Неизменная форма и текучее содержание 29 страница
Уже в портретной галерее Модильяни, при острой индивидуальной характерности каждого лица, подчеркнуто проступают родовые черты. Удлиненность пропорций, очень узкие лица, очень покатые плечи, очень длинные шеи, глаза часто без зрачков или один глаз зачернен. Этот устойчивый у Модильяни тип деформации берет начало от его скульптурных работ – в юности, прежде чем посвятить себя портретной живописи, он делал загадочные каменные головы, отдаленно навеянные то ли негритянскими масками, то ли архаическими греческими корами. Они яйцеобразны и так сильно вытянуты в длину, что, составленные в группу, напоминают трубы органа. Эти головы имперсональны, скорее архитектурны, чем изобразительны, – автономной экспрессией обладает сама пластическая форма длинного, узкого, заостренного овала, подчиняющая себе структуру лица. Она вызывает ощущение герметизма, замкнутости и вместе с тем какой‑то хрупкости. Эта форма и стала для Модильяни ключевой в его понимании человеческого существа. Люди Модильяни все без исключения интровертны, если воспользоваться термином современной психологии. Будь то его юная жена, поэт Макс Жакоб, художник Сутин, маленькая служаночка, крестьянский мальчик – нисколько друг на друга не похожие, они вместе с тем и похожи: все таят в своей сердцевине тот же орешек – одинокую, молчаливую, несообщаемую сущность. Своему одиночеству они печально‑покорны – и руки у них сложены с трогательной покорностью, образуя опять‑таки замыкающие овальные очертания. Форма вытянутого овала для художника эквивалентна тому, что он хочет сказать о людях – не о каждом в отдельности, а обо всех.
|
|
|
Модильяни прозревает общечеловеческое, как он его понимает, сквозь все оттенки индивидуального. Многие художники позднейшей генерации отвлекаются от индивидуального, создавая каждый своего «человека», человеческую особь. У скульптора Альберто Джакометти это проволочно‑тонкие, длинные, почти бесплотные фигуры, вокруг них всегда ощущается зона пустоты; в пустом пространстве они шагают мерно и завороженно, как сомнамбулы.
Другого типа человек у Генри Мура. Движущихся фигур у него нет – или сидящие, или полулежащие; особенно в последних скульптор дает почувствовать массивную глыбистость тел – как бы тяжелые валуны, отшлифованные волнами времени. Скульптуры Мура надо смотреть с разных сторон, обходя кругом, – тогда меняется соотношение объемов, пустот, впадин, неведомые существа медленно движутся, оживают. В некоторых аспектах они отождествляются с природой, становятся похожи на те причудливые большие камни, оставленные ледниковым периодом, которые разбросаны там и сям в долинах. Чуть меняется угол зрения – и в них ясно различимы формы человеческого тела, усилием воли приподнимающегося с земли. Но головы у многих статуй представляют собой странные рудименты, как у некоторых фигур Пикассо. Такие головы и у величественных «Короля и королевы», и у фигуры возле здания ЮНЕСКО. О своей скульптуре «Воин» Мур говорил: «Подобное быку, но покорное существо, сильное, но сломленное. Рассеченный посередине череп выражает страдание – в фигуре чувствуется смирение, но вместе с тем – отказ смириться окончательно. Противопоставление головы естественному построению остального выявляет всю идею фигуры»12. Концепция человека у Мура драматична, конфликтна, но далеко не так безотрадна, как у Джакометти. Мур считает: «Никогда истинное отчаяние не могло быть источником какого‑либо искусства и творчества в жизни художника. Быть художником – это по своему состоянию противоположно состоянию отчаяния. Быть художником – значит верить в жизнь»13.
|
|
|
Это сказано хорошо. Художнику необходимы запасы мужества перед лицом действительности, иначе он не сможет творить. Один из источников мужества – юмор, способный созерцать противоречия жизни отстраненно, с горькой, но и спасительной улыбкой. В искусстве XX века роль юмора исключительно велика. Ирония, гротеск, скептическая шутливость, пародия и самопародия пропитывают его как увлажняющее начало, поддерживающее обходным путем контакты с разумом, помогающее сохранять самообладание. Даже Джакометти не чужд юмор.
|
|
|
Юмор примиряет с жизнью печального художника Л.С. Лаури, также создавшего свой образ «человека» или, вернее, «человечка». Лаури, английский живописец, умер в 1976 году в 88‑летнем возрасте; он вел тихую, уединенную жизнь, сторонясь новшеств современной цивилизации, и как художник всегда шел своим одиноким путем. Его своеобразное видение и манера сложились еще в 1920‑е годы, с тех пор мало изменяясь, но «открыли» этого художника поздно, и только в старости он стал знаменит. Лаури писал полуреальные, полупризрачные индустриальные панорамы в районе Манчестера и городские улицы; они кажутся странно пустынными, несмотря на то что кишат людьми – маленькими фигурками, снующими в разных направлениях наподобие броуновского движения. Хотя фигурок множество, а пространство обширно и взято с высокой точки зрения, они не сливаются в общую толпу: каждая видна отчетливо. Тут мужчины, женщины, дети, они везут колясочки с младенцами, прогуливают собачек. Все более или менее похожи, у всех мушиные ножки и узенькие, муравьиные тельца, все подаются вперед при ходьбе и ужасно куда‑то торопятся. Они не противны – скорее, внушают какое‑то насмешливое умиление. Так видит художник своих современников – существа и массовидные, и одинокие среди мельтешения себе подобных. «Не будь я одинок, я б никогда не увидел того, что я увидел, – говорил Лаури. – Они – символы моего настроения, они – это я».
|
|
|
Говоря о юморе и о «человечках», невозможно не вспомнить «человечка» современных карикатуристов, точнее, мастеров юмористического рисунка. Угловатый меланхолический человек Сола Стейнберга, ватный человечек Джеймса Тербера, мышеподобный человечек Семпе, большеротый человечек Мориса Сине – помесь лягушки и кошки. Мы уже так привыкли к этим универсальным маскам, что забываем их сравнительно недавнее происхождение. Прежняя карикатура их не знала. Она пользовалась шаржем, утрировкой, диспропорциями, создавала юмористический типаж – скажем, тип прожженного политикана, самодовольного буржуа, суетной модницы и т. д. У современных юмористов их человечек – представитель человеческого рода, «землянин». Он один исполняет все роли человеческой комедии: он и мужчина, и женщина, и ребенок; он тюремщик, и он же узник; он бизнесмен и безработный; он громила и чиновник. Он же Адам и Ева. Юмористический эпос «от сотворения мира» в рисунках Тербера выглядит парадоксальной историей о том, как этот пресловутый человек, раз появившись на свет и умножившись, сам себя порабощал, преследовал, истреблял, пока не истребил окончательно и снова остался один со своим женским двойником на голой земле.
А вот как рассказана история «человечка» от Средневековья до буржуазной демократии Стейнбергом в сюите из семи рисунков, изображающих семь монументов. На первом монументе рыцарь в латах попирает поверженного дракона. На втором – король попирает рыцаря.
Потом Республика попирает короля. Четвертый рисунок – господин в цилиндре попирает Республику. Форма монументов все время усложняется, начиная от строгой простой колонны, на которой стоит рыцарь, до затейливо разукрашенного постамента, на котором стоит господин в цилиндре. Но дальше стиль постамента снова упрощается. На пятом рисунке генерал в пышных эполетах попирает штатского господина. На шестом – человечек появляется в своем первозданном виде, без всяких атрибутов: он стоит на элементарном постаменте‑прямоугольнике и попирает генерала. Что же дальше? На седьмом рисунке тот же человечек на том же постаменте попирает собственную голову – больше ему нечего попирать.
Современный юмористический рисунок – еще недооцененное, в высшей степени характерное и примечательное «исчадие» XX века, зеркало его алогизмов, сведенных к наглядным графическим символам. Это философия наизнанку или изнанка философии. Человечки карикатуристов живут в удивительном, абсурдном мире. Они бродят по лестницам, ведущим в никуда, балансируют над пропастями, блуждают по запутанным лабиринтам, убегают от настигающего их огромного вопросительного знака, срастаются со стулом, снимают шляпу вместе с головой, стреляют в собственную тень, сами себя перечеркивают жирным крестом… И жуткая, и безумно смешная клоунада.
Но ведь клоунада и цирк – вообще одна из излюбленных тем искусства XX века. Не говоря уже о великом Клоуне, созданном гением Чаплина, кто только не изображал цирк! Сёра и Тулуз‑Лотрек, а потом Пикассо, Руо, Матисс, Шагал – и для них это был не просто один из сюжетов, но особо многозначительный, емкий по смыслу. Судя по количеству изображений цирка – клоунов, акробатов, арлекинов, жонглеров, – можно подумать, что это популярнейшее зрелище в нашу эпоху, чего на самом деле нет: цирк любят дети, а большинство взрослых не посещает его годами, никакого сравнения с популярностью кино, футбола и хоккея. Но не спортивная площадка и не царство великолепно слаженных механизмов, а старинное ремесло циркачей почему‑то стало метафорой мира у художников эпохи научно‑технической революции.
Смогут ли далекие потомки по произведениям «изобразительного» (беру это слово в кавычки) искусства XX века получить представление о людях этого века и их жизни? Говорят, что из картин Терборха, Мет‑сю и Питера де Хоха историки даже черпают сведения о торговых сношениях Голландии в XVII столетии; глядя, например, на изображенные на этих картинах ковры, можно понять, из какой страны они вывезены. Нет, конечно, ничего такого будущие историки не смогут узнать из произведений Пикассо и Брака, Матисса и Шагала, Джакометти и Мура. О том, как выглядели люди, как они работали, пили, ели, одевались, проводили досуг, эти произведения не расскажут ничего достоверного, и если потомки вздумают брать их на веру, они получат самое превратное представление даже о внешности своих предков. И даже журнальный рисунок, карикатура, которые в XIX веке давали обильный материал для изучения нравов и бытовых реалий, окажутся малоинформативными, сбивая с толку своими нонсенсами.
За более точной информацией человеку энного столетия придется обращаться к фотографическому материалу, который, к счастью, огромен; возможно, он вызовет удивление своим разительным несовпадением с тем, что тогда же показывали живопись, графика, скульптура.
Зато последние дадут информацию другого рода тому, кто окажется к ней восприимчив. О том, как люди видели себя изнутри. О сомнениях и неуверенности в себе людей атомного века, об их страхах, подавляемых усмешкой, об их предчувствиях, самопредостережениях и самоиронии «проницательный зритель» будущего узнать сможет. Этим он будет обязан тому, что искусство XX века, многим пожертвовав, многое утратив, научилось давать метафорическое тело вещам незримым.
Ссылки
1 Цит. по: Художники XX века. М., 1974. С. 259.
2 В противоположность искусству Востока, особенно Китая и Японии, где связь живописи и поэзии искони была тесной и неразрывной.
3 Балашов Н.И. Аполлинер и французская поэзия // Аполлинер. Стихи. М., 1967. С. 228–29.
4 Александр Бенуа размышляет. М, 1968. С. 271.
5 Манн Т. Письма. М., 1975. С. 47.
6 Там же. С. 48.
7 Fromm E. Man for Himself. N.Y., 1947. P. 89–90.
8 Гессе Г. Степной волк // Иностранная литература. 1977. № 5. С. 159.
9 Фриш М. Пьесы. Биография. М., 1970. С. 512.
10 Здесь и далее перевод произведений О. Хаксли выполнен самой Н.А. Дмитриевой. – Прим. сост .
11 Цит. по: Турова В. Графика экспрессионизма // Экспрессионизм. М., 1966. С. 103.
12 Англия. 1966. № 3. С. 79.
13 Там же. С. 80.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 145; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!