деревянными ортодоксами», как полагал Лифшиц. А просто потому, что учение это выдохлось, не находя реального подтверждения ни в чем. Между тем цензурный догляд несколько ослабевал, заградительные барьеры ветшали, кое‑что подзапретное стало издаваться, хотя бы «для служебного пользования». Те, кто хоть как‑то мыслил, не могли не приходить к простому соображению: ведь были же (и есть) в истории другие системы идей, другие точки отсчета, другие воззрения на мир, почему мы должны их только «разоблачать»? Почему мы пожизненно обречены на «марксистское вероисповедание»?

Надоело повторять в сотый раз, что Лев Толстой – зеркало русской революции; надоело с серьезным видом дебатировать буквоедскую проблему – сказал ли Ленин Кларе Цеткин, что искусство должно быть «понятно народу» или «понято народом»; надоело поносить буржуазную идеологию – впору было поносить идеологию КПСС. Марксизм давал последние вспышки не у нас, а на Западе: там бунтующие студенты своеобразно сочетали Маркса с Мао Цзэдуном и Христом. Впрочем, скорее всего они не читали Маркса. Вряд ли его читал и кто‑либо из наших тогдашних политических лидеров. Гуманитарии читали по диагонали, разыскивая необходимые цитаты. Похоже, что Лифшиц действительно один, или один из немногих, оставался часовым на забытом посту. Его работы печатались и перепечатывались, но их мало кто замечал.

Некоторые его поздние статьи я прочла только недавно, в трехтомном собрании избранных сочинений (составленном неудачно – по принципу «академической» солидности). В основном – все то же, но на порядок бледнее, хотя ум его не ослабел и, насколько можно судить, он внимательно следил за тем, что происходит в мире, особенно в мире искусства на Западе. Только вот на происходящее в нынешнем советском мире и в советском искусстве он почти не откликался, если не считать некоторых общих фраз о социалистическом реализме – ведь он, как‑никак, состоял при Академии художеств, положение обязывало. Порой эти фразы звучат фальшиво, даже «пустозвонно», например: «Несмотря на злостные измышления его врагов, советское искусство… высится как могучий утес над обломками разных школ и течений мнимого авангарда»7. Но что за утес и кого автор видит стоящим на его вершине, не сказано.

Многие из статей конца 1960‑х и 1970‑х годов опубликованы теперь впервые, раньше не доходили до печати, хотя, казалось бы, все в них «вылизано». Вот статья «Нравственное значение Октябрьской революции», написанная к 50‑летию Октября. Уж кажется – до чего «нужная» тема и как искренне автор восхищен «чудом Октябрьской революции», однако статья в свое время света не увидела. Она содержит пространные рассуждения о моральном кризисе и духовной нищете современного буржуазного мира. Автор признает, что предреченного Марксом обнищания масс не произошло, – капитализм обеспечил народным массам определенный уровень сытости, но человек нуждается не только в пище, – святая евангельская истина! – а не менее того в свободе, свободной самодеятельности, которой нет у «рабов капитала». Скованная духовная энергия масс находит уродливый выход в различных формах общественного положения. Потом следует гимн Октябрю, открывшему путь исторического творчества народу, заложившему основу товарищеской солидарности, сплочения, братства и той нравственности, которая «измеряется отношением данного класса к общественному целому». Статья заканчивается на высокой ноте: «Хотите видеть пример такого чуда? Взгляните на Октябрьскую революцию»8.

Взглянули – а что же дальше? Дальше молчание. Автор ни слова не говорит о том, какие плоды принесло «чудо» в течение следующих пятидесяти лет (только где‑то в середине статьи туманный намек на «зигзаги великой сложности»). У читателя естественно возникает вопрос: если

Октябрьская революция открыла шлюзы свободной самодеятельности народа, то почему ее, этой самодеятельности, нет и в помине? Как с ней обстоит на Западе, мы толком не знаем (кажется, и сам Лифшиц там никогда не бывал), а у нас ее уж точно нет. Единогласные голосования, аплодирования, скандирования даже самый наивный читатель не признал бы за свободную самодеятельность. Очевидно предусматривая такой вполне возможный ход читательской мысли, статью Лифшица не стали печатать. Вот если бы она завершалась еще и гимном современному состоянию советского общества, созданного Октябрем, – тогда другое дело.

Но Лифшиц был слишком честным человеком, чтобы делать реверансы в эту сторону. Он просто избегал каких бы то ни было высказываний о советской действительности. Формально и не обязан был: ведь он был не политиком, не политологом, не журналистом; как всякий добропорядочный академический ученый, он имел право спокойно писать о Гегеле, о Герцене, Бальзаке, Вольтере. Что и делал. Однако главная его тема – «Маркс – Энгельс – Ленин» – предполагала выход на современность, к проблемам сегодняшнего дня. Тем более что публицистическая струна отчетливо звучала в его сатирических критических статьях по вопросам эстетики. Но тут он строго ограничивался «миром эстетики», а в очерках более общего характера не шел дальше Ленина и Луначарского, как будто после них «история прекратила течение свое». Видимо, он не хотел давать позитивную оценку явлениям «развитого социализма», так как пришлось бы лгать, – и потому не пользовался поддержкой партийных властей. Давать же критическую оценку, пусть косвенную, тоже не хотел, хотя при желании мог артистически пользоваться «эзоповым языком». Не хотел, думаю, не из опасений неприятностей – он не был труслив; скорее всего потому, что это значило бы сеять сомнения в плодотворности Октябрьской революции, в ленинских идеях, а подобные сомнения он и самому себе запрещал, если они у него и появлялись на периферии сознания. Поэтому критически настроенные шестидесятники потеряли к Лифшицу всякий интерес. Он, таким образом, не снискал расположения ни у тех, ни у других, и вокруг него постепенно образовывалась пустота.

Говорили, что в последние годы он стал угрюм, замкнут, в институте Академии художеств почти не показывался, хотя числился там в какой‑то должности. Это похоже на правду. Как мог чувствовать себя в старости незаурядный человек, сознающий свою незаурядность и не растерявший умственного багажа, видя, как стремительно его забывают, а главное – как неотвратимо рушатся его заветные идеалы. Он не мог не понимать, что хотя марксизм остается официальной идеологической вывеской, на деле ей никто не доверяет.

Поиски иных путей, иных духовных истин представлялись ему в лучшем случае пагубным заблуждением, а в худшем – модничанием «смешных жеманниц», желающих «крутить фильм наоборот». «…Для этих новых ликвидаторов мы с вами не лучше дикобраза на современной автостраде. Их мудрые головы забиты модной эклектической кашей – от религиозного экзистенциализма до социологических методов управления быдлом»9. Желчным и вместе с тем каким‑то жалобным становится его тон, когда он говорит о современных «какодоксах» (придуманный им термин), – а прежде он умел иронизировать весело и с достоинством. Вину он возлагает на «демагогов и сикофантов былых времен». «…Деревянные ортодоксы былых времен расчистили путь нынешним какодоксам (от греческого kakos – плохой) с их логикой “все наоборот”»10.

В его призывах вернуться в лоно марксизма звучит уже что‑то маниакальное. «Читайте переписку Маркса и Энгельса. Какое суровое, лишенное всякой фразы и вместе с тем возвышенное чтение! Нет, положительно жаль тех сомнительных интеллектуалов, которые ищут свою “духовность” на других путях»11. Это – из его, может быть, самой последней статьи. Заклинание «Читайте переписку Маркса и Энгельса!» поневоле вызывает ассоциации с лозунгами китайской культурной революции: «Читайте председателя Мао!»

У меня иногда возникали и другие обидные для Лифшица ассоциации: он напоминал образованного, «до ужаса красноречивого» материалиста Берлиоза из романа Булгакова «Мастер и Маргарита» – того, кстати, тоже звали Михаилом Александровичем. А впрочем, так ли уж обидно это сравнение? Ведь в сцене бала у сатаны Маргарита видит на мертвом лице Берлиоза «живые, полные мысли и страдания глаза…».

Я была знакома с Лифшицем недолго и не близко, подробности его биографии мне совершенно неизвестны; может быть, поэтому мне и трудно понять, откуда у него бралась религиозная вера в марксизм‑ленинизм, которую не могли поколебать ни очевидные факты, ни книги, ни люди: «Здесь я стою и не могу иначе». Если бы еще он был старым большевиком, из тех, что жизнь положили за революцию, – тогда понятно; но он никак не мог принадлежать к старой ленинской когорте – когда произошла революция, ему было всего 12 лет.

Тем более странно, что его светлые мысли, – а их было немало – строго говоря, не вытекали из боготворимого им учения, совпадая с ним разве что по касательной. Недаром же Лифшица терпеть не могли «деревянные ортодоксы».

Я и сейчас думаю, что его лекции в ИФЛИ были плодотворны, направляя неокрепшие умы на верный и естественный путь. Думаю и сейчас, что ценности искусства неотделимы от истин жизни, от истин нравственных и религиозных; не убеждают в обратном ни Ортега‑и‑Гассет, ни структуралисты. От формального понимания искусства меня во всяком случае Лифшиц отвратил раз и навсегда.

А.И. Солженицын пишет, что Лифшиц долгие годы имел сильнейшее влияние на Твардовского. Солженицын – великий человек и великий писатель, тут сомнений нет, но я не уверена, что влияние Лифшица на Твардовского было только отрицательным: тут еще надо разобраться. Ведь как раз эти годы были для «Нового мира» далеко не худшими. Если бы Лифшиц был окаменелым догматиком и только, мог ли он вообще иметь влияние на такого человека и поэта, как Твардовский? – сомнительно. Да ведь и произведения Солженицына Лифшиц считал, по крайней мере в 1963 году, вершиной современной литературы: это тоже о чем‑то говорит.

Я не ктому веду, чтобы «оправдать» своего старого учителя, также как не могу его решительно «обвинять». Человек сложен – тем сложнее, чем внутренне значительнее. Лифшиц был значительным человеком. Если правда, что в каждой личности изначально заложен какой‑то замысел, то его личность была задумана для более высокого, чем осуществилось. Ему было дано много – он не зарыл свой талант в землю, но вложил в обанкротившееся предприятие. «Трагедия есть действие, в котором обратная сила рождается из наших собственных свободных поступков и помыслов»12 – это слова Лифшица из статьи о Луначарском, они применимы и к его личной трагедии.

В том же очерке о Луначарском Лифшиц несколько раз употребляет выражение «притча его жизни». Некой притчей обернулась и его собственная жизнь. Из притчи положено извлекать мораль, но простенькой моралью не обойтись. «Не сотвори себе кумира»? Да, но это не все, притчи жизни многозначны, как древние мифы.

Ссылки

1 Лифшиц Михаил. Собр. соч.: В 3 т. Т. II. М., 1986. С. 247.

2 А.И. Солженицын пишет: «В тех же днях еще М.А. Лифшиц, ортодокс, имевший долгие годы сильнейшее влияние на Твардовского, дал письменную рецензию на мой роман. Она предваряла собой те тучи критики, которые стянулись бы над романом, будь он напечатан, и, может быть, отчасти поколебала Твардовского» (Новый мир. 1991. № 6. С. 70).

3 Лифшиц М. Почему я не модернист? // Литературная газета. 1967. № 7. С. 7.

4 Лифшиц Михаил. Собр. соч. Т. III. М., 1988. С. 410.

5 Лифшиц М. Почему я не модернист? // Литературная газета. С. 6.

6 Вопросы философии. 1968. № 1. С. 109–110.

7 Лифшиц Михаил. Собр. соч. Т. III. С. 301.

8 Там же. С. 258.

9 Там же. С. 516.

10 Там же. С. 515.

11 Там же. С. 261.

12 Там же. С. 219.

Случайность или необходимость[44]

Трудно сомневаться, что жизнь полна случайностей. Даже рождение любого индивидуума – дело случая: он бы не появился на свет, если бы его родители в свое время не встретились, а встреча их зависит от случайного стечения обстоятельств.

Нас учили, что через множество случайностей прокладывает себе путь необходимость. Игре случая подлежит частное и отдельное, сфере необходимости – общее, имперсональное. Если бы Менделеев умер в детстве, не успев открыть периодическую систему элементов, ее открыл бы кто‑то другой. Существование периодической системы – закон природы, природная необходимость, ее открытие – общественная необходимость, а личность Менделеева – случайность. Что должно совершаться в природном мире и в истории общества в силу законов, ими движущих, то и будет совершаться, хотя возможны варианты задержки, зигзаги, зависящие от случайностей, к которым, видимо, относится и наличие «доброй воли» или «злой воли» у тех или иных лиц и групп.

Но вот смешной вопрос в духе Кифы Мокиевича: может ли случайно произойти гибель всего живого на Земле?

Никого не удивляют извещения типа: «В результате несчастного случая безвременно погиб такой‑то…», «Нелепый случай вырвал из наших рядов…». А тут пришлось бы сообщать (если бы было кому): «В результате нелепой случайности безвременно погиб мир». Допустим, призывы к доброй воле человечества достигли цели: никто не хочет гибели мира, государства договорились и замирились, запасы ядерного оружия лежат без употребления, а со временем их демонтируют. Однако ведь может вмешаться случайность, как вмешивается она в повседневную жизнь: вдруг взрывается в воздухе самолет, вдруг срывается под откос автомобиль, вдруг человек, поскользнувшись на полу собственной комнаты, падает и ударяется виском об угол стола – хотя никто этого не хотел и не злоумышлял. Также не исключено, что кто‑то где‑то по недосмотру, по ошибке нажимает не на ту кнопку, противная сторона, приняв это за намеренный акт, в свою очередь нажимает на кнопку, и следует необратимый процесс, настолько стремительный, что все кончится прежде, чем успеют опомниться. Или нечто подобное может случиться как раз при демонтаже ядерного оружия, который, говорят, сам по себе и труден и опасен.

Подсчитали даже, что вероятность случайного взрыва больше, чем вероятность сознательного и намеренного начала ядерной войны. Некоторые полагают, что она еще не будет означать гибели мира: поголовного уничтожения не произойдет, человечество частично уцелеет, сумеет все пережить, выжить, как выживало и раньше, когда история сплошь состояла из войн и разрушений. «Вы что же думаете, – спрашивает американский футуролог Герман Кан, – что отныне и навеки все стало по‑другому, что трагедии и драмы истории миновали и что люди просто должны жить все лучше и лучше? Извините, но именно это – сумасшедшая идея». «Кровавый опыт истории был на стороне футуролога», – вынужден согласиться наш журналист. Но вот уже после смерти этого трезво глядящего на историю футуролога ученые заговорили о «ядерной зиме», которая наступит в результате взрывов: солнечные лучи не будут достигать земной поверхности, и потому живые существа и растения вскоре вымерзнут, даже если и уцелеют. Значит, нет ничего невозможного в случайной и притом полной и окончательной гибели мира. Сфера действия случайности, таким образом, неимоверно расширяется; случайность выступит в несвойственной ей роли решающего исторического фактора и, так сказать, восторжествует над необходимостью.

Стоит вообразить и прочувствовать до дна абсурдную ситуацию: история прекращает свое течение только из‑за того, что кто‑то что‑то напутал или потерял рассудок. А не окажись этой микроскопической случайности, история будет благополучно продолжаться, мир просуществует еще тысячи, а то и миллионы лет, развиваясь, воюя по пустякам, делая новые открытия, рождая новых гениев. Но раз случайность может сыграть в истории решающую роль, то и вся предшествующая история есть дело случая, и вся жизнь народов – «ничто как сон пустой, насмешка неба над землей». А так называемые закономерности и необходимости – иллюзия системо‑созидающего ума, который, бессознательно плутуя, подтасовывает факты и задним числом выводит мнимые законы игры в рулетку, произвольно выстраивает причинно‑следственные ряды там, где имеет место лишь случайное рядоположение событий.

Тогда надо согласиться с изначальной абсурдностью мира. Однако мешает этому хотя бы то, что если не в человеческом обществе, то уж в природном‑то мире есть причинно‑следственные связи, есть закономерности, которые себя обнаруживают слишком наглядно и повсеместно, чтобы в их существовании можно было сомневаться. Если так, то почему же история людей, представляющих, как говорят, высшую ступень природной эволюции, является исключением? Сама склонность разума к «системности» – откуда она? Не тем ли вызвана, что упорядоченные системы заложены в фундаменте мироздания? «Случайная» гибель земного мира с этим не вяжется. Здесь к месту сакраментальное изречение: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда». То есть конец человеческой истории, а с ней и жизни на Земле может настать и когда‑нибудь непременно настанет, но, произойдет ли это через тысячелетия или завтра, он не будет делом случая. Он будет необходимостью, какие бы ничтожные и случайные обстоятельства ни сыграли роль спускового крючка. Спусковым крючком для Первой мировой войны послужил выстрел сербского студента Гаврилы Принципа в австрийского эрцгерцога (отсюда каламбур: «Война началась из принципа»), но он не был ее причиной. Никто не думает, что Первая мировая война была просто досадной случайностью. Тем более не может ею быть исчезновение жизни на Земле.

Возвращаясь к тому, «как нас учили», случайность есть скрытая форма проявления необходимости. Так что роковые последствия нажима на кнопку, будет ли она нажата намеренно или по ошибке, не могут быть ничем иным, как необходимостью. И это как бы единственное для нас утешение. Человечеству слишком обидно исчезать из‑за неосторожности какого‑то неизвестного дурака. Подчиниться высшей необходимости – другое дело.

Но, видимо, это необходимость какого‑то иного порядка, чем та, которой нас учили, то есть природная или социальная (она же экономическая). Здесь эти понятия не срабатывают. Если природная – гибель Земли могла бы быть обусловлена чем‑то от людей не зависящим, например истощением энергии Солнца. До этого сейчас, кажется, так же далеко, как и сотни миллионов лет назад, – очевидно, катастрофа близкая природной закономерностью не является. Она не может быть и социальной необходимостью, вытекающей из хода развития человеческого общества со всеми его институтами, потому что история общества явно не сказала своего последнего слова, не пришла ни к победному финишу (даже и коммунизма не успели построить), ни к социальному распаду, исключающему дальнейшее развитие. Она где‑то «в пути», и еще совсем недавно полагали, что даже в начале пути.

С позиций исторического материализма все призывы к доброй воле государственных деятелей, манифестации протеста и сборы подписей, строго говоря, ненаучны. Положим, какая‑то группа сильных мира сего проявит добрую волю или не проявит ее – будет ли это решающим для вопроса, быть или не быть человечеству? По Энгельсу, «история делается таким образом, что конечный результат получается от столкновения множества отдельных воль <…>. Эти воли достигают не того, чего они хотят, но сливаются в нечто общее, в одну общую равнодействующую». А равнодействующая, как говорит Энгельс в другом месте, совпадает с осью экономического развития: «необходимость, пробивающаяся здесь сквозь всякую случайность, – опять‑таки в конечном счете экономическая»1.

Есть ли экономическая необходимость в гибели мира на нынешнем этапе? Если ее нет, то и не стоит так сильно волноваться и без конца твердить тривиальные общие места, нет – значит и не будет, равнодействующая вывезет. Если же есть экономическая необходимость, против нее, как учит марксизм, не выстоять: возможен лишь тот или иной зигзаг. Но поскольку встает вопрос о конце всего, в том числе и самого экономического развития, зигзаг превращается в завершающую точку. Получается, что и находящиеся на подъеме сами развивающиеся, прогрессирующие производительные силы создают необходимость самоуничтожения. Самоубийственный прогресс – это что‑то новое: классики марксизма его не предусматривали.

Стало быть, необходимость конца, если она действительно настала (а конец без необходимости был бы абсурдом!) лежит в какой‑то иной плоскости. Может быть, понятия вины и возмездия, эти старинные «донаучные» категории, применимы более всех других.

«Господь сказал: если Я найду в городе Содоме пятьдесят праведников, то Я ради них пощажу все место сие.

Авраам сказал в ответ: вот, я решился говорить Владыке, я, прах и пепел: может быть, до пятидесяти праведников недостанет пяти, неужели за недостатком пяти Ты истребишь весь город? Он сказал: не истреблю, если найду там сорок пять…

Авраам сказал: да не прогневается Владыка, что я скажу еще однажды: может быть, найдется там десять? Он сказал: не истреблю ради десяти» (Быт. 18:27–29,32).

Ссылки

Собр. соч. К. Маркса и Ф. Энгельса: В 39 т. Изд. 2‑е, 1955–1966. Т. 37. С. 395–396.

Наступление прошлого[45]

Отчего мы так любим будущее, в котором нас так же не будет, как не было в прошлом? Будущее – склад наших надежд и упований: мы верим, что в нем воссияет свет. По крайней мере, до недавнего времени верили. Вера строилась на иллюзии, что оно, будущее, зависит от нашей доброй воли, что мы можем его спланировать и подготовить. Хотя прошлое могло бы подсказать нам, что будущее никогда не выходило по плану, по задуманному.

В марксизме, который мы всосали с молоком матери, культ будущего достигал кульминации. Коммунистическое будущее обязано быть и будет земным раем, где если и останутся страдания, то разве только от неразделенной любви. Во имя этого грядущего рая «отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног». Позади проклятое прошлое, впереди – прекрасное будущее, а в настоящем «вся‑то наша жизнь есть борьба», борьба с прошлым – за будущее. Маркс говорил о пролетарской революции: она «…может черпать свою поэзию только из будущего, а не из прошлого. Она не может начать осуществлять свою собственную задачу прежде, чем она не покончит со всяким суеверным почитанием старины»1.

Отсюда главная идея наших послереволюционных лет создавать все заново на развалинах старого. «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем…» Фигура абстрактного пролетария, под сенью красного знамени сокрушающего земной шар, – частый мотив плакатов и росписей тех лет. Миру насилья причастна культура, созданная в нем: здания, книги, картины. Ее поэтому тоже следовало разрушить. Так прямо это высказывалось не всеми, а только левой интеллигенцией, но она брала свои лозунги не с потолка и не из собственного нервического нутра. И не получала их «сверху». Эти лозунги основывались на массовых настроениях.

Вот эпизоды, рассказанные Маяковским в статье 1927 года «Только не воспоминания…» (вопреки заглавию, вызванному отвращением ко всяким воспоминаниям, он вспоминал происходившее несколькими годами раньше): «Кто‑то требует создания комиссии по охране памятников старины. И сейчас же предложение – кажется, художника Льва Бруни – “создать комиссию по планомерному разрушению памятников искусства и старины”. Кто‑то просит послать охрану в разрушаемую помещичью усадьбу: тоже‑де памятник и тоже старина. И сейчас же О. Брик “Помещики существуют давно, поэтому их искусство старо. Защищать памятники старины – защищать помещиков. Долой!”»2

Это, наверно, и тогда звучало чересчур лихо – но ведь усадьбы и памятники и в самом деле разрушали. Без злобы, стихийно. (Как это происходило, рассказано в необыкновенном по художественной мощи рассказе Пришвина «Адам», написанном в 1917 году.) Разрушали не безусадебный дворянин Маяковский, не юркий Брик и не потомок маститого академика Бруни. Они только подводили идеологическую базу, давали формулировку.

Сверху спускались гораздо более уверенные формулировки: пролетариат должен унаследовать все ценное в старой культуре. Разумно. Но как понимать ценное, для кого оно представляло ценность, что именно ценно для пролетариата? Чтобы отделять пролетарские зерна от буржуазных и феодальных плевел, нужно было научиться проделывать с наследием хитроумные операции. Например, расчленять его на форму и содержание: содержание (плохое) – отбросить, а форму (хорошую) – взять. В этом духе рассуждал Маяковский в свои последние годы: отойдя от первоначальной установки на разрушение, он, под впечатлением правительственных установок, признал, что у классиков можно учиться «технике». Что это за загадочная «техника»? Он имел в виду Пушкина, желая сказать, что у того была искусная техника манипулирования стихом, безотносительная к содержанию. Ей пусть обучаются новые поэты‑профессионалы и применяют к своему делу. Что же касается читателей, которые сами стихов не пишут, им лучше совсем не читать классиков. «Чтивом советских масс – классики не будут»3, – сказано Маяковским в 1928 году. У того же Пушкина на каждом шагу вредные мысли («Смирись, Кавказ, идет Ермолов!»), непонятные и ненужные мифологические имена, а к новой жизни его стихи не имеют ни малейшего отношения: нельзя же в рядах первомайской демонстрации выкрикивать: «Мой дядя самых честных правил».

Но было справедливо замечено (Мандельштамом?), что, как ни толки художество в ступе, как ни раздробляй его, надеясь выделить форму (или технику) в чистом виде, – не получится: каждая мельчайшая частица будет представлять единство формы и содержания.

Литературоведы и теоретики выходили из положения несколько иначе. Они допускали, что в самом содержании имеются «про» и «контра» – надо взять прогрессивные «про» и отбросить реакционные «контра». Классики критиковали пороки существующего строя – это взять. Предлагали ложные выходы – это отбросить. Или вообще не видели выхода, так как не догадывались об исторической роли рабочего класса, – тут их даже можно извинить, поскольку они не читали Маркса.

Такие формулы отношения к прошлой культуре прочно внедрились, нельзя сказать, что и теперь забыты. По крайней мере, в школьных программах они остались, только слегка потесненные «народностью». По ним ценность любого произведения старой культуры – в критике старого строя. Не составляет труда отыскать такую критику хотя бы в «Коньке‑Горбунке». Она и только она имеет идейно‑художественное значение, не считая нейтральных «художественных особенностей» – эпитетов, метафор и пр. Если писатель не критикует старый строй сознательно – значит, критикует объективно, «как художник». Если он критикует не строй, а человеческую натуру – значит, сам обманывается, не понимая, что дело не в человеке, а в социальных условиях. (Как будто не люди создают условия!) Короче говоря, в прошлом нам дорого то, что направлено на отрицание этого самого прошлого.

Эти методы освоения наследия выработались несколько позже, а в начале 1920‑х годов преобладал дух абсолютного отрицания наследия, со всем его содержанием и всей его формой, со всеми его потрохами. (Не говорю, конечно, о недобитых представителях «акстарья», но только о передовой революционной интеллигенции.) Искренно думали, что оно отжило. Не только у нас, а, пожалуй, и повсюду реял перманентно возрождавшийся в истории озорной демон нигилизма. Ведь «левые» еще раньше появились на Западе. Не кто иной, как французский архитектор Корбюзье намеревался наново перестроить Москву, стерев с лица земли старую, не исключая Кремля. Только что денег не было, а то бы на это пошли. Зато хватило средств снести Красные ворота, Сухареву башню, Китайгородскую стену, множество церквей. Никто особенно не возражал. Демьян Бедный, не принадлежавший к «левым», поместил в газете стихотворение о сносе Сухаревой башни, где горячо приветствовал уничтожение этого «жирного пятна» на облике столицы. И даже те, кто все‑таки стремился уберечь творения старой культуры, делали это, скорее, в плане чисто музейном, не настаивая на их участии в современности: зачем разрушать, пусть себе остаются в роли памятников. Памятники, как известно, ставятся мертвым.

Наш отечественный нигилизм был активнее, агрессивнее западного, но вместе с тем и более «жизнеутверждающим», так как совпал с революцией, обещавшей построение нового мира взамен старого. Новый, лучший мир всегда был в подтексте, подразумевался; разрушители не чувствовали себя только разрушителями: мнились какие‑то небывало прекрасные голубые города на месте снесенных, клубились заманчивые утопии вроде татлинского крылатого человека или его же башни III Интернационала (это вам не Сухаревка!). Нельзя отказать утопическим новациям того времени в поэзии взлета, воспарения над обломками старого мира, огаженного насилием, неравенством, несвободой. Новаторы при этом верили, что путь к свободе пролегает через срочную и беспощадную расправу со старьем и его носителями.

Но «летатлин» не полетел, но «левый фронт» раскалывался на яростно друг друга шельмовавшие группы, но дворцы‑коммуны обернулись уродцами – коммунальными квартирами, где хозяйки на общей кухне стояли насмерть за место для своего индивидуального примуса.

Романтикам нового мира их романтизм выходил боком, с ними происходило примерно то, что описано Алексеем Толстым в рассказе «Гадюка». Эту новую опасность наименовали «мещанством» и сначала сваливали вину на нэп, потом нэп прекратился, а деромантизация жизни продолжалась в условиях междоусобной борьбы примусов – с одной стороны и начавшихся репрессий, уже не только словесных, против самих же паладинов нового мира – с другой.

Тем временем совершались какие‑то сдвиги зодиакальных созвездий, которые, как утверждают астрологи, влияют и на судьбы личности, и на судьбу социума. Социум постепенно становился более терпимым к своему несовершенному, своему проклятому прошлому. Тут и начали складываться методы его компромиссного приятия: исподволь стали протаскивать прошлое. Не все могли с этим примириться. Маяковский был безмерно огорчен, когда его на собрании угостили конфеткой в обертке, изображавшей Венеру Милосскую. Он тут же выступил и сказал (дословно): «Значит, против чего ты борешься и боролся двадцать лет, оно уже сегодня входит в жизнь. Вот эта самая искривленная старая красота даже через конфетную бумажку распространяется у нас в массах, опять отравляя наш мозг и отравляя наше понятие об искусстве»4.

В самом деле: за что боролись?.. Бедная Венера и бедный Маяковский. Меньше чем через месяц он покончил с собой. Прямые причины самоубийства поэта остались неясны, но в каком‑то косвенном смысле злосчастная конфета с Венерой внесла свой вклад.

Но что бы сказал Маяковский, если бы прожил еще лет пятнадцать и увидел, что князья Александр Невский, Юрий Долгорукий, монархисты Суворов и Кутузов появились не то что на конфетных бумажках – на знамени? Возможно, впрочем, что как раз Маяковский сумел бы адаптироваться. При всем своем погромном радикализме он был достаточно гибок похоронил ЛЕФ, вошел в РАПП. Да ведь он и сам был посмертно канонизирован в качестве «лучшего, талантливейшего советского поэта» почти одновременно с канонизацией старых воителей и завоевателей, в том числе Ивана Грозного, – такой вот парадокс. А новый культ Суворова ужился с традиционным для пролетарского сознания культом Пугачева. Может быть, с исторической точки зрения эти парадоксы естественны: история, в идеале, беспристрастна как великий художник, отдает должное всем, невзирая на социальные личины и ярлыки. Но именно в то время, в 1940‑е годы, наше историческое мышление меньше всего было склонно к беспристрастию и больше всего – к фальсификациям. Тем не менее процесс реабилитации прошлого шел, хотя поистине в странных формах.

Сослужило службу «учение о двух культурах»: решили, что в одной национальной культуре – русской – были две: буржуазная и демократическая. Последнюю локализовали в довольно узких границах, но уж зато в этих границах она была объявлена образцом для подражания. Распределение на чистых и нечистых и требование продолжать традиции чистых проводилось топорно, но решительно под руководством А. Жданова. Жданов сказал: прежде чем перегонять классиков, надо их сначала догнать, а мы еще не догнали. Задача была – догонять, то есть стараться все делать как они, лишь на другом тематическом материале, а где тематика большого значения не имеет, например, в музыке, там и эта оговорка снималась. Шостакович, чем‑то отличавшийся от образцов, был «формалистом», а его музыка – «сумбуром». В изобразительном искусстве обновить тематику было недолго.

Как это делалось – я помню по Академии художеств конца 1940‑х и начала 1950‑х годов, идеальной модели ждановщины. Помню президента Александра Герасимова, низенького, толстенького, с жидкими кудрями, редкими усиками и заплывшими злыми глазками: внешность плакатного черносотенца. Кажется, он и действительно в молодые годы имел отношение к Союзу русского народа. Он был откровенным антисемитом, что не мешало ему держать при себе Кацмана, который тоже, как ни странно, был антисемитом. Почему‑то с особой страстью они ненавидели Эренбурга. Но Эренбург оставался вне пределов досягаемости Академии художеств, а в этих пределах стратегия и тактика А. Герасимова проводилась, как теперь выражаются, совершенно четко. Направлением главного удара были «безродный космополитизм» и формализм, а твердой творческой установкой – реализм.

Реализм. Сколько умственных хлопот доставлял этот термин теоретикам, желавшим оставаться на высоте марксистской мысли! То ли реализм означает изображение жизни в формах самой жизни, то ли правду жизни, которая, в свою очередь, распадается на правду‑истину и правду‑справедливость (последняя особенно важна для угнетенных классов), то ли еще что‑то посложнее. Академия художеств не забиралась в теоретические дебри, у нее реализм был прост и ясен. Реализм № 1 – это «тематическая картина», написанная как у Репина, только изображающая не заседание Государственного совета при царе, а выступление товарища Сталина на съезде. Реализм № 2 – портретный жанр, в котором никаких отличий от Репина или Крамского не требуется: пойди в Третьяковку и посмотри, как надо делать. Пейзаж и натюрморт тоже могут иметь место в искусстве соцреализма, но они рангом пониже. Вот, собственно, и все. Репин был принят за главный эталон: до Репина искусство, даже русское, еще не дотягивало до полного реализма, а после Репина начался распад. Сам А. Герасимов в Училище живописи занимался по классу Коровина, но неохотно про то вспоминал, так как Коровин был замешан в импрессионизме, то есть в формализме.

Формализмом для простоты называлось все, как‑то отличающееся от реализма, понимаемого в вышеописанном смысле, причем даже слабые отклонения не прощались. Формалистами были Дейнека, Кончаловский, отчасти Сергей Герасимов и Кукрыниксы; о Сарьяне, Фаворском, Павле Кузнецове и говорить нечего: они являлись показательными образчиками формализма в советском искусстве, на этой роли их и держали. А формалистам западным начиная с середины XIX века имя было легион, неформалистов там насчитывалось единицы. Западные же ученые‑гуманитарии все без исключения, без различия воззрений и эпох, считались апологетами формализма, а одно их упоминание – делом криминальным. На одной из сессий Академии художеств, разоблачая с трибуны советских критиков, страдающих буржуазным объективизмом, президент сказал (дословно): «Эти критики и искусствоведы чаще всего оперируют такими именами, как Винкельман, Бергсон и им подобные, вроде наших Бенуа, Розанова, Гершензона, Петрушевского и т. д.» Нужно оценить эрудицию президента, для которого Винкельман и Бергсон были чем‑то однородным (по‑видимому, он считал их современниками), а Бенуа и Гершензон – «им подобными».

Среди окружения Александра Герасимова были люди, знавшие хотя бы понаслышке, кто такой Винкельман и кто – Бергсон, но никто не думал поправлять президента по таким пустякам. Остерегаться следовало других ошибок как бы не просмотреть очередного космополита или формалиста. Этим был постоянно озабочен П.М. Сысоев, тогда редактор журнала «Искусство», мой первый крестный в практическом искусствознании, человек в общем незлобный и по‑своему порядочный, но замечательно твердолобый. Когда оказался вакантным пост председателя Комитета по делам искусств (Министерства культуры тогда еще не было), думали, что его займет Сысоев. Помню, как мы в редакции спросили у него о том напрямик. П.М. тяжело вздохнул и сказал, как Чапаев: «Нет, не сумею». «Да почему же?» – «Не смогу распознать формализм в музыке».

П.М. был малосведущ не только в музыке, но и в тех искусствах, в которых распознавать формализм мог. Невежество не считалось пороком, скорее, положительным качеством руководящих деятелей. У моей подруги был муж, профессиональный философ, окончивший философский факультет и преподававший философию в институте. Из русских философов ему был известен только Чернышевский. Он никогда не слышал даже имени Владимира Соловьева и очень удивился, узнав, что такой был.

Можно бы вспомнить много мрачно‑анекдотического в таком роде. Но в конце концов – разве не анекдотичны и сетования Маяковского по поводу конфетной обертки с Венерой, и разве не зловещи поэтические призывы расстреливать Растрелли, бить из парабеллума по оробелым, убивать старых и делать из черепов пепельницы? Пусть это были не практические рекомендации, а, так сказать, риторические фигуры с ассонансами – но страшноватые фигуры; и ведь сам же Маяковский говорил: «Я знаю силу слов». А он был мастер словесных дел – впрочем, и А. Герасимов был далеко не бездарным живописцем.

Может быть, всякая идея, на которой уж очень настаивают, легко превращается в «служанку дьявола», как удачно выразился один из безродных космополитов? Или и в самом деле какие‑то роковые влияния светил наводят дурман, насылают циклоны на наш злополучный социум? Кого крушить? – аристократов, космополитов, академиков, оппозиционеров, классиков, стариков, негров, папу римского?., скорее, скорее – боги жаждут. У богов уже пересохло в глотке. Служителями кровавых месс иной раз оказываются вовсе не кровожадные по натуре, но идейные люди. Анатоль Франс прозорливо сделал героем своего романа кроткого художника Эвариста Гамлена.

Но не о том речь.

В отличие от установок лефовцев, установки «ждановские» шли сверху, насаждались директивно, поэтому они были страшнее – только поэтому. Открыто с ними спорить никто не мог, иначе следовали оргвыводы, так что надо было соглашаться, а чтобы не чувствовать себя при этом мерзким двурушником – самое лучшее как‑то убедить себя, свою совесть, что так и надо. Это мы и делали. Но ненадолго хватало малодушных самоуговоров. Насильственные способы «внедрения» достигают цели на какой‑то срок и на поверхности, в конечном же счете вызывают глухое отвращение к внедряемому. Ни в чем не повинные Репин и Суриков становились в глазах молодых художников темными лошадками, во‑первых, потому что смертельно надоели в качестве принудительного ассортимента, а во‑вторых – потому что являлись как бы союзниками Александра Герасимова, а уж его‑то любить было невозможно. Учащиеся художественных институтов в те годы прошли основательную школу лицемерия: они навострились не моргнув глазом изготовлять требуемые «тематические картины», в то же время тайно мечтать о совершенно ином, своем, сделанном для души, а не для приемных комиссий. Это мечтаемое «свое» соотносилось с запретным плодом – с левыми течениями, не столько западными (о них тогда слишком мало знали из‑за «железного занавеса»), сколько отечественными, двадцатых годов. «Левые двадцатые» были предметом черной ненависти Академии, и уже по этой причине к ним тайно тянулись. Негласно, подспудно шел в умах процесс новой романтизации 1920‑х годов с их поисками новых форм, с их «великолепными нелепостями», с их изобретениями и антинатурализмом. А в это время случайно уцелевшие могикане двадцатых где‑то доживали, горько бедствуя, и голодавший Татлин корявым дрожащим почерком писал на тетрадных листках просьбы о денежном пособии.

Прошло еще несколько лет, могикане вымерли уже окончательно, но созвездия опять немного сдвинулись, конъюнктура изменилась, стало модно говорить о двадцатых, хотя и не очень громко. Стали устраиваться выставки, появляться «смелые» статьи, даже книги о «тех революционных временах». «Аврора» выпустила роскошное издание для заграницы. Наряду с Маяковским, который и прежде был надежно защищен званием «лучшего, талантливейшего», так что в реабилитации не нуждался, понемногу воскресали к новой посмертной жизни Мейерхольд, Хлебников, тот же Татлин, Штеренберг, Лисицкий и многие другие.

Но – странно! – настоящего их апофеоза, хотя бы и негласного, все‑таки не произошло. Они, эти люди, эти художники, сами стали прошлым, и в числе прочего прошлого их приняли – и только. А ведь их‑то главным пафосом было воинствующее отвержение прошлого, «старья». Этого пафоса новое поколение не разделило. Наоборот, оно пристрастилось к старью. Сначала к далекому: скульптура древней Мексики, русская икона, архаика. Потом все ближе и ближе. К русскому XIX веку, замусоленному Академией и другими официальными органами, долго относились с холодком. Но и его очередь пришла.

В семидесятые XX столетия началось наступление прошлого, медленно, но верно оно берет нас в окружение. Можно назвать это иначе (и уже называют) – пробуждением исторической памяти у беспамятного человечества, у манкуртов. Словно бы в бессознательном стремлении, чтобы, как сказано у Гоголя, «стало видимо далеко во все концы света», или во все концы времени. Историки с удивлением констатируют, что сильно возрос интерес к историческим книгам, мемуарам. То и дело слышишь: там подготовили перевод сочинений Блаженного Августина (правда, пока не разрешено печатать), тут издали стихи скальдов, расшифровали записи крюками старинных молитв, устроили выставку старых купеческих портретов, создали мемориальный музей А.К. Толстого, превратили в музей чью‑то бывшую усадьбу, где, по слухам, бывал Рылеев, – и так далее. Кто‑то через газету вносит предложение восстановить (то есть построить заново) Сухареву башню. Боже мой, да не проще ли было ее не сносить? – ведь не так уж давно это было. Но тогда судили здраво: к чему эта дурацкая башня? только мешает уличному движению. А теперь она вдруг понадобилась, хотя уличного движения стало во много раз больше.

На выставки старой живописи народ ломится и выстаивает многочасовые очереди. Выставки современных художников пустуют. Привычное объяснение: обыватели хотят попасть на выставки Дрезденской галереи, мюнхенской пинакотеки, собрания Тиссена не из любви к искусству, а потому что это престижно. Пусть так, однако почему именно старина престижна? Почему не новое, самое последнее, только вышедшее из мастерской? Почему обыватель не гордится тем, что посетил выставку какого‑нибудь Семенова‑Амурского или Барто, который, будучи художником несколько салонного склада, должен бы нравиться широкой публике? Нет, все равно не идут. Правда, валом валят на Глазунова и Шилова – не потому ли, что те стараются имитировать «старых мастеров» и нажимать на ностальгические болевые точки. Работа опять‑таки топорная, но нам к топорной работе не привыкать.

С новым, можно сказать, юношеским пылом принялись за Пушкина. Выходит одна книга за другой, и все интересные, и сколько оживленных споров. Ну хорошо: Пушкин – гений, гордость России. Также Достоевский, Толстой, Чехов, но вот, например, Карамзин. Кто вспоминал о Карамзине не только 50 лет тому назад, но даже 100 лет назад? Еще Белинский считал его устаревшим. А теперь очерк о нем Эйдельмана – бестселлер, и уже готовится издание «Истории государства Российского», и «Бедную Лизу» ставят на сцене. Да что Карамзин – он как‑никак был первым популярным русским историографом и вообще личностью выдающейся. Я беру в руки первый попавшийся журнал 1985 года и узнаю темы литературоведческих статей. Один автор «отвечает на некоторые вопросы, связанные с поэтическим состязанием 1743 года между Тредиаковским, Ломоносовым и Сумароковым». Другой «анализирует неизданную трагедию Н.П. Николаева “Святослав”» (а кто это – Н.П. Николаев?). Третий «рассматривает вновь обнаруженное письмо И. Добровского Е. Болховитинову 1828 года» (а кто они?).

Кто бы они ни были – они жили, мыслили, писали романы и письма, зачем же о них забывать. Да и те, которые ничего особенного не сделали, – хорошо бы и их вспомнить. Вот только мало осталось – дневников, писем, документов. Или не так уж мало, а просто они валяются где‑нибудь в забросе? Тогда надо найти, извлечь, отряхнуть от хартий пыль веков. С.В. Житомирская, долгие годы заведовавшая архивом Ленинской библиотеки, в 1970‑х годах опубликовала статью с призывом не выбрасывать, не сжигать, хранить семейные архивы: все имеет значение, все дорого, а не только сведения о знаменитостях. Не одни же, в самом деле, знаменитости имеют право на жизнь, а значит, и на память. И не «народ» как некое безымянное образование, а люди с именами, с биографиями – личности.

Это новое поветрие, или как бы его ни называть, «сверху» не спущено, возникло стихийно. «Наверху» предостерегают от «неправомерной идеализации патриархального уклада» и вообще прошлого, видя в том угрозу ухода от настоящего. «Наверху» собираются подсократить школьный курс истории, заменив изучение фактов изучением закономерностей исторического развития, то есть вместо истории обществоведение, как и было в мои школьные годы. Но «внизу» интересуются фактами и личностями, что было одинаково чуждо и лефовцам, и ждановцам, которые, в сущности, не так уж сильно разнились. Беспамятны были и те и другие: культ отобранных «классических традиций» диктовался всего лишь стремлением подстричь всех ныне живущих под одну гребенку.

Пробуждение памяти у нас, темных манкуртов, совершается иногда в формах кустарных и комических. Идет процесс «музеефикации», музеи создаются на пустом месте, из ничего. Давно существовал музей Тютчева в Муранове, теперь этого показалось мало: поэт родился и провел детство в имении Овстуг под Брянском, надо устроить его музей и там. Тютчев туда приезжал редко, дом в Овстуге не сохранился, но музей пока что открыли в бывшей сельской школе, построенной потомками поэта, а дом стали строить (теперь уже построили). Кругом старый парк. В парке расставлены обычные фанерные щиты, которые портят все наши парки: вместо «выполним решения…» на них написаны отрывки тютчевских стихотворений. В самом музее, состоящем из двух небольших комнат, висят литографированные портреты самого Тютчева, его жен и дочерей, цитаты в рамочках под стеклом и более чем ужасный портрет поэта, написанный местным живописцем. И милая девушка‑экскурсовод рассказывает о частной жизни поэта и с чувством читает наизусть его стихи. По пути в Брянск, в туристском «Икарусе», женщина‑гид тоже всю дорогу декламирует стихи Тютчева. А также АК. Толстого – и у него было имение в тех краях, Красный Рог. Там давно уже дом отдыха, но в последние годы создан на его территории и музей – в маленьком домике, к Толстому не имеющем отношения. Дом Толстого постройки Растрелли (недострелянного) сгорел дотла во время немецкой оккупации, теперь и его собираются выстроить на основе единственной сохранившейся фотографии. В этом музее, в отличие от тютчевского, есть несколько предметов, принадлежащих поэту, – письменный стол и кресло. Они, как сказал, экскурсовод, пожертвованы семьей бывшего управляющего имением, который в годы революции их увез и оставил у себя. Кто‑то из посетителей поправил экскурсовода: «Не пожертвовали, а вернули незаконно присвоенное». Но экскурсовод с живостью возразил: «Если бы управляющий их не вывез, этих вещей бы не существовало. Он их спас, и мы должны быть ему благодарны». Потом экскурсовод прочел наизусть, с начала до конца, длинную сатирическую поэму «Сон Попова».

Сравнительно недавно открытый дом Меншикова в Ленинграде действительно принадлежал лукавому царедворцу Петра, но с тех времен сохранилась только облицовка стен изразцами, в течение многих лет погребенными под слоями штукатурки (тут было какое‑то учреждение). Штукатурку сбили, изразцы сияют прежней красотой. Все остальное – убранство комнат, мебель, портреты – взято из запасников Эрмитажа и других хранилищ: интерьер создан «по воображению».

Да, конечно, и раньше создавали мемориальные музеи, дополняли утраченное, чтили память. Но прежде это не делалось с таким усердием и почти самодеятельно. Б. Бродский, заметивший небывалую волну музеефикации, отнесся к ней скептически – и напрасно, ведь все устраивается трудами и самоотверженными усилиями плохо оплачиваемых музейных работников, с мучительным добыванием средств у разных ведомств, которые всегда могут сказать (и говорят): у нас на жилищное строительство не хватает, а вы со своими могилами. Тем не менее упорна жажда воскресить былое, хотя бы заново его соорудить, если следы стерты. Бродский так это и называет – «воскрешением покойников», попытками игнорировать смерть, выражающимися между прочим и в том, что больше не отмечают годовщин смерти, – только рождений. И некрологи составляются так, что трудно понять – умер человек или жив (такой именно некролог Г.А. Недошивина был напечатан в газете).

Воскресить мертвых, победить смерть… Слова, давно знакомые по Евангелию, но где мы их читали совсем недавно?.. Мы их читали и в сочинениях Н.Ф. Федорова, изданных в 1982 году – и, кажется, уже кто‑то пострадал за это издание. Между тем оно пришлось ко времени.

Загадочный русский философ и великий библиотекарь, незаконнорожденный сын князя Гагарина, при жизни почти не печатавший свои труды, однако оказавший влияние на Достоевского, Льва Толстого, В. Соловьева и К. Циолковского, высказывал странные идеи. «Общее дело», к которому он звал, – телесное воскрешение всех когда‑либо живших людей, всех праотцев, всех предков, с последующим расселением их по другим планетам (что изображал в своих графических циклах юный «федоровец» художник Чекрыгин). Немыслимое дело! Но только оно, по Федорову, может искупить несправедливость человеческой истории, в чаянии неведомого прогресса шествующей по забытым гробам. Философ говорил: если Христос воскрес из мертвых, значит, Он дал пример, поставил задачу перед живущими, которые не должны бездеятельно дожидаться Страшного суда, а сами, соединив на том все помыслы и силы, должны вырвать у смерти ее жало.

Нынешнее состояние науки как будто бы отчасти снимает полнейшую фантастичность проекта Федорова: открыта возможность клонирования – воспроизведения живых существ по одной клетке, вживленной в материнский организм… Но если даже допустить, что невероятное станет возможным, – не страшно ли оно? Вернуть всех, без изъятия, – всех преступников, всех безумных, грешных, падших?., а также пещерных предков, неандертальцев?., и заселять ими Вселенную?.. Нет, это непредставимо. А если выбирать только «достойных» – тогда кто судьи? Неужели «высоколобый химик» Маяковского будет производить отбор (Маяковский, по‑видимому, знал об идеях Федорова – через Чекрыгина)? Федоров, впрочем, отвергал избирательность, настаивая на воскрешении всеобщем, идущем по цепи от сына к отцу в глубь поколений.

Никогда ни одному мистику не являлась идея, столь непостижимая, столь великая и ужасная, как этому сыну позитивистского века. И кто же ее внушил – Бог или диавол? В жизни Федоров был святой, безгрешный человек. Познания его были универсальны. Но он был нетерпим ко всем идеям, кроме своей.

Может быть, он нарочно ставил перед человечеством невозможные цели, ибо только невозможное стоит того, чтобы к нему стремиться, так же как только непредставимое можно признать Богом?

Но не экстремальная цель, которую даже его ближайшие ученики не могли без колебаний принять, привлекает к его сочинениям. И не мысль об активной «регуляции природы» («обратить слепой ход природы в разумный») – Земля и так уж пострадала от этой регуляции. А вот те нравственные основания, на которых Федоров возводит свою утопию, – они понятны. Сознание нравственного долга перед прошлыми веками, прошлыми поколениями.

В самом деле: почему дети дороже родителей, почему будущее важнее прошлого, почему линейное течение времени в одну сторону приемлется как не только неизбежное, но – справедливое?

Может быть, вера в прогресс все это оправдывала до тех пор, пока не была поколеблена. Но она поколеблена. Несомненен только технический прогресс, однако он не приводит к благу, теперь это видно. В других сферах, духовных и даже материальных, прогресса нет: люди не становятся ни совершеннее, ни счастливее. В лучшем случае они остаются при том же балансе добра и зла, ума и глупости, благоденствия и нищеты, радостей и страданий. «Мы работаем для счастья будущих поколений, для наших детей», – говорят добросовестные мученики истории. Будущие поколения, в свою очередь, трудятся и страдают для своих детей, те – для своих, а оглядываясь назад, вздыхают: «В старину живали деды веселей своих внучат».

Допустим даже, что прогресс существует, только идет зигзагами и пути его неисповедимы, что в каком‑нибудь далеком тысячелетии люди, преодолев все грозящие опасности, действительно достигнут гармонического устроения на земле. А как же те миллиарды живших, что унавозили для него почву? Не будет ли стыдно потомкам пировать на забытых могилах предков?

Иван Карамазов у Достоевского даже небесную гармонию, окончательную, которая наступит в финале бытия, где все оживут, сольются и все простят друг другу, – даже ее отказывался принимать по той же причине (слишком дорогая цена заплачена). Если же речь идет о земном социальном прогрессе, долженствующем привести к благоденствию какое‑нибудь миллионное по счету поколение людей, то не нужно быть Достоевским, чтобы понять, насколько нравственно несостоятельна идея такого прогресса. Сергий Булгаков рассуждал об этом так

«В представлениях о государстве будущего, о спасающемся прогрессом человечестве неизбежно приходится колебаться между двумя возможностями: или будущие люди с более чуткой совестью, с более развитым чувством общечеловеческой солидарности и любви будут терзаться сознанием, что их благополучие куплено такой дорогой ценой, и тогда они в тысячу раз жалче нас и несчастнее и уже совершенно не годятся для роли увенчивающих мировую историю счастливцев будущего, или, в обратном случае, если они обо всем забудут и все припишут себе самим, то мы имеем просто свинство, отталкивающее безобразие, при одной мысли о котором тошнит и мутит, при мысли, что ради мещанского довольства и благополучия этих господ была заплачена такая цена, пролита была мученическая кровь»5.

Священник С. Желудков добавляет к сказанному Булгаковым: «Мы говорим: “все человечество” – и подразумеваем человечество на земле. Но на земле никогда не все человечество, а совершенно ничтожная часть человечества. ВСЕ ЧЕЛОВЕЧЕСТВО – НЕ НА ЗЕМЛЕ, все человечество – это мертвецы, “СУЩИИ ВО ГРОБЕХ”, чающие Воскресения. Итак, говоря “человечество, все человечество”, мы должны подразумевать ВЕЧНОЕ ЧЕЛОВЕЧЕСТВО, воскресшее человечество. Надо признать: либо у нас вечная судьба, либо мы в истинном смысле не существуем»6.

Как ни рассуждай, будь хоть трижды материалистом, а все получается, что без воскресения никакие идеалы несостоятельны и всякое добро будет только паллиативом. Твердому религиозному сознанию дана вера в воскресение мертвых произволением Божьим. Сознанию автора «Общего дела» – надежда на воскресение мертвых волей и силой живых. Что же остается обыденному сознанию, нерелигиозному или сомневающемуся, агностическому, которое преобладает и, наверно, всегда преобладало у живущей части «человечества»? Одно: беречь память о «всем человечестве». Тоже паллиатив, но по крайней мере на сей день это может стать реальным «общим делом».

В концепции Федорова именно это и было первой ступенью, исходным пунктом. В качестве первоочередных задач он выдвигал культивирование памяти о прошлом, в том числе создание хранилищ памяти – музеев; он призывал создавать их в каждом городе и селении, воскрешая прошлое по мельчайшим крупицам. Так, по мысли его, надлежало истребить неблагодарность к предкам, переломить сложившуюся и почитающуюся естественной и законной тенденцию однолинейного движения «по забытым гробам», неумолимо сжигающего за собой мосты.

Есть ли нынешнее обращение взоров к прошлому только временное поветрие, которое схлынет подобно другим и, может быть, вскоре опять сменится желанием сжигать мосты, культом нового и новейшего? Или это что‑то устойчивое, большее, чем очередная мода? Не исключено, что «мода на прошлое» угаснет постепенно, хотя бы под влиянием очередной директивы. Но тогда – худо нам. Ведь, как бы ни было, земная человеческая история не есть бесконечно вращающееся колесо: если она когда‑то началась, то когда‑то и кончится. Сейчас симптомы конца, во всяком случае, конца цивилизации, реальны. Их связывают с угрозой самоистребления в ядерной войне, но война – не единственное, что угрожает; перед лицом других угроз она может возникнуть как акт самоубийства безнадежно больного, не желающего дожидаться, когда его доконает болезнь, и самовольно ускоряющего неизбежное. Какого рода другие угрозы – тоже достаточно говорят и пишут. В журнале «Земля и вселенная» был опубликован краткий отчет о конференции по проблеме внеземных цивилизаций, состоявшейся в Будапеште. Участников занимал вопрос: почему усилия по обнаружению внеземных цивилизаций не дают результатов, хотя звезд с планетными системами достаточно много. Очевидно, причина в краткости жизни цивилизаций. Астрофизик из США Папагианнис назвал и предположительные причины краткости (цитирую по изложению в журнале):

«…У внеземных цивилизаций, как у всякой конечной системы, существует предел количественного роста. И только та, которая преодолевает стихийные тенденции непрерывного количественного накопления, заменив их интеллектуальными задачами, сумеет в итоге пережить кризис роста и, следовательно, пройти барьер естественного отбора». В качестве примера автор рассматривает нашу собственную цивилизацию. «Менее чем за сто лет технологической фазы эволюции она оказалась перед лицом многих кризисных ситуаций… все их можно свести к шести основным». Дальше они перечисляются: 1) перенаселение земного шара; 2) истощение ресурсов (нефти, природного газа); 3) уменьшение производства продуктов питания, связанное с сокращением пахотных земель на планете; 4) засорение и разрушение окружающей природной среды; 5) предел производства энергии, обусловленный тем, что температура среды обитания должна оставаться в сложившихся на земле границах. И наконец – 6) опасность самоуничтожения посредством ядерного оружия. Она идет только в‑шестых.

В отчете не поясняется, что подразумевает ученый под «интеллектуальными задачами», которыми следует заменить количественный рост. По‑видимому, имеется в виду сознательное регулирование, изучение и использование того, что уже накоплено, вместо того чтобы его бесконечно увеличивать дальше – давать (как мы привыкли) еще больше всего: еще больше топлива, еще больше промышленных предприятий, еще больше машин и еще больше людей на планете. Этими «еще больше» питается прожорливый прогресс, не знающий пределов и приближающий цивилизацию к роковому и последнему пределу.

У людей «технологической фазы эволюции» есть и духовная жизнь, духовная культура. Позволительно задаться вопросом: не существует ли и здесь предел количественного роста? Уместно ли бесконечное накопление и в этой области? Или и тут назревает переход к «интеллектуальным задачам», иными словами – к обращению пристального взора на то, что уже создано, но плохо понято и забыто?

Кому‑то принадлежит изречение: «Все давно сказано, но так как никто не слушает, приходится повторять».

Повторять и вспоминать – может быть, в этом и состоят насущные «интеллектуальные задачи», нужные, чтобы уцелеть духовно.

Ссылки

1 Собр. соч. К. Маркса и Ф. Энгельса: В 39 т. Изд. 2‑е, 1955–1966. Т. 37. С. 395–396.

2 Маяковский В. ПСС (1955–1961): В 13 т. М., 1961.Т. 12.С. 150–151.

3 Там же. С. 167.

4 Там же. С. 423‑

5 Булгаков СН. Лекция. Воскресение Христово и современное сознание. М., 1908.

6 Желудков С. Почему и я – христианин. Самиздатская рукопись. 1970.

Биографическая справка

Нина Александровна Дмитриева родилась 24 апреля 1917 года в селе Богоявленское Тамбовской области, с начала 1920‑х годов жила в Москве. Училась на отделении искусствоведения Института истории, философии, литературы (ИФЛИ). Среди профессоров и преподавателей, курсы которых ей довелось слушать, были А.И. Некрасов, В.Н. Лазарев, М.А. Лифшиц, С.И. Радциг. Окончив ИФЛИ в 1940 году, Дмитриева поступила в аспирантуру. Когда началась Великая Отечественная война, уехала с маленьким сыном в эвакуацию в Моршанск, где преподавала историю литературы в Моршанском учительском институте.

После войны Нина Александровна продолжила учебу в аспирантуре, работала в редакции журнала «Искусство», потом в НИИ теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР. H.A. Дмитриева начинала как историк русского искусства: ее первая крупная научная публикация посвящена истории Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Эта работа и была защищена в качестве кандидатской диссертации, хотя ей предшествовала другая – о творчестве Врубеля. Но защитить в 1950‑е годы диссертацию о Врубеле было невозможно, и лишь спустя десятилетия книги Нины Александровны об этом мастере увидели свет.

Основным местом ее научной деятельности стал Институт истории искусств Академии наук СССР (ныне Государственный институт искусствознания), где Дмитриева сначала была сотрудником сектора эстетики, а затем сектора современного западного искусства.

В 2003 году уже посмертно Дмитриева была удостоена Государственной премии Российской Федерации в области литературы и искусства за «Краткую историю искусств», создававшуюся на протяжении многих лет и изданную в 2000 году отдельной книгой.

H.A. Дмитриева скончалась 21 февраля 2003 года и похоронена на Пятницком кладбище в Москве.

Список публикаций

Книги

«Утро стрелецкой казни». Картина В.И. Сурикова. М.; Л.: Искусство, 1948.

Училище живописи, ваяния и зодчества. М.; Л.: Искусство, 1950.

Московское училище живописи, ваяния и зодчества. М.: Искусство, 1951.

Абрам Ефимович Архипов. 1862–1930. М.: Искусство, 1952.

Вопросы эстетического воспитания. М.: Искусство, 1956 [пер. на румынский, словацкий].

Очерки марксистско‑ленинской эстетики (совместно с В.М. Зименко, ЮД Колпинским и др.). М.: Искусство, 1956.

Николай Константинович Рерих. М.: Гос. изд‑во изобразительного искусства, 1959.

О прекрасном. М.: Искусство, I960 [пер. на румынский, чешский].

Изображение и слово. М.: Искусство, 1962 [пер. на словацкий].

Краткая история искусств. Очерки. Вып. I. М.: Искусство, 1968 (изд. 2 – М., 1969, изд. 3 – 1985, изд. 4 – 1986, изд. 5 – 1987, изд. 6 – 1988).

Пикассо. М.: Наука, 1971.

Борис Михайлович Неменский. М.: Советский художник, 1971.

Винсент Ван Гог. Очерк жизни и творчества. М.: Детская литература, 1975.

Краткая история искусств. Очерки. Вып. II. Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII–XVIII веков; Англия; Россия XVIII века. М.: Искусство, 1975 (1‑е изд.).

Винсент Ван Гог. Человек и художник. М.: Наука, 1980.

Татьяна Маврина. Графика, живопись. / Альбом. М.: Советский художник, 1981.

Искусство Древнего мира (совместно с НА. Виноградовой). М.: Детская литература, 1986 (2‑е изд. 1989).

Античное искусство (совместно с Л.И. Акимовой). М.: Детская литература, 1988.

Михаил Врубель: Жизнь и творчество. М.: Детская литература, 1984 (2‑е изд. 1988).

Михаил Александрович Врубель (1856–1910). Л., Художник РСФСР, 1984 (1990, 2‑е изд.).

Nina Dmitrieva, Mikhail Allenov, Olga Medvedkova. L’art russe / L’art et les grands civilizations. Collection cree par Lucien Mazenod. / Edition Citadelles. Paris, 1991‑

Краткая история искусств. Вып. III. Страны Западной Европы XIX века; Россия XIX века. М.: Искусство, 1993 (1‑е изд);

Краткая история искусств. М.: Галарт, АСТ‑ПРЕСС, 2000. [1‑е изд. в одном томе].

Послание Чехова. М.: Прогресс‑Традиция, 2007.

Статьи

К вопросу о современном стиле в живописи //Творчество. 1958. № 6. С. 9–12. Выставка произведений Н.К. Рериха // Искусство. 1958. № 8. С. 31–36. Художественное сознание современника // Вопросы литературы. 1961 № 7. С. 66–75.

Между сходством и несходством. К столетию со дня рождения Ци Байши// Искусство. 1961. № 2. С. 51–56.

Структура образа (рец. на кн. «Теория литературы» – М., 1962) // Вопросы литературы. 1963– № 4. С. 40–77.

Жизни навстречу (вчера, сегодня, завтра) // Вопросы литературы. 1964. № 3‑С. 146–170.

Диалектическая структура образа //Вопросы литературы. 1966. № 6. С. 72–87. Томас Манн о кризисе искусства (Опыт комментирования романа «Доктор Фаустус») // Вопросы эстетики. Кризис западноевропейского искусства и современная зарубежная эстетика. Вып. 8. М.: Искусство, 1968. С. 5–66.

Юмор парадоксов (заметки о стилистике современной западной карикатуры) //Иностранная литература. 1973– № 6. С. 253–262.

Искусство Татьяны Мавриной // Декоративное искусство СССР. 1973– № 7. С. 39–41.

Искусство Пабло Пикассо // Московский художник. 1973– 21 апреля. № 16 (544). С. 3.

Автопортреты Ван Гога // Випперовские чтения. 1972. Проблемы портрета. № 4. М., 1974. С. 246–257.

Гротеску Пикассо // Советское искусствознание’74. М.: Советский художник. 1975. С. 241–261.

М.В. Алпатов – выдающийся ученый, пропагандист искусства, педагог // Искусство. 1975. № 3– С. 40–47.

Эвристическая роль юмора //Театр. 1977. № 1. С. 118

Живое слово критика //Декоративное искусство СССР. 1977. № 6. С. 28–29. Передвижники и импрессионисты // Из истории русского искусства второй половины XIX – начала XX века. Сборник исследований и публикаций. М.: Искусство, 1978. С. 18–39‑

Некоторые мифы о Пикассо // Западное искусство. XX век. М.: Наука, 1978. С. 292–304.

Китч // Искусство ii массы в современном буржуазном обществе. М.: Советский композитор, 1979– С. 11–55.

О строгости терминологии искусствознания // Психология процессов художественного творчества. Л.: Наука, 1980. С. 267–268.

Карнавал вещей // Современное западное искусство. XX век. Проблемы и тенденции. М.: Наука, 1982. С. 220–251.

Впечатления от выставки «Москва‑Париж» // Советская живопись. № 5. М.: Советский художник, 1982. С. 141–158.

Ван Гоги литература //Литература и живопись. Л.: Наука, 1982. С. 268–289.

Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М.: Наука, 1984. С. 7–50.

Судьба Пикассо в современном мире // Советское искусствознание’82. Вып. 2. М.: Советский художник, 1984. С. 252–263.

Существуют ли критерии художественности? // Творчество. 1984. № 11. С. 27–28.

Гуттузо и Данте // Борьба тенденций в современном западном искусстве. М.: Наука, 1986. С. 212–222.

Молча присутствующие // Юный художник. 1986. № 6. С. 12–18.

Сорок лет назад //Творчество. 1987. № 11. С. 22–23.

Долговечность Чехова //Чеховиана. Статьи, публикации, эссе. М.: Наука. 1990. С. 19–40.

Эпизоды из истории «Божественной комедии» Данте (к проблеме интерпретации) //Мир искусств. Альманах. М.: 1991– С. 302–330.

Художественные традиции в раннем творчестве Пикассо // Западное искусство. XX век. М.: Наука, 1991– С. 3–27.

Библейские эскизы Александра Иванова // Юный художник 1993– № 2. С. 36‑

«Голгофа» Александра Иванова // Мировое древо. Вып. 3– М., 1994. С. 133–146.

К проблеме интерпретации //Мир искусств. М.: РИК «Культура», 1995. С. 7–41.

М.А. Лифшиц // Мир искусств. М.: РИК Русанова, 1997. С. 66–88.

Об одном рисунке Пушкина // Мир искусств. М.: РИК Русанова, 1997. С. 388–396.

Изобразительное искусство стран Западной Европы (конец XVIII–XIX в.) // Искусство. Приложение к газете «Первое сентября». (Спецвыпуски). 1997. № 12. С. 1–16; № 16. С. 1–16; № 20. С. 1–16; № 23. С. 1–16; № 24. С. 1–16.

Библейские эскизы Александра Иванова // Истина и Жизнь. 1999– № 8. С. 54–61; № 9‑С. 52–61.

Черный монах А.П. Чехова // Истина и Жизнь. 2000. № 3– С. 42–46, № 4. С. 30‑

А.П. Чехов. «В овраге». Опыт прочтения //Истина и Жизнь. 2000. № 11. С. 48–53, № 12. С. 54–57.

Мистическая повесть А.П. Чехова // Мир искусств. Альманах. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 615–632.

Грести против течения [о Б.М. Неменском и его книге «Познание искусством»] // Искусство. Газета изд. дома «Первое сентября». 2001. № 10. С. 20–21.

Библейские эскизы Александра Иванова // Искусство. Газета изд. дома «Первое сентября». 2001. № 12. С. 1–24 (Спецвыпуск).

Тема добра и зла в творчестве Пикассо // Истина и Жизнь. 2002. № 2. С. 54–63

Послание Чехова. «Студент»: самый любимый рассказ писателя // Истина и Жизнь. 2002. № 4. С. 40–44.

Духовные искания Врубеля // Истина и Жизнь. 2002. № 11. С. 52–62; № 12. С. 52–61.

Импрессионисты // Искусство. Газета изд. дома «Первое сентября». 2003. № 4. С. 1–24 (Спецвыпуск).

Тема добра и зла в творчестве Пикассо // Западное искусство. XX век. Образы времени и язык искусства. М.: Едиториал УРСС, 2003. С. 69–77.

Чистилище. «Божественная комедия» Данте // Истина и Жизнь. 2003. № 9‑С. 21–27; № 10. С. 38–41.

Об одном шедевре Ф. Гойи: «Расстрел в ночь со 2‑го на 3 мая 1808 года» // Искусство. Газета изд. дома «Первое сентября». 2004. № 2. С. 8.

Случайность или необходимость // Истина и Жизнь. 2004. № 2. С. 22–23. Женский вопрос («Ариадна», «Душечка» и другие) // Истина и Жизнь. 2004. № 3. С. 24–29. № 4. С. 36–40.

Наступление прошлого // Истина и Жизнь. 2003. № 6. С. 26–33‑Долговечность Чехова //Литература. Газета изд. дома «Первое сентября». 2004. № 27–28. С. 3–15.

Авторедактура Чехова // Мир искусств. Альманах. Вып. 5. СПб.: Алетейя, 2004. С. 55–78.

Новый тип юмора в карикатуре // Искусствознание. М.: 2004. Вып. 2. С. 164–187.

Рожденная в семнадцатом // Истина и Жизнь. 2005. № 9– С. 20–25.

Тема добра и зла в творчестве Пикассо // Пикассо и окрестности: Сборник статей. М.: Прогресс‑Традиция, 2006. С. 15–24.

Бездетный король (Сказка) // Истина и Жизнь. 2006. № 1. С. 46–49.

Иллюстрации к книге

О. Домье. Дон Кихот. Около 1868

А. Иванов. Фигура Христа (в рост). 1840‑е

А. Иванов. Явление Христа народу. Малый вариант картины. 1836 – не позднее 1855

А. Иванов. Ветка. 1840‑е

А. Иванов. Аполлон, Гиацинт и Кипарис. 1831–1834

А. Иванов. Моисей перед Богом, читающим ему заповеди. Конец 1840‑х – 1850‑е

А. Иванов. Архангел Гавриил поражает Захарию немотой. Конец 1840‑х – 1850‑е

А. Иванов. Благовещение. Конец 1840‑х – 1850‑е

А. Иванов. Хождение по водам. Конец 1840‑х – 1850‑е

А. Иванов. Выход с Тайной вечери. Эскиз. Фрагмент. Конец 1840‑х – 1850‑е

А. Иванов. Распятие. Конец 1840‑х – 1850‑е

Н. Ге. Голгофа. 1893

Н. Ге. Тайная вечеря. 1863

И. Репин. Дама, опирающаяся на стул. Этюд к картине «Парижское кафе». 1875

Э. Дега. Абсент. 1876

А. Тулуз‑Лотрек. Бал в «Мулен‑де‑ла‑Галетт». 1889

В. Ван Гог. Портрет папаши Танги. 1887

В. Ван Гог. Почтальон Рулен. 1889

В. Ван Гог. Автопортрет перед мольбертом с кистями и палитрой. 1888

В. Ван Гог. Автопортрет со свечой. 1888

В. Ван Гог. Человек с перевязанным ухом. 1889

В. Ван Гог. Автопортрет. 1889

В. Ван Гог. Прогулка заключенных. 1890

В. Ван Гог. Ирисы. 1889

М. Врубель. Шестикрылый Серафим (Азраил). 1904

М. Врубель. Надгробный плач. Эскиз. 2‑й вариант. 1887

М. Врубель. Портрет Н. И. Забелы‑Врубель, жены художника. 1898

М. Врубель. Летящий Демон. Фрагмент. 1899

М. Врубель. Испания. 1894

М. Врубель. Венеция. 1893

П. Сезанн. Пьеро и Арлекин. Около 1888

Г. Мур. Король и королева. 1952–1953

П. Пикассо. Эскиз к картине «Три женщины». 1908

Ж. Брак. Замок Ла Рош Гюйон. 1909

П. Пикассо. Композиция с разрезанной грушей. 1914

П. Пикассо. Мать с ребенком. 1922

П. Пикассо. Женщина в шляпе. 1936

П. Пикассо. Плачущая женщина (Дора Маар). 1937

П. Пикассо. Натюрморт. 1942

П. Пикассо. Портрет Жаклин Рок. 1954

П. Пикассо. Завтрак на траве. 1962

П. Филонов. Крестьянская семья (Святое семейство). 1914

Р. Делоне. Красная Эйфелева башня. 1910–1911

М. Шагал. Автопортрет с семью пальцами. 1912–1913

А. Матисс. Музыка. 1910

А. Матисс. Танец. 1910

А. Мыльников. Пробуждение. 1957

А. Мыльников. Городской пейзаж. 1957

Б. Неменский. Три женщины. 2‑й вариант. 1968

Б. Неменский. Безымянная высота. 2‑й вариант. 1962

Н. Рерих. Славяне на Днепре. 1905

Н. Рерих. На вершинах. 1936

Г. Нисский. Зима. Подмосковное шоссе. 1957

Ци Байши. Цыплята радуются солнцу. 1949

О. Домье. Любители живописи (Знатоки). Около 1862

Г. Доре. Иллюстрации к роману Мигеля Сервантеса «Дон Кихот». 1862–1863

А. Иванов. Портрет итальянки с гребнем. Середина 1930‑х

А. Иванов. Жених Campagnuolo, выбирающий серьги для невесты. 1838

А. Иванов. Коленопреклоненная натурщица. 1833–1835

А. Иванов. Коленопреклоненная Мария Магдалина. 1833–1835

А. Иванов. Голова Марии Магдалины. 1833–1835

А. Иванов. Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения. 1835

А. Иванов. Голова Иоанна Крестителя. Около 1837

А. Иванов. Голова Иоанна Крестителя. 1837

И. Крамской. Христос в пустыне. Фрагмент. 1872

Н. Ге. Распятие. Эскиз‑вариант для картины «Распятие». 1894

В. Ван Гог. Соломенные крыши. 1884

В. Ван Гог. Едоки картофеля. 1885

В. Ван Гог. Хижины. 1890

В. Ван Гог. Нагнувшаяся крестьянка. 1885

В. Ван Гог. Крестьянка, возвращающаяся домой. 1885

В. Ван Гог. Автопортрет с трубкой. 1886

В. Ван Гог. Кафе в Арле. 1888

П. Сезанн. Дама в синем. Около 1900

А. Тулуз‑Лотрек. Бал в «Мулен Руж». 1890

М. Врубель. Автопортрет. Этюд. 1883

М. Врубель. Портрет В. С. Мамонтова. 1890–1891

М. Врубель. Богоматерь с Младенцем. Фрагмент. 1885

М. Врубель. Женская голова (Э. Л. Прахова). Этюд. 1884–1885

М. Врубель. Голова Демона. Иллюстрации к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон». 1890–1891

М. Врубель. Дуэль Печорина с Грушницким. Иллюстрации к роману М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». 1890–1891

М. Врубель. Тамара и Демон. Иллюстрации к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон». 1890–1891

М. Врубель. Лилия. Эскиз витража. 1895–1896

М. Врубель. Весна. 1899 – начало 1900‑х

М. Врубель. Портрет В. Я. Брюсова. 1906

М. Врубель. Портрет С. И. Мамонтова. 1897

М. Врубель. Голова пророка. Эскиз. 1904

Э. Мунк. Крик. 1895

П. Пикассо. Семья циркачей с обезьяной. 1905

П. Пикассо. Пародия на «Олимпию» Э. Мане. 1901

П. Пикассо. Жизнь. 1903

П. Пикассо. Встреча (Две сестры). Этюд. 1901–1902

П. Пикассо. Автопортрет. 1906

П. Пикассо. Портрет Гертруды Стайн. 1906

П. Пикассо. Этюд к картине «Авиньонские девицы». 1907

П. Пикассо. Художник и модель. 1928

П. Пикассо. Дружба. Этюд. 1907–1908

П. Пикассо. Дружба. 1908

П. Пикассо. Художник и модель. Иллюстрация к «Неведомому шедевру» О. де Бальзака. 1927

П. Пикассо. Любовная сцена. 1932

П. Пикассо. Распятие. 1932

П. Пикассо. Минотавромахия. 1935

П. Пикассо. Рыба. 1943

П. Пикассо. Женщина с листьями. 1932

П. Пикассо. Причесывающаяся женщина. 1940

П. Пикассо. Франсуаза. 1946

П. Пикассо. Франсуаза. 1946

П. Пикассо. Венера и Амур, по Кранаху. 1949

П. Пикассо. Дон Кихот. 1955

А. Матисс. Сидящая натурщица. 1909

А. Матисс. Обнаженная женская фигура. 1910

А. Матисс. Обнаженная женская фигура со спины. Первый вариант. 1909

М. Шагал. Дом деда. 1922

М. Шагал. Пьяный. 1913

П. Филонов. Коровницы. Фрагмент. 1914

Г. Мур. Художник и модель. 1940

Г. Мур. Пять металлических форм. 1937

Ци Байши. Тыква. 1930

Ци Байши. Креветки. 1948

А. Мыльников. Набросок. 1958

А. Дейнека. Оборона Петрограда. 1927

Б. Пророков. Распятие (Казнь девушки на Новороссийском кладбище). Эскизы композиций. 1957–1958

Н. Рерих. Гуга‑Чохан. 1931

Н. Рерих. Ростов Великий. Этюд. 1903

[1] Дмитриева Н.А. Об одном рисунке Пушкина // Мир искусств: Альманах. М., 1997.

[2] Дмитриева Н.А. Мир искусств: Альманах. М., 1997.

[3] Дмитриева НА. Вопросы эстетического воспитания. М., 1956. С. 30.

[4] Дмитриева НА. Послание Чехова. М., 2007.

[5] Дмитриева Н.А. Западное искусство. ХХ век. М., 1978.

[6] Дмитриева Н.А. Пикассо. М., 1971. С. 50.

[7] Там же. С. 122.

[8] Дмитриева НА Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984.

[9] Дмитриева НА Пикассо. С. 121.

[10] Дмитриева НА Карнавал вещей // Современное западное искусство. XX век. Проблемы и тенденции. М., 1982. С. 240.

[11] Дмитриева НА Пикассо. С. 121.

[12] – Дмитриева НА Мир искусств: Альманах. М., 1991.

[13] Дмитриева НА Карнавал вещей. С. 224

[14] Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М.: АСТ‑ПРЕСС, Галарт, 2000. С. 64–5.

[15] Печатается по тексту статьи в кн.: Мир искусств: Альманах. М.: РИК «Культура», 1995‑С. 7‑41.

[16] Публикуется по тексту статьи в журнале «Вопросы литературы» (1966. № 6. С. 72–87).

[17] Публикуется по тексту рукописи.

[18] Публикуется по тексту статьи в газете «Искусство» (изд. дом «Первое сентября» – 2001. № 12. С. 1–24, спецвыпуск).

[19] От французского bigot – ханжеский.

[20] Печатается с учетом авторской правки по тексту статьи в сб.: Из истории русского искусства второй половины XIX – начала XX века. Сборник исследований и публикаций. М.: Искусство, 1978. С. 18–39.

[21] Печатается по тексту статьи в журнале «Творчество» (1971. № 5– С. 17–22).

[22] Печатается по тексту статьи в сб.: Випперовские чтения. 1972. Проблемы портрета. М., 1974. С. 246–257.'

[23] Публикуется по тексту статьи в сборнике «Литература и живопись» (М., Наука, 1982. С 268–289).

[24] Публикуется по тексту статьи в журнале «Истина и жизнь» (2002. № 11. С. 52–62; № 12. С 52–61).

[25] Печатается по тексту статьи в сб.: Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М.: Наука, 1984– С. 7–50.

[26] Это чарующе (франц .).

[27] Печатается по тексту статьи в сб.: Вопросы эстетики. Кризис западноевропейского искусства и современная зарубежная эстетика. Вып. 8. М.: Искусство, 1968. С. 5‑66.

[28] Печатается по тексту статьи в сб.: Советское искусствознание’ 74. М.: Советский художник, 1975. С. 241–261

[29] Печатается по тексту статьи в сб.: Западное искусство. XX век. М.: Наука, 1978. С. 292–304.

[30] «При лунном свете» (франц .) – популярная песенка конца XIX века. – Прим. ред.

[31] Публикуется по тексту статьи в сб.: Советское искусствознание’ 82. Вып. 2. М.: Советский художник, 1984. С. 252–263.

[32] Печатается по тексту статьи в сб.: Современное западное искусство. XX век. Проблемы и тенденции. М.: Наука, 1982. С. 220–251.

[33] Печатается по тексту статьи в сб.: Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М.: Советский композитор, 1979– С. 11–55

[34] От французского exagérer – преувеличивать.

[35] Печатается по тексту статьи в сб.: Советская живопись. № 5– М.: Советский художник, 1982. С. 141–158.

[36] Печатается по тексту статьи в журнале «Декоративное искусство СССР» (1977. № 6. С. 28–29).

[37] Печатается по тексту статьи в журнале «Искусство» (1958. № 8. С. 31–36).

[38] Печатается по тексту статьи в журнале «Искусство» (1961. № 2. С. 51–56).

[39] Печатается по тексту статьи в журнале «Творчество» (1958. № 6. С. 9–12).

[40] Печатается по тексту статьи в газете «Искусство» изд. дома «Первое сентября» (2001. № 10. С. 20–21). [о Б.М. Неменском и его книге «Познание искусством». М., 2000].

[41] Публикуется по рукописи. В сокращенном виде статья напечатана в журнале «Истина и Жизнь» (2005. № 9. С. 20–25).

[42] Печатается по тексту статьи в журнале «Искусство» (1975– № 3– С. 40–47).

[43] Печатается по тексту статьи в кн.: Мир искусств: Альманах. М.: РИК Русанова, 1997. С. 66–88.

[44] Публикуется по рукописи. В сокращенном виде статья напечатана в журнале «Истина и Жизнь» (2004. № 2. С. 22–23).

[45] Публикуется по рукописи, относящейся, вероятно, к второй половине 1980‑х годов. В сокращенном виде статья напечатана в журнале «Истина и Жизнь» (2003– № 6. С. 26–33).

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 205; Мы поможем в написании вашей работы!
Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 47 48 49 50 51 52 53 54 5556

Мы поможем в написании ваших работ!