Томас Манн о кризисе искусства 3 страница
И еще один важный для дальнейшего мотив зарождается в первых главах, мотив «Hetaera esmeralda». Так называется порода бабочек (из атласа папаши Леверкюна) со стекловидными прозрачными крыльями – нечто эфемерное, носимый ветром лепесток, порхающее ничто. Гетера Эсмеральда – так впоследствии назовет Леверкюн, вспоминая эту бабочку, женщину из публичного дома, сыгравшую роль дьявольской приманки, чье настоящее имя так и остается неизвестным читателю.
Таким образом, основные лейтмотивы и общая атмосфера романа подготовлены уже в рассказе о детстве героев. Затем следующие главы посвящаются лекциям о музыке, которые читает нескольким неискушенным слушателям первый учитель Леверкюна – Кречмар. Тут уже автор вводит нас в круг проблем и противоречий современной культуры, с которыми встречается молодой Леверкюн.
На примере музыки Бетховена Кречмар развивает идею о том, что «искусство в конце концов всегда сбрасывает с себя видимость искусства»15. Сложнейшие, искуснейшие, хитроумнейше разработанные музыкальные формы и жанры, дойдя до вершины, начинают тяготиться самими собой; перед искусством встает манящее видение безыскусственной простоты, материя музыки «уплотняется» до монотонной мелодической фразы, отбрасывая все остальное как излишнее.
Молодого Леверкюна особенно заинтересовывает в лекциях Кречмара мысль о различии эпох культа и культуры. «Он был захвачен мыслью, которую лектор не высказал, но зажег в нем, а именно что отрыв искусства от литургического целого, его освобождение и возвышение до одиноко‑личного, до культурной самоцели, обременило его безотносительной торжественностью, абсолютной серьезностью, пафосом страдания; словом, тем… что не должно стать вечной судьбой искусства, постоянной его душевной атмосферой». И Адриан говорит своему собеседнику «о предстоящем, вероятно, умалении нынешней его [искусства] роли, о том, что она сведется к более скромной и счастливой, к служению высшему союзу, который вовсе и не должен, как некогда, быть церковью. Чем он должен быть, Адриан сказать затруднялся. Но что идея культуры – исторически преходящая идея, что она может раствориться в чем‑то высшем, что будущее не обязательно должно ей принадлежать, эту мысль он выловил из рассуждений Кречмара»16.
|
|
|
Отрицание искусства как культурной самоцели, искусство как служение, искусство, растворенное «в чем‑то высшем» и находящееся в непосредственном союзе с людьми, причем союзе «не церковном», – не правда ли, все это звучит достаточно знакомо и нам, воспитанным в традициях русской культуры? Представления о «чистом самому себе довлеющем искусстве» были, за немногими исключениями, чужды русским художникам XIX века, вызывали к себе насмешливо‑сожалительное отношение, в них видели презренные пустяки. Высшей притягательностью обладала идея искусства как служения. Самые большие русские художники были склонны видеть в искусстве средство, путь к растворению в высшем, не останавливаясь перед горделиво‑смиренным самоумалением, – поэтому‑то Томас Манн еще в ранней повести «Тонио Крегер» называл русскую литературу достойной преклонения и святой. Тут припоминается и искусство‑исповедь или проповедь, каким оно было для Гоголя и Достоевского, и искусство‑публицистика, как понимал его Щедрин, и создаваемый средствами искусства «храм человечества» – утопическая трогательная идея, владевшая Александром Ивановым. Вспоминаются и живописцы‑передвижники с их истинно подвижническим самоограничением во имя «чего‑то высшего» – союза с жизнью; наконец, Толстой, имевший мужество сказать: «Художник будущего будет понимать, что сочинить сказочку, песенку, которая тронет, прибаутку, загадку, которая забавит, шутку, которая насмешит, нарисовать картинку, которая будет радовать десятки поколений или миллионы детей и взрослых, – несравненно важнее и плодотворнее, чем сочинить роман, симфонию или нарисовать картину, которые развлекут на короткое время несколько людей богатых классов и навеки будут забыты»17.
|
|
|
|
|
|
Если во всем этом и таился некий надрыв, некий элемент «самопожертвования» искусства, то виной было время, разлучившее искусство с народной жизнью и сделавшее невозможным их естественный, бескомпромиссный союз. Но даже идеальное стремление к такому союзу делало русское искусство великим, причем художественно едва ли не самым великим в европейской культуре XIX столетия, – несмотря, а вернее, как раз благодаря тому, что оно не хотело быть «чисто» художественным.
Однако мысль об искусстве как служении звучит достаточно парадоксально в устах такого художника, как Леверкюн. Его асоциальность, аполитичность (то самое, в чем Томас Манн видел главную вину немецкой интеллигенции) делает эту мысль чем‑то бесплотным, почти фантасмагорическим: слабый, неверный свет далекого маяка. Тем не менее он светит Леверкюну на всех этапах его пути. Он вызывает жажду «прорыва из одиночества к людям». Но как осуществить его художнику, по‑видимому, вовсе лишенному социального инстинкта? Художнику, которого искусство привлекает как математическая игра соотношений? Художнику с замороженными чувствами, преисполненному холодной иронии?
|
|
|
Характерно, как заканчивается его разговор с Цейтбломом по поводу лекций Кречмара. Увлечение идеей «растворения культуры в чем‑то высшем» не мешает Леверкюну холодно рассуждать об абстрактной, рационалистической природе музыки, которая лишь маскируется чувственной прельстительностью ее звучания. Цейтблом, рассердившись, говорит ему: «Музыку надо любить». Адриан же отвечает, что любви он предпочитает заинтересованность.
Томас Манн, как видим, объединил в образе Адриана Леверкюна различные тенденции эпохи, или даже двух близко соприкасающихся эпох, и тем заострил противоречивость самой проблемы – проблемы судьбы искусства. Он окрылил своего вымышленного композитора великой мечтой о слиянии искусства с жизнью и вместе с тем наделил его пресыщенным интеллектом, утратившим непосредственность и с холодным любопытством «разнимающим музыку как труп». Если первое вызывает ассоциации с исканиями русских художников, то ко второму напрашиваются иные параллели. «Аналитические» рассуждения Леверкюна могут напомнить о геометризме Сезанна, о таблице цветов Сёра, о кубистическом расчленении предметов в живописи. Можно вспомнить о теории и практике законченного псевдорационалиста в искусстве (рационалиста на «магический» лад) Пита Мондриана. Мондриан, исходя из того, что «жизнь сегодняшнего цивилизованного человека… становится все более и более абстрактной жизнью», полагал, что «как чистое воплощение человеческого духа, искусство выражается в формах эстетически очищенных, то есть абстрактных». Новая пластика «должна… находить себе выражение в абстракции форм и цветов, то есть в прямых линиях и первичных цветах. Эти универсальные средства выражения были открыты в новейшей живописи посредством исследования прогрессирующей абстракции и логики формы и цвета. Единственное решение – это точное изображение соотношений, существенный, основной фактор всякой пластической эмоции красоты»18.
У Манна молодой Леверкюн тоже склонен считать музыку чистым, отвлеченным воплощением духа, его тоже увлекают закономерности соотношений, и он решает музыкальные проблемы «как шахматные задачи». Разница в том, что Леверкюна все это в глубине души не удовлетворяет, и он, в отличие от Мондриана, хорошо видит реальную опасность тупика на этом пути.
Совмещение в художнической натуре Леверкюна названных противоположных начал – жажды «прорыва из одиночества» и абстрактного интеллектуализма – не является произволом писателя: в сложной духовной атмосфере XX века такие совмещения вовсе не редкость. Это противоречие переходной культуры, где сосуществуют «концы» и «начала», но оно также может быть и внутренним конфликтом художника с самим собой. Конфликтом трагически и трудно разрешаемым. Леверкюн с самого начала сознает в себе «недостаток наивности» (то есть непосредственности и одушевленности) как губительный для искусства недостаток, но это сознание мало ему помогает, так как он пытается искусственно обрести наивность с помощью все той же рассудочности. А это так же трудно, как мальчику из сказки Андерсена, попавшему в царство льда, сложить из льдинок слово «вечность».
«Где высокомерие интеллекта сочетается с душевной косностью и несвободой, там появляется черт». И черт не замедляет появиться.
Его пока еще незримым присутствием полны следующие главы романа, где речь идет о годах обучения Леверкюна на богословском факультете. Леверкюн не решается отдаться музыке и выбирает богословие в надежде смирить, сломать свой высокомерный интеллект. Директор гимназии, напутствуя высокоодаренного ученика, предостерегает его от гордыни и от происков сатаны: «Худой гость, рыкающий лев, он бродит между нами, ища себе добычу».
Профессора богословия только расчищают «худому гостю» путь к душе Леверкюна. Один из них, Кумпф, – пародия на Лютера или Лютер Нового времени, самый «сочный оратор» в университете, сдабривающий лекции «злосквернословием» по адресу черта, с которым он «накоротке» (как некогда Лютер, запустивший в черта чернильницей). Кумпф – убежденный враг всякого «людского умствования», причем ненависть к умствованиям делает его даже «либералом» в отношении религиозной догматики, ибо и догмы – тоже плод людского суемудрия. Когда‑то, в молодости, Кумпф был поклонником Гёте и Шиллера, но теперь считает себя «духовно раскрепощенным»; его духовная раскрепощенность в высшей степени карикатурна – она выражается в том, что он живет «бесхитростно», как «добрый немец» (и притом заядлый националист), не чураясь чревоугодия и фривольностей. В духовном облике Кумпфа есть нечто профашистское – сознательное отречение от доводов разума, как условие иррационального приятия нацистского «духа» и «откровения», идеализация обывательского безмыслия, явившегося для фашизма питательной почвой.
Более утонченный профашизм таится в лекциях другого богослова – Шлепфуса, который в романе выступает уже как бы прямым наместником черта. Излагая лекции Шлепфуса, Томас Манн заставляет снова звучать тему «двойственности» – на этот раз в сгущенно зловещей тональности.
Мы помним, что впервые она возникает в связи с опытами отца Леверкюна: метафизические критерии и противоположения «греховного» и «морального» не выдерживают проверки перед лицом природы, перед ее диалектикой. Суть здесь в равнодушии природы к добру и злу, в перемешивании их, в способности природы творить из одних и тех же составных элементов противоположные по смыслу и назначению создания, иронически сходствующие между собой. Сама природа как бы провоцирует на иронию над человеческими понятиями о добром и злом, здоровом и болезненном, животворящем и губительном, о знаках плюс и минус.
Не нуждается ли и человеческая мораль в диалектических коррективах? Манн ставит нравственную проблему и, в частности, проблему «морали художника» с предельным бесстрашием, мужеством и широтой взгляда. «Что такое мораль художника?» – задает он вопрос в одной из статей 1909 года. И отвечает на него так «Только мещанин полагает, будто греховность и нравственность суть понятия противоположные. Они – единое целое. Для того, кто не познал греха, кто не отдался его губительной, изнуряющей власти, для такого человека мораль является лишь пошлой добродетелью. Не к чистоте и неведению в нравственном смысле надлежит стремиться, не себялюбивая осторожность и жалкое умение сохранять чистую совесть исчерпывают понятие нравственного, но, напротив, – борьба и горе, страсть и боль. Где‑то у Генриха фон Клейста говорится, что “тот, кто любит жить с осторожностью, морально уже мертв, ибо, заботясь о своей жизни, он истрачивает и обращает в прах свою высшую жизненную силу”. <…> Мораль художника – это собранность, это сила для эгоистической концентрации, это решимость создавать образы, форму, это стремление к ограничению, к вещественности, к отказу от свободы, от бесконечности, от пребывания меж сном и действием в безграничном царстве ощущения; одним словом, мораль – это воля к созиданию. Но безнравственно и неблагородно, бескровно и отвратительно произведение, родившееся из холодно благоразумной, добродетельной и законченной искусности. Мораль художника – это отдача себя без остатка, заблуждение, самозабвение, это борьба и нужда, переживание, познание и страсть. Мораль, несомненно, высшее проявление жизни, быть может, она и есть воля к жизни»19.
Итак, мораль художника (высшая мораль) – это воля к созиданию; в этом смысле она совпадает с той «волей к жизни», которую человеческий ум усматривает в природе. Если перевести закономерности природы на язык человеческих моральных понятий, то можно сказать, что природа творит и охраняет жизнь путем смерти, упорно, расточительно и безжалостно создавая миллиарды зародышей живых существ, чтобы уцелели лишь некоторые, убивая ежечасно одних, чтобы могли жить другие, наделяя свои создания упрямым инстинктом борьбы за существование и «коварной» способностью к мимикрии. Одним словом, «греховность» – одно из условий творчества жизни в природе; то же и в действиях человека, обладающего волей к созиданию. Коль скоро он творит, он отдает себя без остатка, не бережет «чистоту неведения» и презирает благоразумную осторожность. «Надеюсь, верую – вовеки не придет ко мне позорное благоразумие».
С этой позиции отчаянный акт Адриана Леверкюна, продавшего душу дьяволу, чтобы, поднявшись над «холодно благоразумной искусностью», обрести волю к созиданию, выглядит героическим актом высшей нравственности. Действительно, ореол героизма духа окружает образ Леверкюна. Но так же несомненно, что над ним, как он показан в романе, тяготеет и вина, преступление перед высшей нравственностью, и не только объективное, обусловленное временем, но и такое, за которое он несет субъективную ответственность.
Очевидно, что воззрения самого Манна претерпели определенную эволюцию. В приведенных выше рассуждениях о морали художника есть ощутимый оттенок ницшеанства. Томас Манн был тогда под обаянием философии Ницше, хотя никогда не принимал ее до конца и уже в этой статье делал оговорку: «мораль» как воля к жизни сама нуждается в каком‑то более высоком коррективе. Горький опыт последующих десятилетий – Первая и особенно Вторая мировая война, распространение и господство фашизма – побудил Манна еще и еще раз углубить критическое отношение к Ницше, а вместе с ним и свое понимание эстетиче‑ско‑нравственной проблемы. Он вносит такие углубляющие коррективы в свой взгляд на «мораль художника», которые, по существу, меняют акценты. Акценты в пользу разума и доброты.
Я не буду здесь рассматривать сложную историю отношений Томаса Манна к философии и личности Ницше. Достаточно будет сказать, что в итоге критически восхищенное и критически сострадательное отношение Манна к Ницше очень близко к его отношению к Леверкюну, хотя, собственно, идеи Леверкюна имеют немного точек соприкосновения с ницшеанством. Сходство героя «Доктора Фаустуса» с автором «Заратустры» – главным образом психологическое, сходство структуры личности, и только в этом смысле Ницше можно считать прообразом Леверкюна.
Вернемся к лекциям Шлепфуса. Они – пример того, в какое кощунственное попирание «высшей нравственности» вырождается догмата‑ческое размежевание святости и греха, заигрывающее с современной «философией жизни». Как богослов, Шлепфус видит в добре и зле два неподвижных полюса, изначально данных, не подлежащих развитию. Как человек, вкусивший от плодов новейшей философии, он утверждает, что оба полюса, входя в состав жизни, являются ее условием и, следовательно, двумя ипостасями одного и того же. Здесь‑то мотив «двусмысленности» и начинает звучать зловеще. У Шлепфуса получается, что возможность грешить, «огрязнять добродетель», есть единственно данное человеку проявление свободы воли и «неиспользование этой свободы привело бы к экзистенциальному размягчению, к умалению интенсивности бытия, наделенного собственной волею творения»20. Зло, следовательно, по природе своей активно, а благочестие, состоящее в добровольном воздержании от свободы, – пассивно. А так как функция зла, по Шлепфусу, – оттенять добро и, значит, в конечном счете содействовать добру, то выводы очевидны. Их нетрудно сопоставить с тем комплексом «вины» немецкого бюргерства, о котором Манн говорит и в романе и в статьях: для немецкого бюргера политика – всегда зло, но зато это зло – единственная возможность активного действования, «интенсивного бытия». И если он пытается действовать – он сознательно подчиняется законам зла.
Так метафизическое противоположение добра и зла, как неподвижных начал, практически переходит в их отождествление, приводит к имморализму. В действительности добро и зло не абсолютны и тем самым не тождественны. Моральные понятия подвержены закону исторической диалектики, нравственная истина, как и всякая истина, конкретна, и судить о ней дано историческому разуму, а не сверхисторическому инстинкту. Права разума и отстаивает в данном случае Томас Манн. Здесь содержится скрытая полемика с Ницше, с его антирационализмом, с его апологией инстинкта жизни и его склонностью «трактовать жизнь и мораль как две противоположности» – полемика, которая развернута в статье 1947 года «Философия Ницше в свете нашего опыта» (эту статью Томас Манн считал «публицистическим эпилогом» романа «Доктор Фаустус»).
В «Докторе Фаустусе» писатель решительно стоит на стороне гуманистического критического разума и гуманистической морали. Но это уже новый гуманизм, прошедший через искушение «двойственностью» и сознательно над ним поднявшийся, а не гуманизм Цейтблома, пугливо открещивающийся от подобной «чертовщины».
На Леверкюна богословские лекции как будто не оказывают прямого и явного влияния, оно остается подспудным и косвенным. Пока что он убеждается, что его надежды смирить богословием умственную гордыню напрасны. Потребность в переоценке ценностей только укрепляется, но ее пути и цели представляются более прежнего проблематичными и, главное, недостижимыми из‑за внутреннего холода, скепсиса, который во всем видит прежде всего «как это сделано», иронизирует над сделанностью и вызывает, как некогда на уроках в гимназии, нетерпеливое: «Ладно, это понятно, дальше!» И у Леверкюна зреет последняя тайная надежда (не без влияния теологии Шлепфуса): любой ценой растопить оковы парализующего действия рассудка, пробудить иррациональную стихию инстинкта и довериться ей; пусть она сама сделает дело, в то время как разуму останется только послушно организовывать и упорядочивать ее импульсы и наития. Таким образом, Леверкюн хочет купить возможность творчества ценой утраты свободы, то есть отказа от дара разума‑путеводителя. «Высокомерие интеллекта» остается, а «душевная несвобода» усугубляется – так Леверкюн делает еще один шаг навстречу «худому» гостю».
Теперь он решает «забросить Священное Писание под лавку» и посвятить себя музыке, как «магическому слиянию богословия и математики». Пишет письмо своему музыкальному наставнику Кречмару, где в последний раз говорит о своих сомнениях и дает очень точную авторскую характеристику. Он говорит: «…я боюсь, боюсь обета искусству, ибо мне кажется, что моя натура – способности я оставляю в стороне – не может удовлетворить его, мне ведь отказано природой в той здоровой наивности, которая, насколько я понимаю, наряду с другими качествами отнюдь не в последнюю очередь и составляет дух искусства»21. И почти в отчаянии спрашивает: «…почему я смеюсь? <…>. Почему почти все явления представляются мне пародией на самих себя? Почему мне чудится, будто почти все, нет – все средства и условности искусства ныне пригодны только для пародии?»22
Очень важен для внутреннего смысла романа ответ Кречмара на это письмо. Кречмар, энтузиаст исторического подхода к явлениям, чьей страстью было «сравнивать, открывать соотношения, прослеживать влияния, обнажать путаные сцепления, образующие культуру»23, не находит ничего противопоказанного искусству в саморазоблачениях Адриана (он ведь не знает о его стремлении отречься от разума, да и сам Адриан пока об этом не знает). Напротив, Кречмар уверен, что эти‑то свойства художника и необходимы ныне искусству для того, чтобы оно могло двигаться дальше.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 180; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!