Космическая музыка Штокхаузена 5 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 32Следующая ⇒

Существенным для экспрессионизма является открытая визуальная, звуковая, вербальная энергетика «жизненного порыва» (Бергсон), которая реально излучается большинством экспрессионистских работ и активно воздействует на психику реципиента помимо его воли. Как это ни парадоксально, именно с экспрессионизма (и его названных выше предшественников) начинается переход искусства от традиционного мимесиса и выражения к реальной презентации открытой энергии (визуальной, звуковой, вербальной). Энергетический потенциал искусства, занимавший в традиционной культуре фоновое место, теперь выдвигается на первый план в качестве доминирующего, что абсолютизируют затем многие направления и творческие личности модернизма и постмодернизма.

     В чем-то близким экспрессионизму и одновременно противоположным ему по ряду сущностных характеристик был практически одновременно с ним возникший в Италии и России футуризм^{^[xix]}. Наиболее полно он реализовался в изобразительном и словесных искусствах в период 1909-1915 гг. Главными теоретиками его были Ф.Т.Маринетти в Италии, В.Хлебников и А.Крученых в России. Футуристы остро ощутили наступление глобального кризиса в традиционной культуре в связи с начавшимися научно-техническими и социально-политическими революционными процессами. Они с восторгом приняли их и, почувствовав, что они ведут к сущностным изменениям в психо-сенсорике и менталитете человека, попытались найти им художественные аналоги. В революционно-техногенной действительности их больше всего привлекали активное бунтарское действие, движение, скорость, энергетика, революционные порывы во всем. «Раковую опухоль», по выражению одного из футуристов, традиционной культуры они призывали вырезать ножами техницизма, урбанизма, анархического бунтарства, эпатирующими художественными жестами. Красоту видели во всех новациях технического прогресса, в революциях и войнах и стремились выразить в живописи путем создания напряженных динамических полуабстрактных полотен. В них симультанно накладываются друг на друга различные временные фазы движущегося объекта - как кадры кинопленки; энергетические поля или состояния души передаются с помощью абстрактных лучащихся, динамически закручивающихся цвето-форм; бунтующие массы ассоциируются с острыми яркими клиньями, прорывающимися сквозь бурлящие цветовые пространства и т.п. Футуристов очаровывали шумы новой техники (гудки паровозов и клаксонов, рев моторов), и они манифестировали попытки передать их чисто зрительными средствами, используя эффект синестезии. В скульптуре стремились объединить пластические формы с цветом, движением, звуком, предвещая появление кинетизма; использовали в коллажах нетрадиционные материалы (стекло, кожу, обрывки одежды, зеркал и т.п.), став предвестниками поп-арта. Ряд работ итальянских футуристов носил ярко выраженные космогонические черты (У.Боччони, Дж.Балла, Дж.Северини). В России футуристические тенденции в живописи наиболее полно реализовали Н.Гончарова и М.Ларионов (в лучизме) и К.Малевич (в кубофутуристических композициях).
     В литературе (Крученых, Хлебников, Маяковский, Каменский) бунтарски вводят новые принципы организации текста, основанные на смысловых парадоксах, композиционных «сдвигах», специфической тонике, алогичных конструкциях, графической семантике текста, использовании бытовой и фольклорной архаической лексики и т.п. Занимаются активным словотворчеством - создают «заумь» (подобие древней сакрально-мистической глоссолалии), значение которой объясняют стремлением выявить глубинный смысл абстрактных фонем и построить на них новый художественный язык, более адекватно выражающий сущность новых реальностей, чем традиционные языки.
     Футуристы одними из первых поставили вопрос об активном участии искусства в революционном преобразовании жизни, создании нового предельно технизированного мира, о выведении творчества за пределы искусства в жизнь. При противоположном с экспрессионистами отношении к техническому прогрессу и духовности футуризм на феноменальном уровне роднит с ним, как и с абстрактным искусством, художественная презентация открытой энергетики, внесознательно и сильно действующей на субъект восприятия.

В тесной связи с экспрессионизмом и футуризмом и одновременно с ними как развитие некоторых движущих ими художественных интенций возникло абстрактное искусство^{^[xx]}. Главными теоретиками его были художники В.Кандинский и несколько позже П.Мондриан. Абстракционизм полностью отказался от изображения форм визуально воспринимаемой действительности, точнее - от миметического в узком смысле слова принципа в изобразительном искусстве, от изоморфизма и ориентировался исключительно на выразительные, ассоциативные, синестезические свойства цвета, неизоморфных абстрактных цвето-форм и их бесчисленных сочетаний. Первые абстрактные произведения были созданы в 1910 г. В. Кандинским и в 1912 г. Ф.Купкой. Эстетическое кредо абстрактного искусства изложил Кандинский в книге "О духовном в искусстве" (1910 г.) и в ряде других книг и статей. Суть его сводится к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных задач гармонизации цвета и формы, через посредство которых духовный космос вступает в контакт с реципиентом. Фактически Кандинский на новом уровне возвращается к идеям платоновско-неоплатонической эстетики. Живопись уподобляется Кандинским музыке в ее абсолютном значении, и главную ее цель он усматривает в выражении на холсте или листе бумаги музыки объективно существующего духовного мира ("Духовного" - в его терминологии); духовного звучания каждой формы и каждого цвета. Художник в понимании Кандинского является лишь посредником Духовного, инструментом, с помощью которого оно материализуется в художественных формах. Поэтому абстрактное искусство не является выдумкой современных художников, но - исторически закономерной формой самовыражения Духовного, адекватного своему времени. Духовное выражает себя в любом истинном искусстве всех времен и народов, но только в абстрактном искусстве оно являет себя в чистом виде, не затуманенное никакими другими побочными и второстепенными целями, свойственными всякому предметному искусству в истории культуры. С духовными космическими силами связывал абстрактное искусство и один из крупнейших представителей его "геометрического" направления - неопластицизма голландец П.Мондриан.
Абстракционизм развивался по двум основным направлениям: 1. гармонизации "беспредметных" аморфных цветовых сочетаний; 2. создания геометрических абстракций. Первое направление (главные представители - ранний Кандинский, Ф.Купка) довело до логического завершения поиски фовистов и экспрессионистов в области "освобождения" цвета от форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета, его колористическом богатстве и синестезических обертонах, на музыкальных ассоциациях цветовых отношений и сочетаний, с помощью которых искусство стремилось выразить глубинные "истины бытия", вечные "духовные сущности", движение "космических сил", а также - лиризм и драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий и т. п.

Второе направление развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий. Одними из главных представителей его были участники голландской группа "Де Стейл" (De Stijl) (с 1917г.) во главе с П.Мондрианом и Т.ван Дусбургом, но также сюда могут быть отнесены и работы геометрического супрематизма Малевича, и геометризованные абстрактные композиции позднего Кандинского. Голландцы выдвинули концепцию неопластицизма, противопоставлявшую "простоту, ясность, конструктивность, функциональность" чистых геометрических форм, выражавших, по их мнению, космические, божественные закономерности Универсума, "случайности, неопределенности и произволу природы" (Ван Дусбург). Минималистски-мистическая простота оппозиции "горизонталь-вертикаль", был убежден Мондриан, ставшая основой всего его творчества зрелого периода, при использовании определенных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций и равновесия, которые имеют духовно-этическую сущность. Мондриан и его коллеги впервые в истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс с помощью асимметричных построений, что дало мощный импульс архитектуре, прикладному искусству, дизайну ХХ в.
Концентрация эстетического в абстрактных цвето-формах, исключающих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие произведения абстрактной живописи (особенно работы Кандинского, Малевича, М.Ротко, отчасти Мондриана) могут служить объектами медитации и посредниками в других духовных практиках. Не случайно Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе, а за его "Черным квадратом" укрепилась репутация "иконы ХХ века". Обозначение, данное изначально с шуточно-ироническим оттенком, хорошо выразило суть этого феномена.

     Формально близкий к геометрическому абстракционизму конструктивизм внутренне был ему диаметрально противоположен. Возникший в России (с 1913-14 гг.)^{^[xxi]} в среде материалистически и сциентистски ориентированных художников и архитекторов под прямым воздействием технического прогресса и демократических настроений революционной общественности он был чужд и враждебен какой бы то ни было духовности. В дальнейшем получил развитие и в западных странах. Родоначальником его считается художник В.Татлин, основными представителями в России А.Родченко, Л.Попова, В.Степанова, братья Стенберги, теоретиками Н.Пуни, Б.Арватов, А.Ган; на Западе - Ле Корбюзье, А.Озанфан, Т. Ван Дусбург, В.Гропиус, Л.Моголи-Надь. В противовес традиционным художественным принципам и категориям конструктивисты выдвинули понятие конструкции в качестве главного принципа организации произведения. Под конструкцией в общем случае понимался некий рационалистически обоснованный принцип композиционной организации произведения, в котором на первое место выдвигалась функциональность. Однако единства в понимании термина у конструктивистов не было.
     В конструктивизме существовало два основных направления: отвлеченный конструктивизм, близкий к геометрическому абстракционизму, не преследовавший утилитарных целей, но занятый исключительно художественными задачами (развитие идущих от кубизма тенденций поиска конструктивных законов формы, пространства, внутренней архитектоники предмета и т.п.) и «производственно-проектный», направленный на художественное конструирование предметов утилитарного назначения и блоков среды обитания человека. Он был тесно связан с архитектурой и промышленностью и руководствовался принципом: превратить искусство в производство, а производство - в искусство. Термин «художник» заменяется словом «мастер»; главными эстетическими категориями становятся технологичность, конструктивность, функциональность, рациональность, практичность, тектоничность, фактурность и т.п. Многие художники-конструктивисты стали первыми профессорами в художественно-производственных институтах (= мастерских) ВХУТЕМАСе в России и «Баухаусе» в Германии. Конструктивизм стал лабораторией для дизайна ХХ в. и таких направлений в искусстве как кинетическое искусство, минимализм, отчасти - концептуализм.
     Специфическое место в авангарде занимает дадаизм^{^[xxii]}, не создавший каких-то заметных произведений, но ставший первой и значимой экспериментальной лабораторией для всей ПОСТ-культуры. Термин dada (детская лошадка, лепет младенца, все детское) не имеет в науке однозначного толкования применительно к данному направлению. Дадаизм был одним из наиболее бунтарских, скандальных направлений авангарда, культивируя пафос разрушения всего и вся, эпатаж как таковой, протест против всего. Движение возникло во Франции в среде эмигрантской художественной молодежи в разгар Первой мировой войны, просуществовало с 1916 по 1922 гг. Главные теоретики и организаторы поэты Т.Тцара и Х.Балл. Своим предтечей дадаисты почитали Марселя Дюшана, введшего в сферу искусства ready-mades (готовые изделия) - предметы обихода (велосипедное колесо, сушку для бутылок, писсуар) в качестве равноценных и полноправных произведений искусства; открывшего этим новую эпоху в арт-деятельности ХХ в. Путем скандальных акций, выставок, манифестов, экспонирования шокирующих обывателя объектов и т.п. действий дадаисты отрицали и передразнивали все традиционные ценности культуры и искусства, включая и достижения довоенного авангарда, хотя часто пользовались многими приемами ранних авангардистов. Среди творческих находок дадаистов, унаследованных другими направлениями авангарда и модернизма, можно указать на принцип стохастической организации артефактов, метод «психического автоматизма» в творчестве, активное использование при создании своих произведений содержимого помоек и свалок мусора и использованных предметов обихода. Все это найдет последователей в сюрреализме, поп-арте, концептуализме и других арт-практиках ХХ в.

Логическим продолжением и развитием дадаизма стал сюрреализм^{^[xxiii]}, который возник во Франции в 1922 г. по инициативе А.Бретона. Его «Манифест сюрреализма» вышел позже - в 1924 г., который и считается официально годом возникновения нового направления. Главные представители: А.Бретон, Т.Тцара, П.Элюар, Л.Арагон, Ман Рей, М.Эрнст, А.Массон, Л.Бунюэль, С.Дали, Х.Миро и др. Завершил свое официальное существование со смертью Бретона в 1966 г., хотя отдельные мастера работали в сюрреалистском духе до к. ХХ в. Эстетика сюрреализма опирается на идеи романтиков, символизма, интуитивизма, фрейдизма, герметизма и некоторые восточные мистико-религиозные и оккультные учения; отдельные положения теоретиков сюрреализма перекликаются с идеями дзэн (чань)-буддизма.
Теория сюрреализма была изложена в "Манифестах" Бретона и в ряде других программных сочинений. Сюрреалисты призывали к освобождению "Я", человеческого духа от "оков" сциентизма, техницизма, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимавшихся ими, как "уродливые" порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа - сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т.п.; "с помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и Вечного" (Г.Арп). Прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и прежде всего - чудо (А.Бретон). Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона, "чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем..." ("Манифест сюрреализма" 1924г.). Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрительных образов. Подобный способ творчества погружает художника "во внутреннюю феерию". "Процесс познания исчерпан, - писали издали первого номера журнала "Сюрреалистическая революция", - интеллект не принимается больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу". Отсюда грезы, сны, всевозможные видения осознаются сюрреалистами как единственно истинные состояния бытия. Искусство осмысливается ими поэтому как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух. Сердцевину сюрреализма составляет, согласно Бретону, "алхимия слова" (выражение А.Рембо), помогающая воображению "одержать блистательную победу над вещами". При этом, подчеркивает Бретон, "речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием". Глобальное восстание против разума характерно для всех теоретиков и практиков сюрреализма, которые остро ощущали его недостаточность в поисках основополагающих истин бытия. Алогичное, подчеркивал А.Арто, является высшей формой выражения и постижения "нового Смысла", и именно сюрреализм открывает пути к достижению его, соперничая при этом и с безумием, и с оккультизмом, и с мистикой.

Эффект эстетического воздействия произведений сюрреализма строится чаще всего на сознательной абсолютизации принципа художественных оппозиций. Памятуя, что образ возникает "из сближения удаленных друг от друга реальностей" (поэт П.Реверди), сюрреалисты строят свои произведения на предельном обострении приемов алогичности, парадоксии, неожиданности, на соединении принципиально несоединимого. За счет этого и возникает особая, ирреальная (или сверхреальная), почти мистическая художественная атмосфера, присущая только произведениям сюрреализма. Они погружают зрителя (или читателя) в самобытные миры, внешне вроде бы совершенно чуждые чувственно воспринимаемому миру и его законам, но внутренне чем-то очень близкие человеку, одновременно пугающие и магнетически притягивающие его. Это какие-то параллельные миры подсознания и сверхсознания, в которых бывало или бывает наше "Я", когда разум (или скорее рассудок) ослабляет по той или иной причине свой контроль над ним; когда дух человека устремляется в творческом порыве на поиски своей духовной родины.
Сюрреализм был не просто одним из многих направлений в авангардном искусстве первой пол. ХХ в. В нем наиболее полно и остро в художественной форме выразилось ощущение эпохи, как глобального переходного этапа от классического искусства последних двух-трех тысячелетий к чему-то принципиально иному; именно в нем наметились многие принципы, методы арт-мышления, даже технические приемы и отдельные элементы ПОСТ-культуры второй половины века. Художественные находки сюрреализма активно используются практически во всех видах современного искусства - в кинематографе, телевидении, видеоклипах, театре, фотографии, оформительском искусстве, дизайне, компьютерном искусстве, в создании виртуальной реальности, короче - в самых «продвинутых» арт-практиках и проектах конца ХХ в.

     В общем поле авангарда и модернизма находится поп-арт ^{^[xxiv]}- одно из наиболее распространенных направлений в англо-американском искусстве середины ХХ в., оказавшее влияние и на искусство других стран; одно из первых широкомасштабных проявлений ПОСТ-культуры, на основе которого, так или иначе модифицируя его основные элементы и приемы, формировались многие художественные практики второй пол. ХХ в. Возник в начале 50-х гг. практически одновременно в Великобритании и США как реакция на элитарность наиболее продвинутых к тому времени авангардных направлений изобразительного искусства (в частности, на абстрактное искусство, абстрактный экспрессионизм). Своего апогея достиг в 60-е гг. Поп-арт - типичный продукт технологического индустриального общества массового потребления. В нем нашла своеобразное художественное выражение принципиальная антиномия того времени, одна из главных антиномий возникающей ПОСТ-культуры, которая проявилась еще в авангарде начала столетия, а в дальнейшем на иных уровнях ставилась и решалась уже в более изощренных формах постмодернизмом: романтизация индустриального общества массового потребления (его идеалов, кумиров, имиджей, стереотипов, технологии и его продукции), как единственной и общезначимой реальности современной жизни, с одной стороны, и ироническое дистанцирование от этого общества, иногда даже неприятие и резкий протест против него, - с другой. Первый член этой оппозиции, как правило, все-таки преобладал в поп-арте.
     Первые теоретические разработки поп-арта появились в Англии в 1952-55 гг., когда в Институте современного искусства в Лондоне образовалась "Независимая группа" архитекторов, художников, критиков (среди них Р. Хэмилтон, Э.Паолоцци, Л. Эллуэй, Р.Бэнхем и др.). Позже к ним присоединились такие ставшие известными в поп-арте фигуры, как П.Блейк, Р.Б.Китай, Д.Хокни, А.Джонс, П.Филлипс. Словечко "Поп" было введено критиком Эллуэем для обозначения фактически нового эстетического сознания, новой эстетической позиции, которая утверждала художественную значимость предметов, событий, фрагментов повседневности массового человека индустриального общества, до этого считавшихся в художественно-эстетической элите нехудожественными, антихудожественными, кичем, дурным вкусом и т.п. Поп-арт предпринял масштабную и результативную попытку уравнять их в правах с феноменами "высокой культуры", слить элитарную культуру с потребительской популярной (поп!) субкультурой. Своими предтечами поп-артисты справедливо считали М.Дюшана с его реди-мэйд, дадаиста К.Швиттерса, отчасти Ф.Леже с его романтизацией машинного миро-человека. Художники поп-арта открыли своеобразную поэтику массовой продукции городской культуры, находя ее в банальных и тривиальных вещах, событиях, жестах, в окружающей их потребительской среде и в коммерциализированной реальности: в голливудских боевиках и популярных "звездах", в газетных и журнальных фото, в американском жизненном стандарте, основанном на техническом прогрессе, в рекламе, афишах, плакатах, газетах, в предметах домашнего обихода, комиксах, научной фантастике, бульварной литературе и т. п. - во всем, что составляло повседневную среду обитания и псевдо-духовную пищу евро-американского обывателя середины ХХ в. Изымая элементы и имиджи массовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст из них же создаваемого художественного пространства, поп-артисты строили свои произведения на основе игры смыслами массовых стреотипов (новые контекстуальные связи, иной масштаб, цвет, иногда деформации и т.п.) в новой семантической среде.
     Ранние произведения поп-арта выполнялись в техниках коллажа или традиционной живописи с элементами коллажа. Среди первых программных для поп-арта работ, получивших хрестоматийную известность были коллажи Э.Паолоцци "Я была игрушкой богатого мужчины" (1947, Лондон, Тэйт-галлери) и Р.Хэмилтона "Что собственно делает сегодня наш домашний очаг иным и столь привлекательным?" (1956, Тюбинген, Кунстхалле). На первом изображена в жеманной позе красотка легкого поведения со стандартной манекенной улыбкой в окружении этикеток и надписей субкультуры; на втором представлен интерьер обывательского дома с обнаженной типовой красоткой на стандартном диване и обнаженным же культуристом с теннисной ракеткой в руках в окружении предметов обихода: телевизора, магнитофона, мягкой мебели, увеличенной обложки для комиксов, служанки с пылесосом и его рекламы, эмблемы Форда. Элементы изображения - вырезки из рекламных проспектов и популярных журналов. В обеих работах присутствует девиз нового направления - словечко "POP".
     В дальнейшем используемые материалы и техника создания поп-произведений существенно расширяются и усложняются. В традиционную живопись активно внедряются инородные элементы - обломки гипсовых изображений, предметы повседневной действительности, фотографии, детали машин и т.п., коллаж сочетается с монтажом - новым приемом создания арт-объектов, ставшим одним из главных в ПОСТ-культуре. Появляются поп-скульптуры, объекты, ассамбляжи, инсталляции, в которых используются самые различные материалы, в том числе и в большом количестве вещи, бывшие в употреблении, то есть содержимое мусорных ящиков, помоек и свалок. Часто создаются композиции из упаковочного картона, тары потребительских товаров и т.п. материалов. Художники поп-арта не ограничиваются только статическими произведениями - они создают поп-артистские действа - хеппенинги, перформансы, энвайронменты и т.п. пространственно-временные акции. Последние особенно характерны для представителей американского поп-арта.
     Зачинателями поп-арта в Америке считаются Роберт Раушенберг и Джеспер Джонс. В дальнейшим когорту американских поп-артистов пополнили такие фигуры, как Э.Уорхол, Р.Лихтенстайн, К.Ольденбург, Д.Дайн, Т.Вессельман, Дж.Розенквист, Ж.Сигал, Э.Кинхольц и др. Из европейских мастеров поп-арта (имевшего во Франции название "Нового реализма") наибольшую известность приобрели Арман (Арманд Фернандес), Ники де Сен-Фалл, Христо, О.Фальстрём. По своему духу и внутренней ориентации поп-арт вошел в историю все-таки как продукт американской индустриально-потребительской цивилизации. Именно в США он достиг необычайного размаха и очень быстро был признан в художественных кругах в качестве влиятельнейшего движения в искусстве второй пол. ХХ в. По содержанию, материалу, манере исполнения и типам артефактов художники поп-арта сильно отличаются друг от друга и этим еще раз косвенно демонстрируют свою глубинную принадлежность к пестрой, хотя и стандартизированной повседневности массового общества. Для наглядности несколько примеров.
     Д.Джонс чаще всего пользуется средствами живописи, близкими к абстактному экспрессионизму. Однако известность ему приносят почти иллюзионистские, натуралистические изображения американского флага в различных вариантах и масштабах и мишенеобразных форм. Для Т.Вессельмана характерна поэтизация идеализированно-рекламной эротичности женского тела. Его композиции состоят обычно из плоскостного упрощенно-силуэтного изображения обнаженных женских фигур часто в откровенно сексогенных позах на постели или в ванной, выполненного яркими масляными или акриловыми красками (иногда с элементами коллажа), в сочетании с некоторыми конкретно-предметными фрагментами интерьера. Р.Лихтенштейн делал полумеханическим способом картины на холсте в духе журнальных комиксов - увеличивая их в масштабе. К.Ольденберг создавал объекты и инсталляции из самых различных материалов. Здесь и сочетания реальных предметов с раскрашенными гипсовыми муляжами (как правило, скоропортящихся продуктов питания - кусков мяса, овощей, хлеба); и антропоморфные композиции из фигур, вырезанных из упаковочного картона; и инсталляции из самых разнообразных предметов, частично расписанных маслом; это и серия мягких надувных предметов обихода: унитаз, пишущая машинка, телефон-автомат, пылесос и т.п., это, наконец, целые интерьеры комнат, воспроизведенные в натуральную величину из реальных вещей в пространстве музея (например, "Спальня" в Музее современного искусства во Франкфурте и подобные интерьеры в других музеях мира). Э.Уорхол создавал шелкографические серии на основе фотографий Мерелин Манро, отдельных фрагментов ее лица (губ, глаз), долларовых купюр, бутылок коллы и т.п. Р.Раушенберг сочетал живописную технику с созданием объектов и инсталляций из самых различных материалов (как правило, недолговечных, обиходных ) - так называемую "комбинированную живопись". Д.Дайн развешивает по верхнему краю пустого холста слегка подкрашенные столярно-слесарные инструменты. Дж. Розенквист пишет яркими, часто ядовито режущими глаз синтетическими красками огромные многометровые композиции, набранные из иллюзорно выписанных элементов, фрагментов, символов научно-технического прогресса ХХ в. Ж.Сигал создавал, как правило, пространственные группы из белых гипсовых фигур-муляжей людей в натуральную величину. Некоторые работы Сигала и особенно композиции, ассамбляжи, инсталляции Э.Кинхольца с антропоморфными фигурами, собранными из обломков и деталей технических приборов и машин, имеют жутковатый абсурдно-сюрреалистский вид. В них с особой силой выявляется абсурд и бессмысленность той "идеальной" повседневности современного массового общества, которую идеализирует американская государственная машина и романтизировали некоторые ранние поп-артисты; с экспрессивной пронзительностью выражена в некоторых поделках поп-арта экзистенциальная опустошенность человека этого общества, бессмысленность потребительского бывания.
     В целом поп-арт фактически подвел черту под традиционными видами изобразительного искусства, доведя их до логического завершения, и открыл путь принципиально новым типам художественных практик, осваивающих самые различные пространства с помощью всего множества визуально-воспринимаемых форм, предметов и способов неутилитарной деятельности современного художника. В частности, он подготовил почву для концептуализма и постмодернизма.

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 111; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!