Неизменная форма и текучее содержание 27 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 28 из 56Следующая ⇒

Граненость и угловатость кубистских форм были подхвачены – в упрощенном виде – эстетикой прикладных и промышленных изделий, нашли отголосок в конструктивизме, но это было совсем не то, к чему стремились основоположники кубизма.

Соответствие между переживанием «первичных форм» и языком души оказалось слишком отдаленным, не то, что в музыке (Пикассо впоследствии и слышать не хотел об аналогиях живописи и музыки). Но все же опыт кубизма не был чисто негативным – он остался в истории искусства важной, переломной вехой и эстетически значимым явлением.

Он на свой лад раскрепостил художественное сознание, показав, что в принципе для живописи не заказаны другие пути, кроме ренессансного, что для нее, как для поэзии, возможны совмещения разъединенных во времени и пространстве явлений – совмещаются же они в памяти и воображении; что для нее не исключена возможность новой семантики посредством специфической организации элементов, которыми пластические искусства пользовались испокон веков, – линий, объемов, цвета, света и тени. Эти элементы, абстрагированные от предмета наподобие того, как химически чистые вещества искусственно выделяются из природных соединений, подверглись пристальному вниманию к их имманентным свойствам. Вертикаль дает ощущение подъема, горизонталь – покоя; овал более динамичен, чем круг; разомкнутые фигуры более «событийны», чем замкнутые; округлые формы рифмуются с остроконечными; несколько точек и черточек можно расположить на плоскости так, что они дадут впечатление уравновешенности, а можно расположить их «конфликтно» и т. д. и т. д. Подобные закономерности, как и закономерности цветовых отношений, интуитивно использовались художниками и прежде, а наиболее простые даже входили в систему академического обучения основам композиции. Но теперь, предоставив первичным элементам не «умирать» в изображении предмета, а оставаться самими собой, в их постижении достигли нового, изощренного уровня.

Вместе с тем оказалось, что вне предметного контекста они слишком многое теряют в эмоциональной определенности, силе и сообщаемости, то есть в человеческой значимости. И значит, назревало возвращение к фигуративности, уже не прежней, а видоизмененной в соответствии с новой «грамматикой». Собственно, кубизм никогда полностью не порывал с фигуративностью и в своей внутренней эволюции становился фигуративным все более – эту эволюцию проделали и Пикассо, и Брак, и Леже. Беспредметная живопись как таковая развивалась уже помимо кубизма, даже в оппозиции к нему, как тупиковое ответвление начатых им реформ живописного языка. Ее сравнительная долговечность еще не служит доказательством эстетической продуктивности. В эпоху потрясений, кризисов и поисков вслепую множатся тупики и ложные альтернативы во всех сферах духовной жизни. Особенно много званых, особенно мало избранных.

Немало бесплодных продолжений имело и течение экспрессионизма, само по себе не бесплодное, для которого самовыражение личности было прямой целью. В отличие от кубизма экспрессионизм и не пытался внести упорядочивающую формальную систему в спонтанное излияние внутренней жизни. Система принципиально отвергалась, все предоставлялось интуиции художника. Обнаженное чувство должно непосредственно идти от души к душе; картина – лишь мост, по которому оно передается («Мост» – называлось объединение экспрессионистов). Из всех первоэлементов живописи цвет – самая эмоциональная стихия – имел для экспрессионистов (как и для фовистов) наибольшее значение. Фигуративность у большинства сохранялась – она‑то и была настоящим «мостом», благодаря которому переживание художника действительно могло быть передано воспринимающему. Мысленное сопоставление оптического образа предмета с его деформированным образом на картине, реального цвета предмета с цветом его на картине давало воспринимающему путеводную нить: следуя ей, он мог приблизительно уловить «логику» деформаций и последовать за художником в лабиринты его души.

У экспрессионистов часто был – у каждого свой – круг повторяющихся «фигурных» мотивов. В этом как будто нет нового по сравнению с традиционной живописью: ведь и там почти у каждого художника имелся излюбленный круг предметов изображения, и, разумеется, по нему можно судить, что художник любил, а значит, они, эти предметы, также в известном смысле представляют его духовный «автопортрет». Но, как говорит автор раннего исследования об экспрессионизме Марцинский, то были «субъективированные объекты» внешнего мира, тогда как образы экспрессионистов суть «объективации субъекта». Их искусство «приливает к субъекту». Иными словами, художник прежнего типа через призму своей личности выражал другое , внеположное ей, хотя и родственное, художник‑экспрессионист посредством «другого» выражает себя. «Другое» в его интерпретации не автономно: будучи символом его внутренних состояний, их проекцией на внешний мир, оно может выступать в самых вольных сочетаниях и подвергаться самым странным деформациям. Картины экспрессионистов подобны «магическому театру», театру душевных мистерий, который созерцает герой романа Г. Гессе «Степной волк».

Хотя экспрессионизм – преимущественно немецкое течение, наиболее выдающиеся плоды экспрессионистская концепция принесла не на германской почве. Как это и вообще бывает, самые сильные художники стоят как бы несколько в стороне от течений и направлений, воспринимают исходящие от них флюиды, но идут своим путем, не становясь адептами какой бы то ни было художественной доктрины. Следование доктрине – удел посредственностей. Пикассо «изобрел» кубизм, но он же первым и отошел от него, когда тот сделался чем‑то вроде «школы». Искусство Марка Шагала, по своей сущности близкое экспрессионизму, вполне самобытно. Как художник Шагал сформировался во Франции, в общении и с Пикассо, и с кругом поэтов, где царил Аполлинер. В своих «объективациях» Шагал удивительно постоянен, неизгладимые впечатления детских и юных лет, вынесенные из Витебска – его родины, иррадиируют на его долгое творчество. Все оно – грандиозный лирический гимн, нескончаемая Песнь песней, поистине портрет души, открытый созерцанию и доступный восприятию, хотя непереводимый на понятийный язык. Не сообщение, а приобщение. Лирические образы Шагала захватывают, не нуждаясь во вспомогательном ключе. Александр Бенуа, вообще с неприязнью относившийся к новейшим «неаполлоническим» течениям, не делая исключения для самых крупных художников, в том числе и для Шагала, все же начинал статью о его выставке 1940 года словами: «Ну, что же? Должен сознаться – c’est captivant[26]».

Мы встречаем на картинах Шагала в разных вариантах и сочетаниях возобновляющиеся мотивы: захолустные домишки старого Витебска, бородатые старики, похожие и на библейских пророков, и на местечковых раввинов, телята и козы, летающие и музицирующие фигуры, нежные букеты цветов, полумесяц, часы, семисвечники, влюбленные, парящие где‑то между землей и небом. Да и все действие, если можно так назвать мистерии Шагала, развертывается между землей и небом, в какой‑то сновидческой атмосфере, пронизанной то синими, то алыми, то зеленовато‑лунными сияниями, они проходят сквозь густой мрак, сквозь пелены талого снега, создают радужные ореолы вокруг самых бедных и убогих существ или вспыхивают огоньками, блуждающими в пустыне ночи. Существа и предметы располагаются по отношению друг к другу не только помимо пространственных законов, но и вопреки им; никогда нельзя сказать, где что находится – ближе, дальше, выше или ниже. Всем строем картины отрицается пространство как таковое, утверждается пространство как душевное поле, где нет ни верха, ни низа, нет земного притяжения.

В лирической поэзии такое «душевное пространство» с наложением, напластованием ассоциативно сопряженных образов не кажется чем‑то неестественным. Однако и Шагал в лучших своих вещах достигает поэтической естественности. Его картины воспринимаются примерно так, как стихи Блока, где «красный парус в зеленой дали, черный стеклярус на темной шали», и «Христос, уставший крест нести», и прощание с «Адриатической любовью, моей последней» соединены по таким же неуловимым законам.

Но нужно быть Блоком, нужно быть Шагалом. В качестве общего рецепта экспрессионистский метод порождал не только шарлатанствующих голых королей, холодных имитаторов, но и художников, чье самовыражение попросту не состоялось или не представляло интереса, несмотря на то что они были искренни. Между тем когда, говоря словами Бенуа, «инстинкт уступает место воле, знанию, известной системе идей и, наконец, воздействию целой традиционной культуры»4, – тогда путь к продуктивному творчеству не закрыт и для художника скромного дарования.

Когда‑то Микеланджело сказал, посмотрев на маньеристскую статую, что его искусство многих сделает дураками. Гораздо больше оснований для таких опасений было у основоположников новейшего искусства, да они их и действительно высказывали – и Пикассо, и Матисс, и Шагал. Но, несмотря на предостережения корифеев, соблазнительная идея о том, что «выражать себя» доступно каждому, наплодила много художественных нонсенсов, включая «автоматическое письмо», выливание краски из ведра на холст и т. п. На гребне этой волны поднимались и вскоре опадали дутые репутации. Лишь сравнительно немногие имена остаются на фильтре истории искусства XX столетия, которое уже на исходе, – их куда меньше, чем в живописи предшествующего века, так часто коримого за «упадок». Зато эти немногие в самом деле коснулись кистью «невидимого», открыв новые возможности пластического искусства.

Ход истории подводил к перемещению акцентов самопознания: вопрос «кто я?» становился подчиненной частью вопроса «кто мы?», поглощался этим вопросом, который приобрел грозную актуальность после мировых войн, Первой и особенно Второй. Впервые в истории человечества разразились одна за другой войны не локального, а мирового масштаба, втянувшие в свою орбиту несметные массы людей разных государств, регионов и даже частей света. Первое всеобщее действие – и оно было не созидательным актом, направленным к общему благу, а разрушительным. В перспективе же маячит призрак третьей мировой войны, которая может стать уже в полном смысле глобальной – без тыла, без нейтральных зон, без спасения для кого бы то ни было. Есть веские причины задуматься: что же это за существо – человек, какова его природа?

Перед этим меркла проблема личности как автономного мира. Уже после Первой мировой войны ощущалось обесценение личности. Война приучила воспринимать гибель отдельного человека как обычное явление, и если, как говорил Гёте, «каждый человек – это целый мир, который с ним рождается и с ним умирает», то гибель стольких миров не очень‑то помешала уцелевшим мирам бурно развлекаться в кабаре, дансингах, на спортплощадках: свистопляска лихорадочных «наслаждений жизнью» охватила в послевоенные годы европейские буржуазные круги. А главное, убеждались, что личность, ее воля, ее потенции для судеб человечества мало значат: надличные анонимные силы играют ею как пешкой.

Но, поскольку и эти анонимные силы все же формируются не кем иным, как людьми, и из людей состоят, проблема самопознания сохранила всю свою остроту, только акцент, как уже сказано, перемещался: менее значительным стало выглядеть то, что отличает одного человека от другого и делает его уникальным, более значительным – то, что является для людей общим: личность как представитель человеческого рода.

После Первой мировой войны еще оставалось место для известного оптимизма во взглядах на человеческую природу: она еще не настолько осрамилась, чтобы получила преобладание ее мрачно‑негативная оценка. Верили, что из огненной купели человечество выйдет образумившимся, обновленным. Великая Октябрьская революция и революционные движения в ряде стран на исходе войны вселяли большие надежды, поднимали дух у прогрессивной интеллигенции Запада. Пробуждалось и сознание практического единства человеческого рода, который соединенными усилиями наведет разумный порядок в своем общем жилище, на своей общей планете – она уже тогда стала ощущаться «небольшой» благодаря усилившимся коммуникациям.

Тогда Ромен Роллан возвещал наступившую эру единства и единения; тогда Аполлинер страстно мечтал о «солнце Разума»; тогда Пикассо неожиданно перешел к светлым «классическим» образам.

В 1932 году Томас Манн писал одному из своих корреспондентов: «Страдания и приключения, выпавшие на долю европейского человечества в последнее время, вызвали новый, особой силы интерес к проблеме самого человека, к его сущности, его положению в космосе, его прошлому, его будущему, интерес, который таким насущным и всесторонним никогда раньше не был <…>. Налицо, особенно, может быть, у нас в Германии, новая, вдохновленная этим интересом антропология, своеобразное оживление в области науки о древнем мире, истории мифов и религии, любопытные попытки проникнуть в первобытную древность человечества <…>. Физиогномика, характерология, изучение экспрессивных средств оживились по‑новому»5.

Т. Манн в то время работал над библейско‑мифологическим романом об Иосифе. В этом же письме он далее говорит: «…я отчетливо вижу связь этого замысла с теми общими тенденциями, что я сейчас пытался определить, и снова нахожу, что человек, и особенно художник, является индивидуумом в куда меньшей мере, чем он на то надеется или того боится»6.

Роман «Иосиф и его братья» – одно из самых оптимистически‑благожелательных по отношению к человеческой природе произведений

XX века, хотя человек в нем нисколько не идеализируется. Он берется в своей двойственной сущности, открытой и тьме и свету, эта двойственность в прологе шутливо‑философически осмысливается как тайный замысел Бога, сочувственно следящего за «приключениями духа», пожелавшего низойти в дольний мир. Главный герой наделен «благословлениями небесными свыше, благословлениями бездны, лежащей долу» (эти слова, взятые из Библии, Манн считал ключевыми для своего романа).

Прошел всего год с тех пор, как Манн написал цитированное выше письмо, и ему пришлось навсегда покинуть свою Германию. Страна Гёте и Шиллера, которая, как Манн предсказывал, еще внесет весомый вклад в теоретическое познание человека, эта Германия совершила практическую акцию, добровольно подчинившись «мерзейшему шуту». Горький корректив к теории! Вместо новой антропологии рождалась новая антропофагия. Следующий большой роман Т. Манна, «Доктор Фаустус», далек от светлой тональности «Иосифа…». Он посвящен не благословенному, а проклятому герою, повествует о сделке с дьяволом, а о косвенном участии небесных сил больше нет речи, пролог на небе отсутствует.

Между тем «особой силы интерес к проблеме самого человека» не угасал, находя выражение в искусстве, литературе, социологии и психологии, но события Второй мировой войны сообщили неутешительный тон этим изысканиям.

Известный социолог и психолог Эрих Фромм пишет в книге «Человек для себя», вышедшей в 1947 году: «Начиная с литературы древности и Средневековья вплоть до конца XIX века много усилий было обращено на описания того, каким должен быть хороший человек и хорошее общество. Эти идеи выражались частью в форме философских и теологических трактатов, частью в форме утопии. Для XX столетия характерно отсутствие подобных идей. Акцент ставится на критическом анализе человека и общества, а позитивное представление о должном лишь подразумевается. Хотя критицизм, несомненно, является важным условием улучшения общества, отсутствие позитивного образа “лучшего” человека и “лучшего” общества парализует веру человека в себя и в свое будущее (являясь в то же время и результатом этого паралича)»7.

Фромм – один из немногих буржуазных мыслителей современности, который концентрирует внимание на позитивном аспекте проблемы и стремится выработать новую гуманистическую этику, опираясь на традиции Аристотеля, Спинозы и просветителей. Коротко говоря, главная мысль Фромма сводится к идее «самореализации» человеческой личности, к максимально полному развертыванию ее потенций в процессе деятельного, «продуктивного» отношения к людям, вещам и самому себе. Причем ни религия, ни какие‑либо внеличные авторитеты опорой быть не могут: «цель человека – в нем самом», «ценностные этические нормы должны быть сформированы человеческим разумом и только им», «человек должен принять на себя ответственность за себя самого», а для этого – познать себя самого.

Все это было бы прекрасно, если бы не заколдованный круг: может ли человек стремиться к развертыванию своих потенций, если он в них‑то и усомнился, познавая себя самого? И может ли всецело опираться на разум, если усомнился в разуме, вкусив его плоды (атомное оружие ведь тоже сработано разумом)? Сам же Фромм в приведенных выше словах мимоходом констатирует наличие заколдованного круга, замечая, что отсутствие положительной модели поведения парализует веру человека в себя, а в то же время и является само результатом паралича веры в себя. Вероятно, в большей мере результатом, чем причиной.

Не странно ли, в самом деле, что в эпоху Возрождения, когда познания человека об окружающем мире были сравнительно ничтожны, а злодеяний и несправедливостей творилось достаточно (если они не были столь широкомасштабными, как в XX веке, то ведь и нужной для того техники не было), человек тем не менее был преисполнен чувства горделивого достоинства, значительности, могущества своей личности. И что человек XX века, достигший сказочных успехов в науке и технике, создавший материальные предпосылки для процветания своего рода, проникший в космос, побывавший на Луне, так мало расположен гордиться собой и, напротив, склонен всячески унижать себя устами своих мыслителей и художников.

Западная литература последних десятилетий часто высказывает суждения о человеческой природе, которые по своей горечи и скепсису имеют мало подобий в литературе прошлых веков. Разве что у Свифта. Однако свифтовского яростного негодования, обращенного на человеческие пороки, у современных писателей нет, им недостает веры в способность разума твердо отличать добро от зла. Анализируя характеры и мотивы поведения, чаще всего находят в них лишенную устойчивого ядра смесь многоразличных потенций; какие из них возобладают и обнаружатся в действии, зависит от случайного поворота обстоятельств, от гипноза коллективных предубеждений, от «роли», которая выпадает на долю личности, причем не сама она и выбирает роль. «Бог, играющий в кости», распоряжается не только судьбами, но и характерами, которые из‑за своей потенциальной вариантности и эластичности легко поддаются всему. Игральные кости встряхнули – и те же составные элементы образовали иное целое; повернули калейдоскоп – и те же стеклышки сложились в иной узор.

Весь мир содрогнулся, узнав о массовых злодеяниях, совершенных во Вторую мировую войну германским фашизмом. Но содрогание вызывало и то, что люди, по чьей воле совершались эти неслыханные акции, имели нормальный человеческий облик, любили своих детей, ценили музыку, считали себя преданными «родине» и «долгу». Это с трудом вмещалось в сознание.

По материалам судебного процесса над военными преступниками писатель Петер Вайс написал документальную пьесу «Дознание». Один из свидетелей, бывший узник концлагеря, говорит там следующее:

…и палачи, и узники

обычными были людьми:

масса людей доставлялась (курсив мой. – Н.Д. )

в лагерь,

масса людей доставляла в лагерь – одни доставляли других,

но и эти, и те были люди.

Многие из тех,

которые были предназначены

играть роль узников,

выросли в том же мире,

что и те, кто попал на роль палачей.

Кто знает,