Неизменная форма и текучее содержание 25 страница

I

Осип Цадкин. Торс «Разрушенный город». 1951

С хронологическим началом XX века приблизительно совпадает начало целой серии переворотов в стилистике пластических искусств, коренным образом меняющих и традиционные методы этих искусств. Традиционные – те, которые идут от эпохи Ренессанса. Может показаться, что в XX веке европейское искусство возвращается к доренессансным принципам. Это впечатление обманчиво: возникает нечто совершенно отличное от старинных эпох, хотя какие‑то их черты усваиваются современным художественным сознанием, склонным и к историзму, и к эклектике. Оно пользуется ими, ища опору в истории для своего нового, беспрецедентного мировидения. А так как воспринимаемые особенности – искусства ли европейских «примитивов» или народов Африки – были вызваны к жизни совсем иной исторической и социально‑психологической ситуацией, то они в искусстве новейшего времени полностью изменяют свой первоначальный смысл.

Но в одном существенном отношении новейшее искусство действительно сближается с доренессансным в той же мере, в какой отходит от ренессансного и послеренессансного. В последнем художник (живописец или скульптор) – прежде всего созерцающий глаз. Это не значит, что он пассивное зеркало. Но его страсти и раздумья, любовь и негодование, вся полнота его собственной индивидуальности выражаются так и постольку, как и поскольку они способны преломляться через объективное свидетельство зрения. Глаз – непререкаемый контроль, граница, положенная вымыслу, блюститель истины. «Все прочее – литература».

Вот этим «прочим», этой «литературой» полнится новейшее европейское искусство. Художник XX века – уже не «глаз» в ренессансном понимании; прямые показания зрения участвуют в его работе лишь как один из компонентов. Отпечатки видимостей, звуки, мысли, эмоции, воспоминания, ассоциации образуют единый силовой напор. То, что он материализуется в виде полотна, покрытого красками, или пластической конструкции и, следовательно, воспринимается не иначе как зрением, внушает представление об искусстве по‑прежнему всецело зрительном, но тут происходит невольная подмена понятий. Оно зримое, но не зрительное или не только зрительное – в работе художника доминанта оптического восприятия уступает место сплаву различных импульсов.

В этом пункте современное художественное сознание и в самом деле сходствует с ранними стадиями, когда оптическое восприятие также не было верховным арбитром. Египетский скульптор изображал фараона в несколько раз более высоким, чем его слуг, хотя фараон был обычного человеческого роста, и трудно предположить, что художник этого не видел. Так же трудно допустить, что африканский художник наблюдал у своих соотечественников цилиндрические глаза и пирамидальные головы, что иконописец видел вещи в обратной перспективе, не замечал, что удаленные предметы уменьшаются и видятся менее четко (тогда бы он просто не мог ориентироваться в пространстве). Высказывалось предположение, что обратная перспектива связана с религиозным сознанием: чем дальше находится нечто, тем оно больше (значительнее), чем ближе – тем меньше. Зрительное же восприятие в древние эпохи, вероятно, было примерно таким же, как наше, но изобразительное искусство не подчинялось его диктату, а исходило из иных, по тем понятиям высших, норм – религиозных, ритуальных, магических, иерархических. Во всяком случае, достаточно твердых.

Таких твердых норм и критериев, ощущаемых как высшие, у современного художника нет. Во имя чего же он отказывается от простой формулы «пиши, как видишь» – от этого, как бы ни было, достойного самоконтроля и самоограничения? Ведь искусство нуждается в самоограничениях, нуждается в объективной опоре, чтобы не расплываться в дурной бесконечности. Расплывание, сопровождаемое утратой сколько‑нибудь общезначимых критериев ценности, разгулом релятивизма, а отсюда и деградацией общего уровня, действительно происходит: нельзя отрицать, что в целом искусство западного мира переживает сильно затянувшуюся ситуацию кризиса и блужданий.

Можно представить себе несколько гипотетических ответов на вопрос, для чего же изобразительное искусство отреклось от надежных заповедей Возрождения. Во имя большей активности художника и свободы выразить то, что он хочет. Ради вычленения собственно пластических ценностей и поисков их непосредственного воздействия на эстетическое чувство. В силу вспыхнувшего интереса к иным, неренессансным художественным традициям. И наконец, просто в поисках чего‑то нового, еще не испробованного, поскольку прежние методы себя исчерпали.

Каждый из этих ответов имеет свою долю истины; более убедительны они в совокупности, потому что в них указываются разные стороны одного и того же. Хотя вполне резонный ответ, по‑видимому, невозможен, так как упомянутые перемены не были результатом рассудочного решения, а возникли как бы стихийно – налетел циклон. Уже задним числом теоретики и социологи могут выдвигать гипотезы о происхождении циклона, заменяя вопрос «для чего?» вопросом «почему?». Чем плоха, например, гипотеза: искусство вступило на этот сомнительный путь, изверившись в своей жизненной миссии, потеряв надежду на продуктивное общение с людьми в буржуазном мире и с отчаяния уйдя в эзотерическое, замкнутое на самом себе волхвование и экспериментаторство с формами.

Но и тут остается много неясного.

Во‑первых, среди пионеров новых течений было не так уж много склонных к холодному формализму, а равно и к самодовлеющей «магии». Нельзя этого сказать ни о Пикассо, ни о Матиссе, ни о Модильяни, ни об экспрессионистах. Напротив, это были художники в общепринятом смысле слова человечные, и двигателем их была скорее жажда прорыва к людям, чем желание отвернуться от людей. Даже Кандинский и тот обосновывал свои новации не чем иным, как намерением обновить и возродить силу духовного воздействия искусства.

Во‑вторых, пусть даже тут был элемент эскапизма; но почему он предполагал разрыв с ренессансной оптической системой? В рамках ее вполне возможен культ «искусства для искусства», чему было немало примеров. Она не обязательно связана с поучительными сюжетами, морализированием, общедоступностью. Возможна и «магия», хотя бы как у символистов типа Гюстава Моро или Бёклина. Для упоения формами как таковыми оптическая система оставляет много простора: что же и видит наш глаз в натуре, как не формы, формы и формы?

Какие богатые плоды еще могла приносить эта традиционная система в ее новаторских ответвлениях, показывает искусство Сезанна – он‑то оставался в классической позиции: художник – натура; контакт между ними – исключительно через канал зрения. Сезанн не одобрял отклонений от этой позиции и, наверное, ужаснулся бы, узнав, что кубисты признали его своим предшественником. Это было лишь почетное звание, присвоенное «гонорис кауза», но не отражавшее истинного положения вещей. Сезанн ни субъективно, ни объективно не был предшественником кубизма. Он был последним из могикан прежней великой традиции.

Тем не менее при всей любви к Сезанну следующие за ним художественные поколения отвергли или неузнаваемо преобразовали веками отточенную, а вместе с тем и незамкнутую, допускавшую новые открытия систему, основанную на показаниях глаза – честного судьи. На это отважились очень различные по своему складу сильные и самобытные художники нового века – и солнечный Матисс, желавший нести людям покой и отраду, и беспощадный Пикассо, и сумрачный Руо, и открытый, грубоватый Леже, и утонченный Модильяни.

Было ли это уходом от действительности? В какой‑то мере – да, но тут был и отклик на ее сигналы.

Современная действительность побуждала не доверять видимости‑. внешний вид вещей – не столько обнаружение внутренней сущности, сколько ее сокрытие, маска. Что «внешность обманчива», никогда еще не казалось столь несомненным. Более всего это, естественно, относилось к главному объекту искусства – человеку. «Мы – существа незримые», – сказал Метерлинк. Внутренний мир личности, все более усложняясь, дифференцируясь и одновременно отчуждаясь от общественного целого, все менее находил себе адекватное выражение во внешних проявлениях – в исполнении общественных функций, в предметной обстановке, в межиндивидуальных связях. На все явное ложится тень неподлинности, а подлинное содержание личности неявно, и ему грозит растворение в наплыве мнимостей. Маска может прирасти к лицу, и ее не оторвать.

Усложнение структуры личности, отчужденной от результатов своей деятельности, освободившейся от сословной закрепленности, от традиций предков, от веры в извне данные нравственные постулаты, усомнившейся в религиозном оправдании жизни и, таким образом, более, чем когда‑либо, предоставленной самой себе, оказалось парадоксально связанным с угрозой разрушения личности. Но чем больше оно угрожает, тем лихорадочнее становятся «поиски себя». Теряя в цельности, личность не теряет способности рефлектировать, напротив, эта способность обостряется.

На эти темы написаны горы специальных исследований – социологических, психологических и философских; нет ни возможности, ни надобности их перечислять. Обратим особое внимание лишь на то, что и для пластического искусства, более всех других зависимого от «внешности», это имело свои последствия и было связано с потрясениями его основ.

Конечно, не в XX веке начался процесс «поисков себя» посредством самоанализа. Его истоки очень давние (призыв «познать самого себя» исходит еще от Сократа); в XVI–XVII веках он становится предметом медитаций мыслителей (Монтень, Паскаль, Ларошфуко); на исходе

XVIII века и затем в течение всего XIX процесс этот происходит в искусстве – прежде всего в литературном, особенно в творчестве романтиков. С наступлением XX века саморефлексия достигает большой напряженности, обнаруживая тенденцию сосредоточиваться на «сокрытом», «неявном». Стремятся нащупать потаенные пласты, лежащие под покровом культуры и самого разума.

Теперь в этом принимает участие и наука. Возникают методы психоанализа, проникающего в области, недоступные простому наблюдению. Инструментом служит анализ снов, галлюцинаций, свободных ассоциаций, представлений, ошибок, смутных воспоминаний детства. Открывают, что вся когда‑либо полученная человеком информация хранится в мозгу, но только небольшая ее часть составляет актуальную сферу сознания. Высвечивание хранимого в подсознании – неизбежный шаг в познании человеческой природы, коль скоро ее хотят познать и надеются в этом преуспеть. Генерализация либидо, произведенная Фрейдом, тут не обязательна, новейшие школы психоанализа от нее просто отказываются. У науки, однако, есть свои пределы. Не всюду ей открыт доступ. Может быть, плоская вульгарность фрейдизма в его расхожих формах отчасти зависит от того, что психология вторглась в заповедные сферы, больше подобающие не науке, которая твердо режет и резко членит, а искусству, которое способно отразить струящийся поток. Правда, оно мало что расшифровывает, скорее, множит загадки, зато обладает неоспоримой силой обратного воздействия на психику человека.

Каким же образом может стать зеркалом потока и отражением неявного изобразительное искусство? Ему пришлось для этого подрубать сук, на котором оно держалось, то есть доверие к предметному миру, данному в зрительном восприятии. Так изобразительное искусство вступило на рискованный путь – только сильнейшим он под силу. С самого начала он производил впечатление авантюры – не ложное впечатление, поскольку он и был авантюрой: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. Не чем иным, как грандиозной авантюрой, были «Авиньонские девицы» Пикассо, так их восприняли и его товарищи по искусству. Но ведь и многие прорывы в неведомое начинались с авантюрного, очертя голову, броска. Примечательно, что «Авиньонским девицам» предшествовало писание с натуры портрета Гертруды Стайн в течение 80 сеансов! – героическая попытка извлечь максимум возможностей из традиционного метода. Пикассо не был удовлетворен результатом и переписал лицо модели упрощенно, в духе протокубизма. После этого появились ни на что не похожие «Авиньонские девицы», бросавшие насмешливый вызов многовековой традиции, но еще ничего не водрузившие на ее место.

Если Пикассо так долго и мучительно писал (что ему вообще‑то было несвойственно) портрет Гертруды Стайн, то, видимо, он и хотел создать истинный портрет – подлинный образ личности. Методы были традиционными, а новое, дифференцированное до неуловимости представление о личности им не поддавалось.

Достичь прогресса в развитии традиционного метода – «смотрю на натуру и пишу», «кладу верный цвет на верное место» – скорее могли те художники, кого сравнительно мало волновали проблемы зондирования внутреннего мира. Такие, как Сезанн. Как ни высоко его искусство, трудно отрицать его «натюрмортный» подход к изображению человека. Вспомним «Портрет жены» Сезанна, который мы видели на выставке картин американских музеев в Москве. Он ошеломлял мощью трактовки материальных форм. Рядом висели полотна выдающихся мастеров – «Обнаженная» Ренуара, женский портрет Модильяни. И они меркли, казались легковесными перед грандиозной живописью Сезанна. В известном смысле она побивает и затмевает едва ли не всех его современников, старших и младших. А вместе с тем кто мог бы без натяжки утверждать, что изображенное под названием «Портрет жены» монументально‑неуклюжее существо допускает проникновение во внутреннюю сущность – свою, или человека вообще, или современного человека? Оно непроницаемо, как древний идол. Можно понять Серова, который ломал голову над загадкой сезанновских «Пьеро и Арлекина»: то они казались ему просто деревянными истуканами, то он с удивлением убеждался, что после этих «истуканов» не хочется смотреть ни на что другое.

Сам Серов положил много таланта и ума на создание портретов своих современников в их социальной и психологической характерности. Он всматривался глазами вдумчивого наблюдателя в лица, позы, осанку, манеру держаться, подмечал жесты, взгляды, движения рук, особенности костюма и интерьера. Люди на его портретах, в отличие от сезанновских, охотно и явно говорят о себе: я – преуспевающий деятель, я – вдохновенная артистка, я – светская львица. Композиция и антураж подкрепляют характеристику.

И все же есть что‑то не до конца удовлетворяющее в этих превосходных и вовсе не элементарных портретных характеристиках. Подчеркнутая наглядность, вместо того чтобы убеждать, заставляет усомниться. Сухой, бескрасочный портрет Достоевского работы Перова имеет преимущества психологической глубины, какой‑то истовой серьезности перед блестящими серовскими портретами.

Должно быть, имеет значение то отождествление «внешнего» с «поверхностным», которое носилось в воздухе в то время, когда работал Серов. И та дискредитация психологического портрета, которая в этой связи происходила. Во Франции замечательный портретист Дега отошел от работы над портретом. Женщины Ренуара, при всем их обаянии, – скорее душистые цветы, чем люди «железного» XIX века (симптоматично, что Модильяни, встретясь с Ренуаром, не нашел с ним общего языка). О портретах Сезанна уже говорилось.

Только немногим художникам рубежа веков было дано, оставаясь (относительно) в пределах традиционной системы, создать глубокий человеческий образ. Ван Гог, Тулуз‑Лотрек, в России Врубель. Необыкновенный дар экспрессивного вчувствования, проницания сквозь внешнюю оболочку сделал их последними настоящими мастерами психологического портрета, исполненного в бережном соответствии с видимой натурой. Ван Гог возлагал самые большие надежды на портретную живопись, считал, что именно ей принадлежит будущее, что не в чем ином, как в портрете, осуществится прогресс искусства. Его пророчества, по‑видимому, не сбылись, вышло даже обратное: в последующие десятилетия портретный жанр, за немногими исключениями, деградировал. Не только портрет как таковой, но и вообще «лик человеческий» как образ внутреннего мира и фокус бытия словно бы разочаровал художников. Казалось, они ему больше не верили и потеряли к нему интерес.

Ренато Гуттузо, бросая ретроспективный взгляд на европейское искусство первых тридцати лет нашего века, сказал «Так случилось, что перестали замечать человека, от него отвернулись»1.

Но спрашивается: могут ли люди не замечать людей?

Пожалуй, точнее будет сказать, что искусство, пускаясь в свою авантюру, искало окольных путей для выражения человеческого, так как прямой путь «вижу и пишу» представлялся исчерпанным. Человек – это не только его лицо, фигура, одежда и обстановка, не только ситуация, в какой он в данную минуту находится, а что‑то и более сложное, тайное, и менее определенное. Однако опыта в уловлении этих неуловимостей у пластического искусства не было. Предстояло создать хотя бы «грамматику» нового языка – способом проб и ошибок, причем ошибок было больше всего.

Мы поможем в написании ваших работ!