Томас Манн о кризисе искусства 21 страница

Эдгар Дега. Балерина. 1885

Выставка грандиозна не столько по размерам, сколько по значению. Ею Музей изобразительных искусств имени Пушкина более чем достойно ознаменовал свое семидесятилетие. На протяжении последних примерно двух десятков лет в его стенах постоянно устраивались выставки, одна другой интереснее, знакомившие нас с сокровищами мирового искусства, в том числе французского. Музей давно перерос свою собственно музейную функцию, став настоящим центром культурной жизни. Но выставки такого типа, как «Москва – Париж», еще не бывало: это комплексная история художественной культуры двух стран за первую треть XX столетия. Она показана в параллелях, сопоставлениях и противопоставлениях, сделанных устроителями выставки столь мастерски и обдуманно, что наполняется вполне конкретным смыслом понятие об исторических закономерностях художественного развития. Здесь, в залах музея, эта отвлеченная формула становится зримой и ощутимой – вот, наверное, главный результат выставки, не говоря уже о полноте эстетического удовлетворения, которое она дает. Другой важный итог – наглядно предстала взаимосвязь русской, советской и французской культур, имеющая глубокие исторические корни, основанная и на прямых контактах художников, и на какой‑то особенной духовной симпатии, издавна существующей между русскими и французами.

Еще один общий вывод позволяет сделать выставка «Москва – Париж»: она подтверждает, что в смятенный и грозовой XX век, по крайней мере в его первое тридцатилетие (поскольку этими хронологическими рамками ограничена экспозиция), создавалось большое, настоящее искусство, выдерживающее сопоставление с художественными достижениями любой другой культурной эпохи. Среди сотен полотен, показанных на выставке (будем говорить о живописи), почти нет посредственных, причем, естественно, не все шедевры начала века могли быть здесь представлены; общая панорама художественной жизни выглядит достаточно объективной и свидетельствует о высоком уровне искусства.

Вместе с тем, эта панорама ошеломляюще разнообразна: на небольшом сравнительно отрезке времени – меньше половины одной человеческой жизни – сколько перемен, какие неожиданные переходы и перепады! Попробуем вообразить себе аналогичную выставку произведений одного тридцатилетия XVII, XVIII или даже XIX века – она была бы гораздо более однородна и по стилю, и по направлению поисков. В сущности, это и не удивительно: жизнь в XX веке резко увеличила темп своих перемен. Искусство откликалось на них не только и не столько предметами изображения, темами, сколько ритмами, формами, красками, ощущением материи и пространства. Проходя по залам выставки, воочию видишь то, что Александр Блок называл «духом музыки» времени, «ревом и звоном мирового оркестра». Что и говорить, эти ревы, звоны и диссонансы подчас оглушают, вызывая ностальгическую тягу к стабильности. Сам Пикассо ее испытывал, хотя именно его творчество вобрало в себя всю динамику века, отразило все его перипетии. Он говорил, как трудно и рискованно для искусства не иметь строго очерченных границ и общеобязательного языка и каждый раз изобретать заново весь художественный алфавит от «А» до «Я». Действительно, художественное многоязычие XX столетия заставляет вспомнить миф о постройке Вавилонской башни, принимая во внимание, сколько было – даже в рамках основных течений – групп, подгрупп (часто эфемерных и быстро распадавшихся), манифестов, деклараций, кружков, программ… Нелегко во всем этом разобраться историку. Но с полувековой дистанции общие очертания вырисовываются яснее, стирается мелкое и однодневное, на фильтре времени остается значительное. И это значительное выставка «Москва – Париж» демонстрирует. Она дает богатейший материал для уяснения многих, до сих пор еще неясных проблем истории современного искусства, включая сюда проблему национальных традиций, диалектики развития, взаимодействия различных видов художественной культуры, великую тему искусства и революции и еще многое другое. В данной же статье содержатся всего лишь первые, далеко не упорядоченные впечатления зрителя, проходящего по залам выставки. В них неизбежно будет и случайное, и субъективное.

Художников рубежа XIX и XX веков, чьи произведения показаны в первом зале, когда‑то тоже считали возмутителями спокойствия; теперь в это верится с трудом. Портрет женщины, сидящей в плетеном кресле в саду, кисти Ренуара – сама безмятежность. Если и есть в нем знамение нового века, то разве в том, что безмятежность как бы нарочно, полемически подчеркнута. Шестидесятилетний Ренуар на рубеже двух столетий оставался верен себе, он словно бы говорил новым художественным поколениям: вот – вечно прекрасное, лучшего вы не найдете. С этим в унисон звучит совершенная в своем роде скульптура Майоля «Средиземное море». А напротив висят «Сирень» и «Царевна‑Лебедь» Врубеля. Врубель не меньше Ренуара был паладином красоты, как, впрочем, и многие другие художники; «новый стиль» (он же «модерн» и «ар нуво») исповедовал служение красоте (вот только где ее искать и что она такое – тут всегда было так же много расхождений, как и в том, что значит правдиво изображать натуру). Врубель мало интересовался импрессионизмом, форму понимал иначе, однако здесь, когда видишь его полотна рядом с поздними вещами французских импрессионистов, кажется, что между ними есть общее, особенно в этом культе прекрасного. Но безмятежности у русского художника нет. Его сказочные девичьи лики, «тающие и ускользающие» (как говорил Римский‑Корсаков о героинях своих опер), полны вещей тревоги. Они молча о чем‑то пророчествуют. Царевна‑Лебедь уплывает во тьму и прощально оглядывается, делая свой предостерегающий жест. Если позволительно пофантазировать, можно представить себе эти картины Врубеля как символическую заставку ко всему последующему развитию искусства.

Начало века населено красивыми миражами, светлыми и сумрачными – поздний импрессионизм, неоимпрессионизм и ранний модерн отдают им дань. Розово‑золотисто мерцающий, готовый раствориться в воздухе «Папский дворец в Авиньоне» Синьяка. «Призраки» Борисова‑Мусатова. Таинственная «Дама в голубом» Сомова – одна из самых глубоких работ этого мастера. «Средиземное море» Боннара – удивительного живописного обаяния большое панно, где как будто бы все реально: просто море, солнце, деревья, просто дети резвятся и дамы отдыхают в тени, но и тут что‑то призрачное, некое видение золотого века, по настроению напоминающее не то ландшафты Клода Лоррена, не то «Озерную мадонну» Джованни Беллини.

Если сравнивать эстетизм начала века во французской и русской живописи, можно заметить, что у французов он более «земной». Они склонны видеть очарование и грацию в настоящем, в том, что вокруг. Не призраки бродят по паркам, а современные люди. Как когда‑то говорил еще Буден молодому Клоду Моне: «Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно в том виде, в каком их создала природа…» Любые исторические ретроспекции и «анекдоты» давно были скомпрометированы академизмом, и переворот, произведенный импрессионистами, был в этом отношении необратим. Не кто‑либо из французских художников, а русский Александр Бенуа создавал фантазии на темы Версаля Людовика XIV. Русские поклонники красоты не отказывались ни от «анекдотов» (то есть сюжетов), ни от вариаций на исторические темы. Это коренилось в традициях русской школы. А главное – у них были другие, более напряженные, чем у французов Третьей республики, отношения с современностью. Пережив глухие годы победоносцевского безвременья, а затем революционные события 1905 года и их подавление, русские писатели и художники не называли свою эпоху «belle epoque» («прекрасной эпохой») даже иронически: была эпоха предгрозовая, томительная, апокалиптическая, только не прекрасная, а искателям прекрасного надлежало, по словам Блока, «исколоть руки обо все шипы на стеблях красоты». Это выливалось в гофманиаду, фантасмагорию, исторический гротеск, ностальгическое мифотворчество – все то, что и принес с собой «Мир искусства» и чем поразили Париж дягилевские антрепризы. Но те же «эстеты» «Мира искусства» откликались на события 1905 года прямыми революционными памфлетами в журналах «Жупел» и «Адская почта», чей девиз был: «Против насилия и насильников, рабства и поработителей». Для современности у мирискусников была сатира, а в поисках красоты они уплывали, как аргонавты за золотым руном, в преображенное фантазией прошлое или в страну волшебных оперно‑балетных грез. «Сколь пленительны», употребляя любимый оборот речи Александра Бенуа, были все эти армиды и сильфиды, полу‑элегические, полунасмешливые лицедейства, сказки Шахерезады, призраки прошлого. В конце концов современность опосредованно жила и в них, от злобы дня никому никогда не удавалось уйти; если перед ней закрывают дверь, она врывается в окно; влечения к прошлому сами порождаются не чем иным, как характером настоящего, и в них по‑своему осуществляется связь времен.

Но, конечно, русское искусство начала века ими далеко не исчерпывалось, и его общая картина оказалась бы на выставке обедненной без произведений Серова, Кустодиева, С. Иванова и других, отражавших современность непосредственно и по горячим следам: много весит на весах истории, хотя бы замечательное полотно С. Иванова «Расстрел» 1905 года. Традиции русского передвижничества видоизменялись, обновлялись, но не иссякали. Передвижники, как и французские импрессионисты, были убежденными глашатаями современности, стилизованные ретроспекции были им чужды, хотя совсем не был чужд интерес к истории; но исторические события они мыслили не «сквозь дымку», а так, как если бы все совершалось вот сейчас, на глазах. Суриков воссоздавал историю с пронзительностью эйдетического видения, как прямой ее свидетель. Репин, Суриков, Васнецов – «три богатыря» предшествующей эпохи – продолжали активно работать и в XX веке. Экспонированные на выставке произведения Репина и Сурикова в высокой степени интересны. Репин представлен блестящими по характеристике и артистическими по живописи портретными этюдами к «Заседанию Государственного совета», Суриков также портретами, мужским и женским. Для нас могущество Сурикова как исторического живописца подчас заслоняет его портретное мастерство; мы забываем, что оно лежит и в основе его исторических картин, где все лица найдены «на натуре». Поэтому особенно интересно увидеть Сурикова только как портретиста, убеждаясь, что и в этом качестве он был мастером первоклассным. Можно сказать – европейского масштаба, если бы вообще Россия не стояла на первом месте в Европе в сфере психологического портрета. Лицо человеческое, глядящие глаза – зеркало души, «мысль человека и мысль о человеке» (по выражению Б. Асафьева) – в этом самобытная сила русского искусства, да и нужно ли удивляться, что так оно было в стране Толстого и Достоевского.

Высокую роль портретного жанра сохранил и «Мир искусства». На выставке это видно. Не говоря уже о великом портретисте Серове (показаны его портреты Ермоловой, Горького, И. Морозова), о графическом автопортрете Врубеля, портрет оставался сильнейшей стороной творчества Сомова, Бакста, Нестерова, Малютина, в скульптуре – Голубкиной и Мухиной. (Среди художников парижской школы выдающихся портретистов меньше: пожалуй, только Модильяни. И еще – поразительной силы и глубины автопортрет Жоржа Руо «Подмастерье», известный по репродукциям, но впервые увиденный советскими зрителями в оригинале.)

Переходя из первого зала выставки в следующие, минуя изящные интерьеры модерна – французского и русского, мы замечаем, почти физически чувствуем, как переламывается время, меняется его ритм и окраска: наступает «не календарный, настоящий двадцатый век». Это происходило, разумеется, неравномерно, не повсеместно и не одним ударом, но приблизительно где‑то у начала второго десятилетия – немного раньше или немного позже 1910 года, во всяком случае еще до «первого апокалипсиса», то есть до Первой мировой войны. Было бы понятнее, если бы эти переломы духовного климата совпадали с войной и были ее следствием, но нет: они начались раньше, загодя, как будто оправдывая афоризм «Великие события, идя на землю, отбрасывают вперед свои тени».

Настает конец элегиям. Вместо сиреневых и голубых мерцаний, дымчатых волнистостей, ирисов и стрекоз откуда ни возьмись, как мятежные духи огня, вырываются – взрываются – красные плясуны, красные бабы, красные кони… Раньше всего все‑таки они возникают в революционной России 1905 года: знаменитый малявинский «Вихрь» (на выставке его эскиз), о котором Репин говорил: «Вот символ русской жизни 905 и 906 гг.!! Вот она: бесформенная, оглушительная, звонкая, как колокола и трубы оргия красок». Он называл ее «самой яркой картиной революционного движения в России», хотя не было на ней ни крови, ни знамен, ни пожаров, только пляска и полыхание крестьянского кумача. Вспомним также «Красный смех» Леонида Андреева, горящее сердце Данко в романтической сказке Горького и мечущееся по улицам Петербурга красное домино в романе Андрея Белого. Во Франции тех лет революционной ситуации не было, однако и там появилась своя звонкая оргия красок на выставке фовистов – «диких». Это прозвище, которым их тогда наградили, теперь кажется довольно неуместным: можно ли всерьез находить что‑то дикарское у культурнейшего Матисса, ясного и благородного Марке, утонченного Дерена? И все же чем‑то оно было оправдано – красочный взрыв фовистов был сигналом вторжения в европейское искусство своевольных стихий, парадоксальным образом сопутствовавших урбанизму и царству машин. А может быть, здесь и нет парадокса: чем больше обуздан и детерминирован человеческий дух на одном полюсе, тем неистовее рвется он из приоткрытого клапана на другом, тем нужнее ему отдушина. Матисс обещал отдых и облегчение «усталому, изнуренному, надорванному человеку». Но дал ему нечто большее, чем отдых, – радостную энергию.

Панно Матисса «Танец» предназначалось для лестницы щукинского особняка, где размещалось собрание новой западной живописи; старые москвичи еще помнят, как оно там смотрелось. Как пропилеи, оно приглашало на праздник искусства, ибо искусство прежде всего праздник, – так считал Матисс. Бывают художественные произведения, остающиеся в веках и запечатлевающиеся в сознании, как непреложная пластическая формула, к которой нечего добавить и тем более – нельзя ничего отнять. «Танец» к ним принадлежит. Никогда не перестанет изумлять и восхищать его исчерпывающая простота: зеленая земля, синее небо, огненно‑красные люди, которые, кажется, танцуют и на земле и в небе одновременно. Если бы от всей живописи XX столетия осталась только одна эта картина, далекие потомки считали бы его веком счастливцев.

Но они бы сильно поколебались в этом убеждении, увидев другую картину, изображавшую тоже квазиженские фигуры и тоже в красных тонах на зеленом фоне, написанную другим великим художником века приблизительно в те же самые годы, – кубистское полотно Пикассо «Три женщины».

Репродукцию эрмитажных «Трех женщин» почему‑то редко можно встретить в альбомах и монографиях о Пикассо, а между тем это одна из лучших вещей периода аналитического кубизма, думается, более сильная и цельная, чем разрекламированные «Авиньонские девицы». По ней видно, что кубизм Пикассо не столько эксперимент, сколько трагедия, язык трагического переживания, хотя мы привыкли считать его экспериментом и бесчисленные препарированные гитары и скрипки того же Пикассо, а также произведения Метценже и Глеза как будто дают для того все основания. Но эксперимент – скучное слово, когда речь идет об искусстве. Может быть, Пикассо хотел отвести от себя ярлык экспериментатора, упрямо настаивая, что он «не ищет, а находит». «Трех женщин» он нашел. Никнущие в полусне‑полусмерти, они являют образ оцепенения, угасания духа в косном веществе, если угодно – гибели гуманизма. Этот образ не был бы столь сильным, если бы тела оставались гибкими органическими телами, а не складывались из обрубленных и вывернутых плоскостей, наподобие первобытных идолов.

Мы поможем в написании ваших работ!