Неизменная форма и текучее содержание 24 страница
В абрамцевском кружке Врубель проявил себя почти идеальным художником‑универсалом ренессансного типа, способным на любую художественную работу – архитектора, гончара, живописца, костюмера. Он умел решительно все. Актером, правда, не был, но был очень музыкален, а потому приносил пользу и оперному театру Мамонтова. А.Я. Головин вспоминал: «Все, что бы ни сделал Врубель, было классически хорошо. Я работал с ним в абрамцевской мастерской Мамонтова. И вот смотришь, бывало, на его эскизы, на какой‑нибудь кувшинчик, вазу, голову негритянки, тигра – и чувствуешь, что здесь “все на месте”, что тут ничего нельзя переделать».
Да, во всем, что выходило из рук Врубеля, виден артистизм большого мастера. И все же период «универсального» творчества – не лучший его период. «Служенье муз не терпит суеты», а на работах того времени есть налет суетности – разбросанности, спешки, погони за модой. Ничего подобного не было в киевских вещах – там Врубель жил вдали от многоголосья художественной жизни конца века и отдавался своим одиноким поискам, созерцая только величавые памятники старины. Москва его закружила, втянула в сложные отношения с заказчиками, которым приходилось угождать, чтобы с ними не ссориться. Характеру Михаила Александровича не чужды были слабости, простительные рядовому человеку, но для великого таланта опасные: он сам в порыве откровенности называл себя «флюгероватым». Почти забросил работу с натуры, заменяя ее работой с фотографий. В некоторых вещах появляется манерность, какая‑то неприятная изысканность, мельчится понятие красоты. Известная беглость и приблизительность становится свойственна и его технике; в панно «Фауст» характерное для Врубеля расчленение формы на планы упрощено и несколько напоминает аппликации.
|
|
|
Именно этот этап творческой биографии Врубеля дает повод считать его типичным художником модерна и даже создателем стиля модерн на русской почве. Впрочем, искусство Врубеля в целом выходит далеко за рамки модерна, сближаясь с ним лишь «по касательной» и ненадолго. Художник такого масштаба и не может быть «типичным представителем» какого‑либо стиля или направления, он единствен в своем роде и неповторим.
Чтобы не разменять на частности свой редкостный дар, Врубелю нужен был духовный стержень – центр притяжения. В середине 90‑х годов он вплотную подходит к теме «цельного человека», связанной в его представлении с образами русской старины. (Врубель был поляк по отцу, по матери – наполовину датчанин, наполовину русский из рода Басаргиных, имевшего примесь татарской крови; целый букет различных национальностей.) При содействии Мамонтова Врубель получил заказ на два больших панно для Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде; темы выбрал сам художник. По воспоминаниям Н.А. Прахова (сына AB. Прахова), он сказал, что «напишет на одной стене “Принцессу Грезу”, как общую всем художникам мечту о прекрасном, а на противоположной – “Микулу Селяниновича”, как выражение силы земли русской». Так он объединил свои две заветные идеи.
|
|
|
Известна нашумевшая история с этими колоссальными по размеру панно. Их отвергло академическое жюри; Мамонтов соорудил для них отдельный павильон на выставке, в который хлынула толпа посетителей; слышались и крики негодования, и возгласы восторга. Драматические перипетии этого события взволновали художника меньше, чем можно было ожидать; в этом же 1896 году с ним произошло событие более важное: он познакомился с певицей Надеждой Ивановной Забелой и вскоре на ней женился. С первого взгляда, с первого звука ее голоса, услышанного на репетиции оперы‑сказки «Гнезель и Гретель», Врубелю стало ясно, что она та, кого он ждал всю жизнь, почти как трубадур Жоффруа в пьесе Ростана всю жизнь воспевал Принцессу Грезу, еще не видя ее.
Супружество Врубеля и Забелы было подлинно гармоническим в течение по крайней мере пяти лет, пока не разразилась беда, и для обоих эти пять лет стали временем творческого подъема. Забела стала музой Врубеля, а вскоре и вдохновительницей композитора НА. Римского‑Корсакова. Все обаяние ее таланта раскрывалось в исполнении партий в его операх – Волховы в «Садко», Снегурочки, Царевны‑Лебеди в «Сказке о царе Салтане», Марфы в «Царской невесте». Две последние партии композитор писал специально для Забелы, в расчете на ее голосовые и артистические данные.
|
|
|
Вместе с женой Врубель вошел в мир музыки Римского‑Корсакова. «Я благодаря Вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду», – писал он композитору.
Из воспоминаний Н.И Забелы: «Мне пришлось петь Морскую Царевну около 90 раз, и мой муж всегда присутствовал на спектаклях. Я даже как‑то спросила его: “Неужели тебе не надоело?” “Нет, – отвечал он, – я могу без конца слушать оркестр, в особенности море. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие‑то фантастические тона…”».
Эти тона (Забела называет их перламутровыми, А.П. Иванов – опаловыми) с тех пор преобладают в палитре Врубеля. То вспыхивающие, то приглушенные, они царят в прекрасных больших акварелях «Морская Царевна», «Тридцать три богатыря», в окраске майоликовых скульптур, которые теперь изображают Снегурочку, Леля, Купаву, Садко, Весну, сказочного царя Берендея. Девичьи образы, «тающие и ускользающие», почти всегда имеют сходство с Забелой.
|
|
|
В эти годы созданы и картины‑сказки, памятные всем, кто хоть раз был в Третьяковской галерее: «Пан», «Сирень», «К ночи», «Царевна‑Ле‑бедь». Лучшие портреты также относятся к этой поре: и портрет неукротимого, властного С.И. Мамонтова, достойный кисти Веласкеса, и портрет жены в платье ампир с лорнетом в руках, напоенный светом, воздушный, полный тонкого очарования.
Но в эти же годы – последние годы века – в России нарастает социальное напряжение. Искусство Врубеля как чуткая мембрана реагирует на глухие подземные толчки. Не прямо – Врубель был совершенно равнодушен к политике и нисколько не сочувствовал начинавшимся студенческим волнениям, – но предчувствия надвигающейся грозы уводят его как художника из идиллической страны берендеев. И снова встает перед его мысленным взором Демон – мятежный дух, уже в изменившемся обличье. Теперь он видится художнику не олицетворением мятущейся человеческой души, а некой надчеловеческой или сверхчеловеческой силой. Сначала Врубель хотел изобразить его в полете над пропастями и кручами земли. Сохранился большой неоконченный холст «Летящий Демон». Лицо дано крупно и более всего законченно – но какое холодное, мрачное лицо! Как оно изменилось по сравнению с «Сидящим Демоном», трогательно печальным и задумчивым… Новый Демон не печален, а грозен – и все же создавалось впечатление, что он летит навстречу гибели. Художник решил написать его поверженным, но и в своем падении не сдавшимся.
Мотив «Демона поверженного», по‑видимому, почерпнут из Ветхого Завета. В книге пророка Исайи есть место, где гибель царя Вавилонского уподоблена падению Люцифера. «Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: “…взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой <…>. Взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему”. Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней» (Ис. 14: 12–15).
Врубель работал над «Демоном» лихорадочно, с небывалым еще напряжением. Сестра его жены, Екатерина Ивановна Ге, записывала в дневнике: «Вкусы его артистические совершенно переменились, теперь он презирает художников, которые не интересуются смыслом, даже словами, а прежде он признавал только искусство для искусства». Изменился характер: «вместо прежней ласковости и незлобивости теперь он раздражался, не терпел противоречия и сердился». Прежде молчаливый, теперь говорил без умолку, не стесняясь, стал крайне самоуверен: это были уже признаки надвигающейся болезни. Способность к творчеству его не покидала, «даже как будто росла, но жить с ним уже делалось невыносимым». Е.И. Ге сравнивает состояние Врубеля с машиной, в которой нет тормозного рычага, «и она летит с головокружительною быстротой и исполняет больше работы, чем когда‑нибудь, но недолго, так как все в ней стирается и ломается. И странное дело, сумасшедшему Врубелю все, больше чем никогда, поверили, что он гений, и его произведениями стали восхищаться люди, которые прежде не признавали его».
Болезнь Врубеля таинственна: диагнозы врачей так же расходились между собой, как суждения критиков о его картинах. Во всяком случае, она имела какую‑то внутреннюю связь с творческими поисками художника: его слабая человеческая натура не выдерживала напряженности этих поисков. «Демон» был не прямой причиной болезни, но ее катализатором, ускорителем. Были, конечно, и другие ускорители – озлобленные поношения за «декадентство», которые усиливались вместе с ростом славы. Масла в огонь подлила статья Льва Толстого «Что такое искусство», появившаяся в 1898 году. Хотя в ней не было ни слова о Врубеле, он воспринял парадоксальные высказывания великого писателя как поругание всего, что ему было дорого, чему он служил всю жизнь. Он был паладином красоты – а Толстой подвергал сомнению само понятие красоты как расплывчатое, темное, только мешающее ясному взгляду на вещи. Врубель видел в искусстве нечто поднимающее над обыденностью – а Толстой призывал искусство «опроститься», стать доступным всем без исключения; то, которое доступно лишь узкому кругу, Толстой называл вредным, так как оно усиливает разъединение людей, вместо того чтобы их объединять. Наконец, Толстой с убийственной иронией отозвался о предметах, которые принято считать «поэтическими» (девы в белых одеяниях, охотники в шляпах с перьями, лунный свет, море и пр.) и упомянул в этой связи «Принцессу Грезу» Ростана, в которой, по его мнению, нет ни грана поэзии. А Врубель именно «Принцессе Грезе» посвятил свое программное произведение, так что сарказмы Толстого воспринимались им почти как личное оскорбление.
Свою позицию по отношению к искусству Лев Толстой обосновывал своим пониманием христианства. И то и другое слилось воедино в возбужденном уме Врубеля: он восстал против толстовских, а заодно и христианских идей (тогда Толстой еще не был отлучен от Церкви известным постановлением Синода). В противовес им он увлекся (ненадолго) философией Ницше, зовущей к «сверхчеловеческому», – в этом ключе ему мыслился патетический образ Демона. В 1901 году Н.И. Забела писала Римскому‑Корсакову: «Демон у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой‑то современный ницшеанец».
В том же 1901 году у Врубелей родился первенец – мальчик, названный Саввой. К этому событию они радостно готовились и радостно его встретили. Ребенок был мил и даже красив, если бы не раздвоенная «заячья» губа. В разгар работы над «Демоном» Врубель написал большой акварельный портрет шестимесячного сына в колясочке. Художнику не суждено было оставить потомство: маленький Савва прожил на свете меньше двух лет. Однако он был еще жив и здоров, когда трагическая судьба настигла его отца. В первые месяцы 1902 года жена художника, а вскоре и другие стали со страхом замечать у него симптомы уже несомненного психического расстройства.
Казалось, Демон теперь больше владел им, чем он – Демоном. Врубель не мог остановиться, работая над картиной, писал и переписывал без конца. Е.И. Ге вспоминала: «В это время картину “Демон” перевезли в Петербург для выставки “Мира искусства”, и Михаил Александрович, несмотря на то что картина была уже выставлена, каждый день с раннего утра переписывал ее, и я с ужасом видела каждый день перемену. Были дни, что “Демон” был очень страшен, и потом опять появлялись в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота…»
Многие посетители выставки видели этот отчаянный поединок художника с собственным творением. Тот вариант, на котором поединок оборвался и дух художника изнемог, представляет Люцифера побежденным и жалким: некогда могучие руки стали плетьми, тело деформировано, крылья разметаны, рот мучительно искривлен, взор как у загнанного зверя. Но сверкал венец, розово сияли вершины гор – картина была феерична, ослепительна, затмевала все другие вещи, развешанные в зале. Теперь о ее красочном великолепии можно только догадываться – от него мало что осталось: краски пожухли и потемнели. Врубель не заботился о качестве красок, добавлял бронзовый порошок, чтобы усилить блеск; порошок действовал губительно, и полотно начало тускнеть скоро, еще при жизни его создателя.
Таким был конец Демона – но не Врубеля. Врубелю еще предстояло создать прекрасные вещи, но к Демону он больше не возвращался.
Картина «Демон поверженный» еще висела на выставке в Петербурге, когда ее автора пришлось поместить в одну из московских психиатрических больниц. В течение полугода его состояние было тяжелым, но потом вернулось ясное сознание, его выписали из больницы, но в подавленном, угнетенном настроении. Если во время работы над «Демоном» им владели мания величия и эйфорический подъем, то теперь обратное: он считал себя ни на что не годным и работать не мог. В мае 1903 года Врубель с женой и ребенком отправился в Киевскую губернию, в имение В. фон Мекка, одного из его богатых поклонников, который приобрел «Демона». В дороге неожиданно заболел Саввочка, только начинавший говорить; через два дня его не стало…
К началу следующего года Врубель почти умирал. Его поместили в частную лечебницу доктора Ф.А. Усольцева в окрестностях Москвы. И вот тут произошло чудо: Врубель выздоровел. В течение двух лет он оставался совершенно нормальным человеком и по‑прежнему (если не больше прежнего) блистательным художником. На одном из рисунков, сделанных у Усольцева, он надписал: «Дорогому и многоуважаемому Федору Арсеньевичу от воскресшего М. Врубеля».
Усольцев применял оригинальные методы лечения. Свою лечебницу он предпочитал называть «санаторией». Врубель жил в «санатории» совершенно свободно, часто уезжал домой (жена поселилась поблизости). И не переставал рисовал: портреты врачей, больных, посетителей, уголки гостиной с группами играющих в шахматы или в карты, пейзажи, видные из окна, самые простые предметы – кровать, подсвечник, графин, брошенное на стул платье. Все эти зарисовки сделаны твердой, уверенной рукой мастера; техника Врубеля отточена как острый стилет. Особенно замечательны два больших портрета – Федора Арсеньевича Усольцева и его младшего брата, студента. На портрете Усольцева передан пристальный, гипнотизирующий взгляд в упор – взгляд врача‑цели‑теля, каковым он, вероятно, и был.
Есть еще портрет Усольцева, не вполне оконченный, – на фоне иконы Богоматери в золотом тисненом окладе. Тут решается сложная техническая задача, какую Врубель не раз перед собой ставил: передать черным карандашом, без цвета, искристую дробную фактуру фона и сделать так, чтобы лицо портретируемого не терялось в этой узорчатости и гармонировало с ней. Но в данном случае выбор иконы в качестве фона имеет и значение смысловое: Усольцев был глубоко религиозным человеком. На обороте этого портрета имеется надпись по‑французски, сделанная рукой Врубеля: «За свои 48 лет я полностью потерял образ честной личности, особенно в портретах, а приобрел образ злого духа; теперь я должен подчиниться строгой обязанности видеть всех других и полноту образа моего Бога».
Не следует принимать этот не очень ясный текст за бред душевнобольного. Он написан в 1904 году выздоровевшим художником и выражает перелом в его миросозерцании, новый этап его духовных поисков. Примерно тогда же был создан «Шестикрылый серафим» (другое название – «Азраил») – картина необыкновенной красоты и силы, последняя написанная в технике масляной живописи (позже Врубель работал только пастелью и акварелью). Как в ярком сне, возникает из зелено‑синих и красно‑лиловых жгучих переливов строгий бледный лик ангела смерти в обрамлении черных волос, держащего в поднятых руках меч и горящую лампаду. Он надвигается неотвратимо – это лик возмездия, но возмездия справедливого, он не ужасает, он посланец Бога, а не Демона.
К осени 1904 года Врубелям пришлось переехать в Петербург (Надежда Ивановна получила ангажемент в Мариинском театре). В Петербурге Врубель вел жизнь вполне здорового человека и трудился без устали. «Жемчужная раковина», портреты жены, несколько автопортретов – уже этих вещей было бы достаточно, чтобы убедиться в красоте его предзакатного периода. Пастель «Раковина» – маленькое чудо искусства, так же как натуральная раковина – маленькое чудо природы. Художник «под занавес» раскрыл этой картиной природный родник своих вдохновений. Портрет жены на фоне березовой рощи, начатый еще в Москве, и ее портрет «После концерта» – это прощальная песнь песней Врубеля, поэма любви, рассказ о хрупкой, но стойкой женщине, все так же нежно и благоговейно любимой, как и девять лет назад. А его автопортрет в интерьере, с лежащей на столе раковиной, – тайно‑исповедальный рассказ о себе. По воспоминаниям сестры художника, он работал над этим автопортретом с особенной интенсивностью, но, несмотря на настояния Дягилева, отказывался дать его на выставку, считая вещью слишком интимной.
Исповедь менее интимная, но более масштабная заключена в других произведениях того времени, посвященных теме Пророка. Эта тема является сквозной, доминирующей у позднего Врубеля, подобно тому как прежде доминировали темы Демона и русского сказочного эпоса. «Демон» исходил из поэмы Лермонтова, «Пророк» – из знаменитого стихотворения Пушкина:
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился, –
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.
Впервые иллюстрация к пушкинскому «Пророку» была заказана Врубелю еще в 1898 году для юбилейного издания сочинений Пушкина. Там стоят рядом две фигуры: библейский старец в хламиде и полуобнаженный ангел, слегка касающийся его руки. Рисунок по‑врубелевски красив, но и только, сделан без вдохновения; чувствуется, что тогда тема пророка еще не затрагивала Врубеля глубоко, им владели совсем другие замыслы. Но уже в следующем году он посвятил ей большую картину, где найдена концепция экстатическая и торжественная. Фигуры заменены полуфигурами, пророк (все тот же бородатый старец) откинул голову назад, он потрясен явлением ангела, который вырастает перед ним в грозном шуме и сиянии тяжело веющих крыльев. У ангела словно из металла выкованный профиль, взор, повелевающий без слов.
Затем художник возвращается к профетической теме через несколько лет – начиная с упомянутой выше картины «Шестикрылый серафим» («Азраил»). В следующих вариантах снова появляется пророк теперь он стал другим, страдальчески‑просветленным, а в кротком лице серафима сквозит сострадание. Зашифрованная автобиографичность этого образа вполне очевидна в рисунке «Голова пророка»: почти автопортрет, но преображенный, поднятый до высшей степени духовности.
Весной 1905 года Врубель снова ощутил симптомы приближения недуга. Усольцев увез его в Москву, в свой «санаторий». И снова пребывание там подействовало на Врубеля благотворно. Еще год он продолжал работать. Здесь он задумал и начал «Видение Иезекииля» – новое произведение на тему Пророка. Рисовал и на евангельские сюжеты, чего ни разу не делал после киевского периода: несколько изображений Иоанна Крестителя, «Путь в Эммаус» – композиция, исполненная мистического вдохновения. Рисовал и портреты: семьи Усольцевых, пациентов. Последним шедевром Врубеля был портрет поэта Валерия Брюсова – работая над ним, художник ослеп.
«Пока жив человек, он все дышит; пока дышал Врубель, он все творил, – писал Усольцев. – …Это был настоящий творец‑художник».
Брюсов вспоминал: «В жизни во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство <…>. Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твердость <…>. Творческая сила пережила в нем все».
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 140; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!