Томас Манн о кризисе искусства 4 страница
«Искусство движется вперед, – писал Кречмар, – это движение осуществляется при посредстве личности, личность же есть продукт и орудие времени, и в ней так неразличимо переплетаются объективные и субъективные мотивы, что одни принимают образ других. Жизненная потребность искусства в революционном продвижении вперед и в становлении нового не может обойтись без рычага сильнейшего субъективного ощущения своей отсталости, своей немоты оттого, что больше нечего сказать, исчерпанности своих обычных средств, и оно обращает себе на пользу мнимо нежизнеспособное, утомляемость и интеллектуальную скучливость, отвращение к тому, “как это сделано”, злосчастную склонность видеть вещи в их пародийном искажении, “чувство комического”, – иными словами: воля искусства к жизни, к движению вперед, надевает личину этих унылых личных свойств, дабы в них проявить себя, объективироваться, сбыться»24.
В этих словах Кречмара слышен голос самого Томаса Манна, раскрывается его позиция по отношению к кризису, переживаемому искусством. Он видит, что кризис еще не есть неизбежность деградации, что из кризиса возможен выход и этот выход не в обращении вспять, не в том, чтобы насильственно привить себе первозданную наивность (к чему втайне стремится Леверкюн). Нужно, напротив, дать простор критическому и скептическому разуму, пройти через чистилище смеха, пародии, беспощадного анализа и, не творя себе кумиров, искать и искать истинные ценности, которые не блекнут при свете холодной испытующей мысли и не боятся иронического разоблачения своей «сделанности». «Человечество смеясь расстается со своим прошлым». Но то, что смехом убивается, – то действительно прошлое, отжившее прошлое. То, что выдерживает испытание смехом, навсегда остается настоящим. Плоха та любовь, которую нужно стеречь и прятать от искушений. Плоха теория, боящаяся критики, мораль, которой нужно следовать слепо, искусство, которое теряет силу, если его просветят насквозь и увидят «как оно сделано».
|
|
|
Словом, нужно идти до конца и не бояться ни интеллектуального холода, ни смеха, как скальпеля истины. Это, собственно, и есть последнее слово критического реализма, его историческая миссия. Действительно, может ли быть случайным, что в критическом реализме стихия юмора получила такое многогранное, всепроникающее развитие, как никогда в прошлом? Все великие критические реалисты – великие мастера юмора, даже Достоевский. Новое время возвело юмор на высоту едва ли не главной эстетической категории, создало эстетику комических противоречий и парадоксов, раскрыло тончайшую механику смеха – исследующего и испытующего, несравнимого с элементарным юмором Аристофана и Боккаччо. Пародия – почти исключительное достояние нового искусства. То же, что говорит о своей неодолимой склонности к пародии Леверкюн, говорил о себе самом и Томас Манн. Заметим попутно, что и творчество Кафки Манн оценивал как «религиозно‑юмористическую поэзию сновидений и ужаса».
|
|
|
В поисках нового гуманизма искусство проходит не только через «адские бездны и муки познания», но и через самоанализ, самоиронию и даже самоотрицание. Нельзя не видеть, как тяжел и опасен такой путь. Опасен не столько для искусства в целом (которое, как природа, не подвержено смерти и раньше или позже, здесь или там возрождается), сколько для тех, кто является и его деятелями, и его жертвами, – для художников. Художник идет по этому пути, как по лезвию ножа. Хорошо, если ему удается, не потеряв «души», посредством интеллектуального бесстрашия действительно выйти к новому гуманизму. Как в известном сказочном сюжете, рыцарь должен пройти в заколдованный замок дорогой, кишащей чудовищами, не сворачивая в сторону, не останавливаясь и не оглядываясь назад – тогда он достигнет цели. Но горе ему, если он уклонится с прямого пути.
|
|
|
Так и художника подстерегает опасность застыть в «душевной косности», потерять цель, погрузиться в иронию ради иронии, в рассудочную игру формами. Леверкюн это предвидит. Кречмар же ошибается, думая, что одного редкостного музыкального дара Леверкюна достаточно, чтобы не сбиться с верной дороги. Сверх таланта и преданности искусству нужно и другое: нужна путеводная нить преданности людям, заботы о реальном совершенствовании человеческой жизни.
Уже через несколько лет после окончания «Доктора Фаустуса» 77‑летний Томас Манн сказал: «Каким бы суровым обвинением ни являлось искусство, как ни горько сетует оно на гибель мироздания, как ни далеко оно заходит в иронизировании над действительностью и над самим собой, – не в его натуре “с язвительным смехом покидать поле боя”. Жизни, для одухотворения которой оно создано, оно не грозит кощунственной рукой. Оно предано добру, и сущность его – доброта, которая сродни мудрости, но еще более близка любви»25.
Нельзя сказать, что Леверкюну чуждо это высшее чувство, – тогда бы он не был гениальным художником. Мы помним, что идеал он видел в отказе культуры от самоцельности, в «скромном и счастливом» служении людской жизни, и этому идеалу оставался верен. Но драма Леверкюна – в туманной отдаленности и бесплотности его гуманистических идеалов: ему «не хватает сегодняшней, живой любви к сегодняшним людям». Вот этой – надежнейшей – путеводной нити у него нет. Он, как и Ницше, слишком предпочитает «ближнему» «дальнего». Всякая его «попытка общительности», как замечает Цейтблом, – оборотная сторона его «крайнего высокомерия».
|
|
|
Вот почему опасность бесплодия для него особенно реальна. И предугадывая ее, не доверяя своему предательскому «бескровному интеллекту», он устремляется к противоположной (по видимости противоположной) крайности – к неоварварству, к «магии», которую он, однако, хочет сочетать с «математикой».
Коллизия эта типична. Реальная история художественной культуры конца XIX и первых десятилетий XX века дает нам много ее вариантов. Более ранний этап связан с символизмом, более поздний – с абстрактными течениями, внутри которых, как бы они ни назывались, обычно сосуществовали и сменяли друг друга рассудочно‑абстрактные и экспрессивно‑абстрактные.
О символизме судили и судят по‑разному; он и сам, в лице своих практиков и теоретиков, говорил о себе по‑разному: единодушия и какой‑либо концепционной ясности здесь никогда не было. Символизм французских поэтов 1880‑1890‑х годов, берущий начало от Верлена и Малларме, – это одно (впрочем, и это течение внутри себя разнородно); другое – понт‑авенская школа в живописи, связанная с именами Гогена, Бернара, Редона; мюнхенский «югендштиль», русский символизм Брюсова, Белого, Вячеслава Иванова – все это различные художники и различные теории. Однако неоромантическое стремление к «магическому», к прорыву из рассудочного в «таинственное и невыразимое», было их до некоторой степени общей чертой.
При этом тенденция «сочетать магию с математикой» также была не чужда символистам. К символистам примыкал адепт наукообразной поэзии Рене Гиль. Гоген, отстаивая возврат к примитивам, говорил: «Правда может быть найдена в искусстве, идущем исключительно от мозга, в примитивном и в то же время самом мудром искусстве – египетском. Там заключен основной принцип. В нашем теперешнем положении единственно возможное спасение заключается в сознательном и откровенном возвращении к этому принципу. И это возвращение является необходимым актом, который должен быть совершен символизмом в литературе и искусстве!»26
Самый рационалистический и трезвый, самый «математически» мыслящий из русских поэтов Валерий Брюсов был одним из главных деятелей и теоретиков русского символизма; известно, что он досконально и методически изучал приемы «черной магии» и написал повесть «Огненный ангел», до жути достоверно воссоздающую атмосферу средневекового колдовства и чернокнижия.
Александр Блок в статье «Ирония» говорил: «Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь – сродни душевным недугам и может быть названа “иронией”. Ее проявления – приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски‑издевательской провокаторской улыбки, кончается – буйством и кощунством. <…> Эпидемия свирепствует; кто не болен этой болезнью, болен обратной: он вовсе не умеет улыбнуться, ему ничто не смешно. И по нынешним временам это – не менее страшно, не менее болезненно; разве мало теперь явлений в жизни, к которым нельзя отнестись иначе, как с улыбкой?»27
Это уже почти в точности ситуация Леверкюна, «терзаемого смехом», и рядом с ним – «неулыбающегося» Цейтблома.
Примерно со второго десятилетия XX века альянс «магии» и «математики» меняет стилевые одеяния и явно мельчает. Теперь появляются художники, махнувшие рукой на «область таинственного и невыразимого» и деловито «разнимающие музыку как труп», – футуристы, супрематисты, кубисты. Можно далее проследить переход, например, «аналитического кубизма» в «синтетический кубизм», то есть новый прыжок от крайностей «бескровного интеллекта» в темное царство иррационального, опять в модернизированную магию и в преисподнюю варварства. От одной крайности до другой расстояние становится все короче. И дальше эти процессы продолжаются с нарастающей быстротой мельканий. Вплоть до «магии» сюрреализма и «холодной интеллектуальности» многочисленных техницистских концепций.
На поверхность всплывали то одни, то другие имена и быстро погружались в небытие. Самая незавидная творческая судьба была уготована тем из этих «грешников», мечущихся «между крайним холодом и крайним жаром», кто более всех настаивал на суверенности искусства и искал в нем стерильно чистых ценностей, будь то «чистая красота», «чистая чувственность», «чистые формы». Так, основатель супрематизма Казимир Малевич целиком ушел в поиски абстрактного феномена «чистой чувственности», очищенной от предметности; в результате он обрел пустоту, обрел мертвый черный квадрат на белом поле, но с маниакальной одержимостью продолжал и через многие годы утверждать, что «эта пустота наполнена духом беспредметной чувственности, которая проникает все». Художник, не обделенный талантом, он так и остался в памяти следующих поколений трагикомическим автором пустоты.
И вместе с тем мы знаем многих художников, которых путеводная нить гуманизма, глубокого социального чувства, чувства человеческой солидарности провела через опасные искусы негативности, иронии, анализа, ломки, переоценки ценностей, – и провела так, что действительно все эти «мнимо нежизнеспособные» свойства, как говорит в романе Кречмар, обратились на пользу движению искусства. Не говоря уже о символистах: Блоке, Ван Гоге, Гогене, о футуристе Маяковском, о сюрреалистах Арагоне, Элюаре, назовем и имя Пикассо, едва ли не самого радикального и «разрушительного» из современных новаторов, но зато и истинно созидательного, истинно человечного. Участь Леверкюна, однако, не похожа ни на судьбу Малевича, ни на судьбу Пикассо. Малевич говорил: «Искусство не хочет больше быть на службе у государства и религии, оно не хочет больше иллюстрировать историю нравов и обычаев, оно не хочет больше изучать предметы, оно верит, что может существовать в себе и для себя»28. Леверкюн, мечтавший о подчинении искусства «высшему», так бы не сказал – для этого он слишком гуманист. Но он не мог бы и сказать о себе, как Пикассо: «Не глуп ли художник, если он имеет только глаза, или музыкант, если он имеет только уши? <…> Художник – это одновременно и политическое существо, постоянно живущее потрясениями, страшными или радостными, на которые он всякий раз должен давать ответ»29. Для этого Леверкюн недостаточно гуманист. И того, чего не хватало для самоосуществления его художественного гения, того, что могло бы быть разбужено и вызвано к жизни простым и верным чувством преданности людям, он хочет достичь актом «магического», искусственно вызванного вдохновения.
Во имя этого он идет, полусознательно‑полуневольно, навстречу болезни, способной дать ему минуты прозрения, бурного подъема, экстаза.
Вступает новая тема: гений – болезнь. В творчестве Манна она имеет свою предысторию; отношение к ней писателя не простое, не однозначное. Он считал, что «священная болезнь» Достоевского сыграла не последнюю роль в его «психологическом ясновидении».
«…Ведь дело прежде всего в том, кто болен, кто безумен, кто поражен эпилепсией или разбит параличом – средний дурак, у которого болезнь лишена духовного и культурного аспекта, или человек масштаба Ницше, Достоевского <…>. Известно, что без болезни жизнь вовеки не обходилась, и, я полагаю, нет более глупого изречения, чем: “Больное может породить лишь больное”. Жизнь не жеманная барышня, и, пожалуй, можно сказать, что творческая, стимулирующая гениальность, болезнь, которая преодолевает препятствия, как отважный всадник, бесстрашно скачущий с утеса на утес, – такая болезнь бесконечно дороже для жизни, чем здоровье, которое лениво тащится по прямой дороге, как усталый пешеход. Жизнь не разборчивая невеста, и ей глубоко чуждо какое‑либо нравственное различие между здоровьем и болезнью. Она овладевает плодом болезни, поглощает его, переваривает и, едва она усвоит этот плод, как раз он‑то и становится здоровьем»30.
Вместе с тем Томас Манн хорошо видел, что «болезнь» сплошь и рядом играет с художником коварные шутки: вслед за пророческими озарениями ввергает его в творческий анабиоз, в горькое похмелье, или вместо действительных взлетов подсовывает жалкую манию величия.
В 16‑й главе – когда уже треть романа позади – впервые завязывается собственно «романный» сюжет история роковой встречи Леверкюна с девицей из публичного дома, заразившей его болезнью, впоследствии перешедшей на мозг. Леверкюн уступает своему влечению к этой девушке, первому и единственному в его жизни, несмотря на то, что девушка «предостерегала его от себя». Этот эпизод, как уже сказано, заимствован из биографии Ницше.
«Хмельная инъекция» получена, и сделка с чертом фактически уже совершилась. Но первые шаги Леверкюна в творчестве – только прелюдия. Пока он только осваивает опыт прошлого искусства и все более убеждается в исчерпанности его средств.
Овладение традиционными средствами искусства протекает у Леверкюна быстро и с чудесной легкостью. Это тоже черта, характерная для «гениев рубежа», – они в кратчайшие сроки проходят вековую школу своих предшественников и уже в юности «умеют» все, что умели до них, но в этом умении есть оттенок игры формами, легкого пародирования, ироничности, которая, впрочем, не очень заметна, а от поверхностного наблюдателя и вовсе ускользает. По видимости – прекрасное продолжение «классики» и даже в чем‑то лучше, потому что утонченнее, изящнее, формально совершеннее. По существу же – не вполне настоящее, ибо то, что для «классиков» было глубоко жизненным и самобытным, для их талантливых, но чуждых им учеников становится формой, идущей не столько от жизни, сколько от школы.
Так Врубель еще на первых курсах Академии великолепно владел нелегкими тайнами академического рисования, безукоризненно изящной и точной линией, обрисовывающей фигуры в самых замысловатых ракурсах. Так и Пикассо чуть ли еще не ребенком усвоил традиционную технику и мог написать превосходную «жанровую» композицию.
Первые самостоятельные творения Леверкюна созданы в духе «звуковой живописи»: симфония «Светочи моря» представляет шедевр колористической оркестровки, которую молодой композитор досконально изучил под руководством Кречмара, но в которую внутренне уже не верит. Внутренне он скептически настроен по отношению к «гигантскому послеромантическому оркестру с гипертрофированным звуковым аппаратом», у него созревает потребность «уменьшить последний и вернуть ему ту служебную роль, которую он играл во времена догармонической, полифонической вокальной музыки; склонность к народному многоголосью, а стало быть, к оратории…»31. Оркестровая живопись «Светочей моря» для Леверкюна – только упражнение, таящее в себе «нечто от пародии», однако публика этого не замечает и видит в молодом композиторе продолжателя Дебюсси и Равеля, каким он в действительности не был.
В действительности его влечет к сближению музыки со словом, к «первозданной простоте» – сюда и направляются его дальнейшие поиски. С этой точки зрения изощренная оркестровка представляется ему всего лишь хитроумной «терапией корней» (шутливая аналогия с зубоврачеванием: вместо того чтобы радикально излечивать, удаляя больной корень, медицина изобретает всевозможные тонкости для его сохранения, а это ведет к суставному ревматизму).
Вообще вся современная система музыкального (и шире – художественного) произведения, как замкнутого в себе, внутри себя протяженного, внутри себя развивающегося «опуса», не удовлетворяет Леверкюна – он видит в ней претензию искусства утвердиться в своей независимости и самоценности, образовать собственный замкнутый мир, вместо того чтобы быть непосредственным голосом настоящего мира.
«В произведении искусства много иллюзорного, – размышляет Леверкюн, – можно даже пойти еще дальше и сказать, что оно само по себе как “произведение” иллюзорно. Оно из честолюбия притворяется, что его не сделали, что оно возникло и выскочило, как Афина Паллада, во всеоружии своего блестящего убранства, из головы Юпитера. Но это обман. Никакие произведения так не появлялись. Нужна работа, искусная работа во имя иллюзии; и тут встает вопрос, дозволена ли на нынешней ступени нашего сознания, нашей науки, нашего понимания правды такая игра, способен ли еще на нее человеческий ум, принимает ли он ее еще всерьез, существует ли еще какая‑либо правомерная связь между произведением как таковым, то есть самодовлеющим и гармоническим целым, с одной стороны, и зыбкостью, проблематичностью, дисгармонией нашего общественного состояния – с другой, не является ли ныне всякая иллюзия, даже прекраснейшая, и особенно прекраснейшая, – ложью?»
И далее: «Правдиво и серьезно только нечто краткое, только до предела сгущенное музыкальное мгновение <…>. Уже сегодня совесть искусства восстает против игры и иллюзии. Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием»32.
Нельзя отрицать глубокой серьезности этих размышлений, как и того, что они не были в описываемую эпоху достоянием и симптомом «декаданса». Они были симптомом кризиса искусства, но кризиса, себя сознающего и требующего разрешения. Весь вопрос в путях и способах разрешения. Разве не возникали подобные же сомнения у Льва Толстого, когда он говорил, что в старости ему стало «стыдно выдумывать»?
Цейтблому кажется, что «игра и иллюзия» входят в родовое определение искусства и что критическое к ним отношение означает покушение на ликвидацию искусства. Такие опасения высказывались и высказываются не одним Цейтбломом. Их оправдывало многое из того, что реально происходило: ведь опасность кризиса в том, что исход из него может привести не только к выздоровлению, но и к гибели. Однако прямой диагноз сам по себе не предрешает гибели, он только фиксирует назревшую необходимость каких‑то перемен. Каких же?
Можно, во всяком случае, сказать, что тенденции к разомкнутости замкнутой сферы искусства, к известному размыванию его строгих границ, а следовательно, и к нарушению самодовлеющей законченности «опуса» проявляются повсеместно, в разнообразных формах. Не всегда плодотворно и для искусства, и для жизни. Но это уже зависит от многих, прежде всего социальных обстоятельств.
Проблема эта настолько существенна и для содержания «Доктора Фаустуса» и вообще для современной художественной культуры, что к ней стоит присмотреться внимательно.
Когда говорят, что даже последовательно реалистическое искусство XX столетия более условно по сравнению с XIX веком, это не вполне точно. Дело не в большем количестве условностей, а, скорее, в их само‑обнаружении, в их «рассекречивании». Искусство откровенно признается в своей «сделанности» (условности), вместо того чтобы скрывать ее под покровом иллюзорного жизнеподобия. Если применить сравнение Леверкюна – искусство больше не хочет делать вид, что оно волшебным образом возникло из головы Юпитера. Оно не только представляет на всеобщее обозрение результаты своего труда, но и делает их настолько прозрачными, что в них просвечивает и сам труд, сам процесс. И, таким образом, открытое демонстрирование условности означает тяготение к безусловности, то есть к непритворности действий художника.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 167; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!