Неизменная форма и текучее содержание 21 страница
…Et moi, je me taisais
Tel que l'on voit se taire un coq sur la bruyere.
(…И я молчал,
Как в вереске самец‑глухарь молчит порою.)
Разве не прекрасна эта маленькая фигурка на пустоши?» (п. 248).
Ван Гога не удовлетворяют живописцы, которые, как Бонна, делают просто схожий портрет «господина в воротничке»: что этот господин – писатель, зритель узнает благодаря изображенным на портрете аксессуарам. То есть Ван Гог восстает против эмпирического портретирования и образцы иного подхода находит в портретах, созданных словами. Там – всего несколько слов, всего лишь сравнение с притихшим в вереске глухарем, метафора. Как образ она сильнее. Тут же Ван Гог называет пришедшие ему на память аналогичные примеры из живописи: некоторые фигуры у Рембрандта, автопортрет Милле, в котором «есть что‑то… петушиное» (п. 248).
Ван Гог хочет сказать, что словами можно передать какую‑то решающую экспрессивную черту, а не перечислять с равным вниманием лоб, нос, подбородок, воротничок, стол. «Молчащий глухарь» – этого достаточно. «Что‑то петушиное» – и портрет становится выразительным. Литературный образ метафоричен, метафора предполагает лаконизм, «стяжение». Почему бы не применить это и в живописи?
«Литературный» принцип действительно обнаруживает себя в портретах кисти Ван Гога. Портрет зуава: лоб быка и глаза тигра. Портрет Рулена: голова Сократа и Пана. Портрет жены смотрителя из Сен‑Реми поникшая запыленная травинка. Автопортрет в халате: буддийский монах. Девушка с цветком олеандра: мусме. Называю здесь только те «метафоры», о которых художник сам говорил, но и в тех случаях, когда он ничего не говорил, метафорическая доминанта образа присутствует, стягивая, как в фокусе, характерные черты этого человека и вместе с тем человеческого типа, к которому он принадлежит.
|
|
|
То же и в пейзажах. Припомним известные слова Чехова о том, что превращает словесное описание в картину. «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка»?.
Это, конечно, относится к словесному искусству – в живописи не приходится мысленно воображать картину, она перед глазами. Но отбор экспрессивных частностей, акцентов, при опускании или затушевывании других, о котором говорит Чехов, стал проникать и в пейзажную живопись. Пример тому – пейзажи Ван Гога. Чем больше он совершенствуется в искусстве пейзажиста, тем энергичнее и смелее «сокращает», выделяя ведущую ноту, эмоциональную доминанту. Если у Чехова картина лунной ночи создается поблескиванием разбитого стекла, то у Ван Гога в картине «Дорога на Тараскон» ощущение палящего жара передается всего лишь одной резко очерченной тенью от фигуры на желтом песке. Он еще в Нюэнене поставил себе за правило: «Следует всегда иметь в виду что‑то одно, а к нему уже привязывать окружение, чтобы последнее вытекало из него» (п. 429). В зрелых его полотнах обычно есть определяющий сильный акцент, к которому остальное «привязано»: огромное солнце, темный кипарис, звезда, бильярдный стол и лампа, желтый флигель, ярко освещенный навес террасы, алое одеяло, черные вороны на грозовом фоне. Это не всегда самое главное в смысловом отношении – ведь и в описании Чехова стекло от разбитой бутылки само по себе несущественно, но оно – тот ключ, посредством которого открывается впечатление лунной ночи. У Ван Гога его цветовые и экстрактивные частности – тоже ключи к картине: то, без чего она не может состояться. В «Ночном кафе» различные детали обстановки и даже фигуры посетителей за столиками могли быть перекомпонованы, изменены, их количество увеличено или уменьшено, но зеленый бильярдный стол с лампой над ним и тенью под ним – это то, на чем держится вся композиция с ее внутренним подтекстом. Так же без резкой тени от фигуры пропала бы «Дорога на Тараскон», а без алого одеяла – «Спальня».
|
|
|
|
|
|
Разумеется, Ван Гог культивировал «сокращения» и экспрессивные акценты не потому только, что находил нечто подобное в искусстве слова. Он шел к этому через свой опыт живописца. И все же «литературная» школа, им пройденная, равно как и его собственная склонность к «рисованию словами», сыграла тут не последнюю роль. Он оперировал контрастными сочетаниями цвета, акцентирующими штрихами, подчеркнутыми абрисами, наподобие того, как писатель оперирует эпитетами, гиперболами и метафорами.
И еще один урок, отвечающий его мировосприятию, он извлек из знакомства с современной ему литературой, а именно: что пышная красочность не исключает драматической тональности, может с ней сочетаться. Если воспользоваться терминами «колорита» и «рисунка» в том смысле, в каком сам Ван Гог применял их к творчеству писателей, подразумевая картину жизни и концепцию жизни, то это значит: «колорит» может быть роскошным и праздничным при драматическом «рисунке». Ван Гог читал романы Флобера, Золя, Доде, Мопассана, с наслаждением погружаясь в сочные колоритные описания улиц, рынков, празднеств, бульваров, портов, кафе, – он был очень чувствителен к таким описаниям, они для него значили не меньше, чем фабула. И одновременно он сознавал, какая горечь сквозит в упоительно красочных картинах. Итог своим размышлениям над этим он выразил в письме к сестре: «Как ты увидишь, читая Золя и Ги де Мопассана, современное искусство ищет чего‑то богатого, чего‑то очень радостного. Хотя Золя и Мопассан говорят вещи более душераздирающие, чем кто‑либо раньше говорил. Та же самая тенденция начинает становиться правилом и для живописи» (п. В‑3).
|
|
|
Во всяком случае, в его живописи эта двуединая тенденция осуществилась в полной мере.
III
Все многочисленные попытки написать роман, повесть, пьесу о жизни Ван Гога были, независимо от степени литературной искусности авторов, неудачны. Хотя, казалось бы, биография Ван Гога дает писателю необычайно благодарный материал. Все дело в том, что она уже однажды рассказана талантливым писателем – им самим. Эта, если воспользоваться крылатым выражением Томаса Манна, «сама себя рассказывающая история» – не материал для художника слова, а уже осуществленное художественное повествование. Кто мог бы с большей силой рассказать историю безнадежной любви Винсента к своей кузине или историю его жертвенных отношений с Христиной, чем сделал он сам? Вторично переводить это в роман или повесть – все равно что переписывать своими словами «Страдания молодого Вертера» Гёте.
История литературы знает много высокохудожественных автобиографических произведений. К ним относятся и эпистолярные произведения Ван Гога. Разница лишь в том, что они писались по свежим следам событий и без мысли о возможном ином читателе, кроме того, кому они непосредственно были адресованы. Литературный талант автора тем не менее делает свое дело.
«Рисовать словами» Ван Гог мог (или мог бы), пожалуй, не хуже, чем кистью. В первые годы занятий искусством его словесные картины едва ли не опережают по силе изобразительности нарисованные. Некоторые как бы предваряют будущие полотна: еще не став живописцем, молодой Ван Гог уже видел природу глазами живописца. Вот, например, поражающее зрительной точностью описание моря во время шторма – оно сделано в 1876 году в Англии: «Море было желтоватым, особенно у берега; над горизонтом висела полоса света, а над нею масса громадных, темных, серых туч, и видно было, как из них полосой низвергается дождь. Ветер сметал в море пыль с белой тропинки в скалах и клонил к земле цветущие кусты боярышника и желтофиолей, которые растут на утесах» (п. 67).
Можно подумать, что, делая такие описания (а их много), Винсент давал выход своему еще не реализованному и даже неосознанному тогда живописному дару. Но и впоследствии, будучи зрелым художником, он продолжал восполнять ежедневно создаваемые картины словесными картинами: эта потребность была у него неистребима. Вот как в последний год жизни он описывал ОЛИВЫ:
«Порою, когда это дерево покрыто бледными цветами и вокруг него роями вьются большие голубые мухи, порхают изумрудные бронзовки и скачут кузнечики, оно кажется голубым. Затем, когда листва приобретает более яркие бронзовые тона, а небо сверкает зелеными и оранжевыми полосами, или еще позднее, осенью, когда листья приобретают слегка фиолетовую окраску, напоминающую спелую фигу, олива кажется явно фиолетовой по контрасту с огромным белым солнцем в бледно‑лимонном ореоле. Иногда же, после ливня, когда небо становилось светло‑оранжевым и розовым, оливы на моих глазах восхитительно окрашивались в серебристо‑серо‑зеленые тона. А под деревьями виднелись сборщицы плодов, такие же розовые, как небо» (п. 614‑а).
Читая эту маленькую поэму в прозе об оливах, трудно отделаться от ощущения, что, несмотря на ее «живописный» характер, на обилие цветовых эпитетов, она несет в себе и какую‑то специфически литературную картинность, нечто такое, чего нет в живописном цикле, посвященном тем же оливам.
Еще больше это чувствуется в описаниях другого типа, более «событийных», которых тоже в письмах Ван Гога немало. Читатель найдет там рассказ о прибытии рыбацкого парусника в порт, достойный, быть может, Диккенса (см. п. 231), поэтические картины дрентских степей (см. п. 330 и 340), великолепные динамические эпизоды портовой жизни Антверпена (см. п. 437) и многое другое, не нашедшее адекватного выражения в живописи Ван Гога.
Некоторые исследователи отмечали «неуклюжесть» французского языка Ван Гога. Действительно, как многие говорящие на нескольких языках (он говорил и писал на голландском, французском и английском, знал и немецкий), Ван Гог на каждом выражался не совсем грамматически верно и вставлял в речь слова другого языка. Но, видимо, и эти неправильности составляли скорее оригинальность, чем недостаток литературного слога, – как «восхитительная неправильность» слога Герцена. Рене Юиг говорит о языке Ван Гога: «…Эта неловкость придает его голосу своеобразную резкость и энергию»4.
Не приходило ли ему в голову испробовать себя на поприще литературного труда? Такой вопрос мог перед ним встать в Боринаже, когда, покончив с карьерой проповедника, он находился на распутье. Нет прямых свидетельств, что тогда, перебирая возможные для себя роды деятельности, он останавливался на мысли о литературе, – но это не исключено, если судить по некоторым намекам в письме к Тео. В очень длинном, очень искреннем исповедальном письме, написанном после длительного перерыва, еще ничего прямо не сказано о решении стать художником – об этом решении говорится только в письме, написанном через два месяца, зато содержатся пространные рассуждения о том, что он, Винсент, любит живопись, но не меньше любит и книги. Это писалось, когда перед ним вставали не теоретические, а прежде всего практические вопросы дальнейшей судьбы. Обращает на себя внимание фраза: «Итак, если уж ты можешь извинить человека, поглощенного картинами, согласись, что любовь к книгам так же священна, как любовь к Рембрандту» (п. 133). Разве Тео когда‑нибудь с этим не соглашался? – он и сам был большим любителем книг. Здесь может скрываться затаенная мысль. Решив, что его призвание – искусство, Винсент, возможно, еще колебался, какому именно себя посвятить: изобразительному или литературному. Но когда решение было принято в пользу первого – второе полностью отпало. С тех пор как Винсент дал присягу на верность живописи, он не делал никаких попыток с чем‑то ее совместить – хотя бы с какой‑нибудь временной работой ради заработка. Если у него и были литературные опыты, он о них даже не заикался и все уничтожал. Но, скорее всего, их и не было. Только письма. Зато писем он писал так много, такие пространные, наполненные и размышлениями на самые разнообразные темы, и рассказами, и описаниями, что эта эпистолярная лавина никак не может вызываться одним лишь недостатком прямого общения с близкими людьми.
В позднейших письмах также можно обнаружить глухие намеки на то, что некогда литературная деятельность его манила. Так, сообщая Тео, что Бернар «в конце концов научился писать хорошие сонеты», Винсент добавляет «…в чем я ему почти завидую» (п. 477).
В одном из арльских писем, после рассуждений о Данте, Петрарке и Джотто, высказывается следующая мысль: «Мне всегда кажется, что поэзия есть нечто более страшное (подчеркнуто Ван Гогом. – //.Д.), нежели живопись, хотя последняя – занятие и более грязное, и более скучное. Но поскольку художник ничего не говорит и молчит, я все‑таки предпочитаю живопись» (п. 539)‑
Почему поэзия казалась ему «более страшной»? Ведь он испытывал постоянную потребность именно «говорить», и говорить откровенно, обнажая душу. Но вот это‑то и «страшно» – риск слишком большой открытости себя перед другими. Стремление к самовысказыванию соединялось у Ван Гога с целомудренным обереганием своего «я» от нескромных взоров. Он предпочитал говорить языком вне его находящихся вещей – их выражая посредством себя и себя выражая в них.
Как бы ни было, «то, что сидит в тебе, все равно найдет себе выход» (п. В‑1). Литературное призвание находило выход в письмах. Не только к брату, но и к сестре Виллемине, к Раппарду и Бернару. В совокупности его эпистолярное наследие позволяет догадываться, какого масштаба и склада писатель в нем таился.
Это прежде всего реалист и романтик в одном лице, поэт прозы, для которого низменное и высокое не существуют порознь, который видит красоту там, где ее редко замечают, преданный реальности, как она есть, без косметики, но никогда не воспринимающий ее в буднично‑бытовом аспекте. Затем это писатель‑мыслитель, склонный к анализу. Добавим сюда особенную силу изобразительности, «пластики». Добавим еще страсть к познанию человеческих характеров и их типологии. Эта страсть к «человековедению», больше писательская, чем художническая, проявлялась в портретной живописи Ван Гога – но здесь обратим внимание хотя бы на некоторые из его словесных психологических портретов.
Ван Гог ни разу не написал кистью Гогена. Но эскиз его портрета он набросал в письмах. «Девственная натура с инстинктами настоящего дикаря», у которого «честолюбие отступает на задний план перед зовом крови и пола»; «настоящий моряк, он прошел через все испытания», вместе с тем – «человек расчета», «находясь в самом низу социальной лестницы, он хочет завоевать себе положение путем, конечно, честным, но весьма политичным»; «он никогда не выходит из себя, работает напряженно, но спокойно», «женат, но нисколько не похож на женатого человека»; напоминает мужской портрет Рембрандта, который Ван Гог называет «Человеком издалека»; «наделен буйным, необузданным, совершенно южным воображением», «его тянет на другой конец света», «ужасная мешанина несовместимых желаний и стремлений»; в нем есть нечто от Тартареиа, он «маленький жестокий Бонапарт от импрессионизма», которому свойственно «бросать свои армии в беде», нечто подобное с ним было и раньше, когда он служил в парижских банках, «я не раз видел, как он совершает поступки, которых бы не позволили себе ни ты, ни я»; мы с ним оба «немного помешанны», в тропиках он заболел недугом «чрезмерной впечатлительности», он «постоянно строит воздушные замки»; он «учит вас понимать, что хорошая картина равноценна доброму делу», «общаясь с ним, нельзя не почувствовать, что на художнике лежит определенная моральная ответственность».
Здесь выбраны только некоторые штрихи, которыми Ван Гог характеризует личность Гогена, а не его творчество. Они могут показаться противоречивыми и даже взаимоисключающими, но, собрав их воедино, мы чувствуем, что в них схвачена реальная противоречивость, контрастность натуры этого сложного человека и выдающегося художника: соединение страсти и расчетливости, пылкой необузданности и ледяного самообладания. Замечены и те черты аморализма, какие впоследствии Сомерсет Моэм гиперболизировал в романе «Луна и грош» (где отдаленным прототипом героя является Гоген), и вместе с тем все искупающая воля к творческому подвигу, которая есть первая нравственная заповедь художника.
Ван Гог видел людей зорко, проницательно, находил для них определения, бьющие в самую сердцевину, и всегда стремился возвести личность к типу; подобно писателю, он способен был создавать образ человека. Он оставил навсегда запоминающиеся женские образы: униженной женщины – Христины; женщины, порабощенной предрассудками филистерской среды – Кее Фосс; женщины, сломленной средой, бессильно и поздно восставшей – Марго Бегеман. Двух последних Винсент никогда не портретировал карандашом или кистью, мы ничего не знаем о них, кроме того, что рассказано в письмах Ван Гога, но они в нашем представлении живут, как живет мадам Бовари или Жервеза Маккар.
К особенностям Ван Гога как писателя относится также любовь к притчам, иносказаниям, развернутым метафорам.
Склонность к притчам наиболее заметна у молодого Ван Гога. Она развилась под влиянием чтения Евангелия и ранний выход нашла в сочинении проповедей. Первая проповедь переполнена литературными реминисценциями (из Кристины Россетти, из Гейне), но в целом являет самостоятельный художественный рассказ – притчу на тему «Странник я на земле».
Прекрасной, глубоко трогательной притчей о птице в клетке, томящейся от желания и невозможности делать предназначенное природой, Ван Гог отмечал конец одного этапа своей жизни и предчувствие нового.
Став художником, свое эстетическое кредо он опять‑таки излагает в форме аллегорической притчи – воображаемый диалог с Дамой, именуемой Красота и Возвышенность, которая происходит «не из лона живого бога и тем более не из чрева женщины», «леденит и превращает в камень». Ей противостоит другая – Дама Реальность: она «обновляет, освежает, дает жизнь» (п. Р‑4),
Впоследствии Ван Гог редко прибегает к прямой форме притчи, но «притчеобразное», иносказательное, сохраняется в манере излагать мысли. В период своих религиозных экзальтаций он рьяно предавался благочестивому морализированию; вместе с разочарованием в религии пришло недоверие и даже отвращение к моральной дидактике: за ней ему виделось если не лицемерие, то душная ограниченность. Поэтому он отчасти охладел и к притчам, где почти непременным элементом является «мораль басни». «На мой взгляд, достоинство современных писателей в том, что в отличие от старых они не морализируют» (п. В‑1). Впрочем, это не мешало ему по‑прежнему любить Диккенса и даже Бичер‑Стоу. Его антиморализаторская настроенность совсем не означала нравственного релятивизма, бесконечно чуждого его натуре. Просто он понимал, что как поэзия разлита во всей жизни, а не заключена в специально «поэтических» предметах, так и нравственные начала не укладываются в моральные прописи. Презираемая и осуждаемая моралистами проститутка может быть человечнее безукоризненной дамы, а грешный художник несет в мир больше добра, чем нетерпимый к грехам пастор. Добро, человечность, нравственность в их истинном, непрописном значении до конца оставались для Ван Гога «сияющим градом», куда брел «странник на земле». И он по‑прежнему испытывал потребность как‑то сформулировать для себя нравственные первоосновы, добыть крупицы «утешающей» истины из сложного и антиномичного жизненного опыта. Притчи все‑таки сохраняли для него обаяние – не нравоучениями, но сгустками мудрости веков, сжатой в простых и компактных образах. В 1888 году он писал Бернару: «Христос, этот великий художник, гнушался писанием книг об идеях, но не пренебрегал живой речью, особенно притчами» (п. Б‑8).
Влечению художника к притчам было родственно пристрастие к афоризмам. Найдя в книге поразивший его меткостью и емкостью афоризм, Ван Гог делал его своим спутником, как бы эпиграфом к очередной главе своей жизни. Так, вначале жизненным девизом для него было: «Печален, но всегда радостен в своей печали». Дальнейшая вереница избранных изречений: «Все время в гору этот путь ведет», «Религии проходят – Бог остается», «Любовь к искусству убивает подлинную любовь» и т. д.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 138; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!