Космическая музыка Штокхаузена 4 страница
В канун нового тысячелетия мировое эстетическое сообщество в целом подтверждает современное понимание предмета эстетики как философии культуры и искусства. Но если в теоретическом отношении классическая эстетика нередко была a priori по отношению к художественной практике, то сегодня эстетика оказалась a posteriori и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда “схватывая” их. Эстетика конца века устала от этой гонки, переживает болезнь порога, кризис своих границ, становящихся все более проницаемыми. Если в прежние эпохи эстетика была твердой упаковкой искусства, его теоретической защитой, то теперь эта упаковка стала “мягкой”, пористой, размякла, деформировалась, порвалась, не выдержав напора всего того, что претендовало в ХХ-м веке на статус искусства. Философская эстетика как бы отслоилась от современного художественного процесса. Она сама нуждается в защите, прочной упаковке. Роль новой упаковки способна сыграть сегодня, по мнению А.Коклен[x], философия культуры, обволакивающая эстетику, защищающая ее своим каркасом.
Проблематика общекультурного контекста эстетики весьма актуальна и для России. Одной из особенностей русского постмодернизма является создание специфической культурной атмосферы, питающей контрфактическую эстетику. Мистификаторские версии истории отечественной культуры обосновываются в “Послесловии, или Манифесте историософского маньеризма” С.А.Экштута[xi] приоритетом связи с мистикой, воображения и интуиции, внутреннего видения перед преходящей изменчивой действительностью, заботой о правдоподобии и логике. Так, случайность - “джокер из карточной колоды судьбы” - позволяет отменить все наклонения, кроме сослагательного, и погрузиться в описания истории и трагических последствий победы восстания декабристов.
|
|
|
Темой специального рассмотрения является специфика отечественного постмодернизма - его близость к авангардистскому андерграунду предшествующего периода, политизированность (соцарт), литературоцентризм, антинормативность (стёб), шоковая эстетика (“чернуха”, “порнуха”), мистификаторство (легитимация воображаемых дискурсов в искусстве и искусствознании; фантазийные конструкты “пропущенных” в России художественно-эстетических течений - сюррелизм, экзистенциализм и т.д.), римейки больших стилей (русское барокко, классицизм, авангард и т.д.), новый эстетизм (московский концептуализм) и ряд других черт.
Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи “усталой”, “энтропийной” культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования и реинтерпретации. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры.
|
|
|
Таким образом, есть основания говорить о выработке некоторых общих принципов и положений, характеризующих постмодернизм как феномен культуры.
Собственной эстетической спецификой обладает, несомненно, и постпостмодернизм. Технообразы, виртуальная реальность, транссентиментализм - вот те художественно-эстетические феномены, которые подтвердили в 90-е годы некоторые из высказывавшихся ранее гипотез о возможной эволюции постмодернизма в ХХI веке. Ее символом стала всемирная паутина Интернета, расширившая эмблематику лабиринта и ризомы.
По нашему мнению, постпостмодернизм, в отличие от модернизма и постмодернизма, выдвигает некоторые новые эстетические и художественные каноны, а не те или иные общие подходы к эстетическому; он стремится создать принципиально новую художественную среду (виртуальный мир[xii]) и художественные способы общения с ней (интерактивность[xiii]).
|
|
|
Переход от постмодернистской интертекстуальности к постпостмодернистскому стиранию границ между текстом и реальностью происходит как в буквальном (виртуальная квазиреальность), так и в переносном смысле: сошлемся на роман американского постпостмодерниста П.Остера “Стеклянный город” с его новым пиранделлизмом, экспериментами над судьбой.
Появление гиперлитературы вызвало дискуссии о перспективах традиционной книги и типа чтения. Свой вариант ответа на сакраментальный вопрос “Не убьет ли гипертекст литературу?” предложил У.Эко в лекции “От Интернета к Гутенбергу, или книга и гипертекст”. По его мнению, компьютер скорее возвращает пользователя к традиционному типу чтения, чем отвращает от него: дисплей - идеальная книга, разбитая на страницы, требующая навыков быстрочтения; кроме того, пользователь постоянно обращается к всякого рода печатным учебникам, инструкциям и т.д. Подобно тому, как книгопечатание не убило средневековый собор как символ памяти культуры, а медиа - книгу, CD ROM также ничем не угрожает книге: наступил конец убийств. Природа художественной литературы останется неизменной, полагает Эко; однако справочная литература уступит свое место гипертексту, облегчающему работу исследователя благодаря возможностям нелинейного сравнения информации, перекрестных референций, мультимедийному навигированию по словарям и энциклопедиям.
|
|
|
Эко обращает внимание на иллюзорность абсолютной творческой свободы интерактивного читателя гиперлитературы: компьютер предлагает ему конечный набор эпизодов-заготовок, “ломтей текста”. В этом плане продуктивнее обычный алфавит. Вместе с тем компьютер порождает новые формы грамотности, стимулирует творческий поиск. Однако сам по себе он не способен удовлетворить те интеллектуальные потребности, которые стимулирует.
Итак, по нашему мнению, ставшая эмблематичной для теории и практики постмодернизма ситуация ожидания, таившая в самой своей неопределенности серьезный эстетический потенциал, расширяющий культурное измерение человеческой жизни, разрешилась принципиально новыми постпостмодернистскими тенденциями. Постпостмодернизм во многом дистанцировался от постмодернисткого спора с классической эстетикой, предложив инновационное видение эстетического поля в целом - его фактуры, концептуализации, восприятия. “Большой виртуальный поворот” открыл перед нонклассикой новые горизонты, актуализировал эвристические подходы к исследованиям эстетического и художественного.
В.Бычков. Л.Бычкова
Художественно-эстетическая феноменология авангарда и модернизма*
Исходные дефиниции. Художественная культура ХХ в. рассматривается здесь, как складывающаяся из ряда типологически-хронологических глобальных феноменов, главными среди которых являются авангард, модернизм, постмодернизм и консерватизм. Авангардом[xiv] мы обозначаем всю совокупность новаторских, бунтарских, революционно-анархических, эпатажно-манифестарных движений и направлений, возникших и завершившихся практически в первой пол. ХХ в. Сегодня очевидно, что авангард знаменовал собой начало конца Культуры[xv] и возникновения глобального переходного периода (ПОСТ-культуры) к чему-то принципиально иному в истории цивилизации. То, что до сих пор еще не осознается человечеством или только начинает осознаваться в конце столетия на уровне рационально-рефлектирующего мышления, художественно-эстетическое сознание остро ощутило еще в самом начале ХХ века и выразило в многообразных формах и направлениях авангарда. Глобальный кризис христианской культуры и Культуры в целом, начавшийся еще где-то в период позднего средневековья (XVI-XVII вв) и достигших своего апогея во времена лавинообразного «прогресса» науки, техники, технологий, искусство, как чуткий сейсмограф, ощутило раньше ratio и попыталось громко прокричать об этом своими формами выражения, своим языком, своим нутром. Это - авангард.
Он завершил свое существование в качестве феномена где-то к/в середине столетия и сменился модернизмом (с возникновением поп-арта и концептуализма). Этим термином мы обозначаем[xvi] те явления в художественной культуре, которые возникли на основе авангарда, но уже без его эпатажно-разрушительного или эйфорически-эвристического манифестарного пафоса. Для основного поля искусства середины ХХ в. характерны некоторая усталость после авангардного похмелья и попытки внутреннего осмысления находок и достижений авангардных направлений первой половины столетия, осознание их реальных художественно-выразительных, репрезентативных и других возможностей, использование их в тех или иных интертекстуальных отношениях и т.п. Отсюда модернизм может быть понят как более-менее спокойное "переваривание" арт-сознанием, утверждение и своего рода догматизация новаторских достижений авангарда, рефлексия на них и сознательное конструирование на их основе каких-то принципиально новых стратегий и практик в сфере того, что в Культуре (в том числе и в авангарде) еще именовалось искусством. То, что в авангарде было революционным и новаторским, в модернизме становится классикой, а постмодернизм, возникший почти одновременно с модернизмом[xvii], уже встает на позицию ироничного отношения и к этой "классике", свободно и на равных основаниях соотнося и сопрягая ее с классикой других (всех) периодов культуры (всех культур и цивилизаций). Постмодернизм - это уже осознанно игровой (в самом серьезном глубинном понимании игры как художественно-эстетического принципа человеческого бытия - в духе Канта, Шиллера, Хёйзинги и Гадамера, например) и элитарно конвенциональный подход к организации всего поля арт-деятельности, и шире - любой гуманитарной стратегии и практики; своего рода подготовка, первые шаги к той модели культурной деятельности будущего, которая была еще во времена модернизма пророчески описана Г.Гессе как «Игра в бисер».
К пестрому конгломерату консерватизма мы относим все многочисленные явления в искусствах ХХ в., в той или иной мере тяготевшие к традиционным искусствам и творческим методам, но фактически не имевшие уже в этом столетии реальной социокультурной основы (кроме глубокой ностальгии по прошлому) и поэтому не достигшие каких-либо заметных результатов. Как правило, это более или менее талантливые подражания (симулакры или модификации) формам и способам бытия искусства прошлого, в том числе и недавнего - авангарда, модернизма, активно наполнявшие школьные и коммерческие галереи, жилища и офисы обывателей ХХ века. В этом, как правило, анемичном, подражательном, мало художественном, а чаще просто пошлом и убогом искусстве ощущается, однако, живая тоска человечества ХХ столетия по человеку, изгнанному «продвинутыми» направления из искусства, по традиционным художественным ценностям, уходящим в историю и активно подгоняемым туда авангардом, модернизмом, ПОСТ-культурой. Понятно, что в начале нового столетия можно ожидать сильного, хотя и недолгосрочного всплеска консерватизма с его реставрационными, ре-анимационными тенденциями в качестве реакции на ПОСТ-культуру, составной частью которой он, тем не менее, является. Глобальная дегуманизация в ПОСТ-культуре того, что раньше было культурой и искусством, дефицит в ней просто, или даже слишком, человеческого, не говоря уже о полном отсутствии божественного, дает реальный шанс консерватизму в основном в форме маскульта на достаточно длительное существование, но речь здесь не о нем.
В данном тексте сделана попытка предварительного описания (один из возможных вариантов вербализации) опыта вживания в основные направления авангарда, к которым мы относим экспрессионизм, футуризм, абстрактное искусство, конструктивизм, дадаизм, сюрреализм, и - в качестве пограничных с модернизмом и постмодернизмом - в поп-арт и концептуализм.
Исток авангардных движений в изобразительном искусстве находится, как известно, в постимпрессионизме и таких протоавангардных направлениях как кубизм и фовизм. Кубизм начал смелые эксперименты с формой и пространственно-временным континуумом в изобразительном искусстве, а фовизм - подобные же поиски в сфере цвета и цвето-формы. Последние нашли логическое продолжение в экспрессионизме, распространившись из живописи и на другие виды художественного творчества - литературу, кино, музыку и захватив всю сферу выразительных средств этих искусств.
Суть экспрессионизма[xviii]заключается в обостренном, часто гипертрофированном выражении с помощью исключительно художественных средств и приемов чувств и переживаний художника, иррациональных состояний его души, чаще всего трагического и экзистенциально-драматического спектров: тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности, повышенной эмоциональности, болезненной страстности, глубокой неудовлетворенности, ностальгии и т. п. Опустошенность, меланхолия, психопатия, нередко истеричность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие крики протеста против окружающего мира и безнадежные призывы о помощи содержат многие произведения экспрессионизма. Этот смысл феномена экспрессионизма не сразу утвердился в науке. В начале 1910-х гг. термином «эксперессионизм» обозначали нередко более широкий круг авангардных явлений в искусстве, связанный с любыми деформациями или отступлениями от видимой действительности. Наряду с собственно экспрессионистами сюда относили и фовистов, кубистов, иногда и некоторых постимпрессионистов. Только в более поздний период сложилось современное понимание экспрессионизма, которое также не отличается четкой определенностью границ (феноменальных, хронологических, стилистических, персоналистических). Центральным и наиболее характерным для экспрессионизма принято считать деятельность, прежде всего, немецких художников, связанных с группой "Die Brьcke" ("Мост"), альманахом "Der Blaue Reiter" ("Синий всадник"), организованным В.Кандинским и Ф.Марком в 1911 г. и с галереей, издательством и одноименным журналом "Der Sturm" Х.Вальдена (Берлин, 1910-1932 гг.). Периодом расцвета считаются 1905-1920 гг, т.е. время вокруг Первой мировой войны и социальных потрясений в Европе (в Германии, прежде всего), когда именно экспрессионизм в искусстве наиболее полно выражал дух времени, был адекватен социально-политическим перипетиям и потрясениям и психологическим настроениям многих европейцев, особенно - художественно-интеллектуальных кругов.
Прямыми предшественниками (или ранними представителями) экспрессионизма считают Ван Гога(Э.Нольде советовал даже назвать группу не "Брюке", а "Ван Гогиана"), бельгийца Я.Энзора, норвежца Э.Мунка. Гравюра "Крик" (1895 г.) последнего фактически является квинтэссенцией экспрессионистской выразительности. Здесь ощущение метафизики крика (некой неумолимо надвигающейся апокалиптичности бытия) передается не только изображением самой кричащей фигурки на мосту, но и всей системой композиционно-графической и цветовой организации поверхности листа. Сам прием экспрессивного выражения с помощью цвета и формы тех или иных экстремальных состояний человеческой психики, глубинных движений души и духа человека встречается в истории искусства с древних времен. Его можно найти в искусстве народов Океании и Африки, в средневековом немецком искусстве (особенно в готической скульптуре и живописи), у Грюневальда, Эль Греко (поздний период которого можно прямо назвать экспрессионистским), Гойи, Гогена, представителей европейского символизма и стиля модерн. Экспрессионисты просто абсолютизировали его, сделав центральным, а часто и единственным принципом художественного мышления. В европейском авангарде на разных этапах своего творчества к экспрессионизму примыкали или создавали отдельные экспрессионистские работы многие художники. Среди них можно назвать В.Кандинского, М.Шагала, П.Пикассо. В самой Германии в духе экспрессионизма работали М.Бекманн, А. фон Явленский, Г.Грос, О.Дикс; в Австрии О.Кокошка, Э.Шиле; во Франции Ж.Руо и Х.Сутин.
Для художников-экспрессионистов характерно стремление как можно выразительнее зафиксировать свои переживания, свой чувственный, эмоциональный, визуальный, а иногда и духовный (как у Марка, Нольде, Кандинского, Шагала, Руо) опыт исключительно с помощью художественных средств (цвета, линии, композиции, деформации облика видимых предметов), часто доведенных до предела их выразительных возможностей. Повышенное напряжение цветовых контрастов, выявление структурного костяка предмета, активное использование контура, в графике - черного пятна, обострение контрастов черное-белое, черное-цветное, усиление энергетики формы путем деформации и использования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных фигур - характерные черты экспрессионистского языка в изобразительных искусствах. Многие из этих приемов активно использовали и довели до логического завершения представители других направлений авангарда, модернизма, отдельных движений в живописи середины и второй пол. ХХ в. В частности, можно указать на североевропейскую группу «Кобра», абстрактный экспрессионизм и ташизм в Америке.
По своим эстетическим принципам, творческим задачам и установкам экспрессионизм - это последний громкий крик (почти вопль) Культуры перед глобальным наступлением урбанизма, машинной цивилизации, рационалистической и прагматической регламентации жизни человека, ПОСТ-культуры; последняя попытка Культуры удержать свои позиции в созвучных времени художественных формах. В этом плане он является полной противоположностью почти одновременно с ним зародившемуся футуризму (см. ниже). Перед реальной для Культуры угрозой цивилизационного научно-технического прогресса экспрессионизм стремился отыскать, сохранить, выразить некие изначальные принципы человеческого существования, первобытные инстинкты жизни, реализуя в этом плане один из главных тезисов эстетики Ницше: инстинкт против разума; дионисийское против аполлоновского. В частности, Франц Марк вслед за Кандинским стремился к выражению в искусстве духовного начала и с горечью констатировал "всеобщую незаинтересованность человечества в новых духовных ценностях". Путь к ним многие экспрессионисты усматривали в жизни и творчестве примитивных народов, в их органическом единстве с природой и космосом. Этим единством органического (животного, в частности) мира и космоса в целом, идеями "мистико-имманентной конструкции" мироздания (усмотренной Марком еще у Эль Греко) пронизано все его творчество, внутренне ориентированное на отыскание путей к новой духовности. Экспрессионисты остро ощущали кризис старой культуры и глубоко, каждый по-своему, переживали это: «мы стоим сегодня, как и полторы тысячи лет тому назад, на рубеже двух великих эпох, переходного времени для искусства и религии, стоим перед фактом смерти великого старого и прихода на его место нового, неожиданного» (Ф.Марк). Подобные внутренние настроения и интенции характерны и для русского варианта экспрессионизма - нео-примитивизма Н.Гончаровой и М.Ларионова.
Природно-эротические и почти пантеистические начала манифестируются во многих полотнах Э.Кирхнера, К.Шмидт-Роттлюфа, О.Мюллера; в них обнаженные тела органично вписаны в ландшафт, составляя его цвето-формные доминанты. Антиурбанистическим (в широком смысле, то есть антицивилизационным, антимилитаристским) духом наполнены работы М.Бекмана, Г.Гроса, О.Дикса. Новый (и различный) взгляд на христианство стремились выразить исключительно с помощью цветовых построений Э.Нольде и Ж.Руо.
В литературе экспрессионистские черты (тяготение к повышенной эмоциональности, гротеску, мистико-фантастическим образам и ситуациям, изломанному напряженному стилю, острому монологизму) характерны для писателей, группировавшихся вокруг журналов "Штурм", "Акция" и др. Среди наиболее ярких фигур писателей-экспрессионистов можно назвать имена Г.Майринка, Л.Франка, Ф.Кафки, раннего И.Бехера, Л.Андреева. Черты экспрессионизма органично вошли в художественные языки многих крупных писателей и драматургов второй пол. ХХ в. Они характерны и для киноязыков целого ряда мастеров того времени, ибо немое монохромное кино требовало повышенной экспрессии от собственно визуальных элементов киноязыка - обостренного динамизма действия, контрастов света-тени, деформации предметов, использования крупных планов, наплывов, утрированной жестикуляции, гротескной мимики актеров, создания предельно напряженного ирреального кино-пространства и т.п. Большое место в фильмах экспрессионистов занимают изображения бессознательной жизни человека (снов, галлюцинаций, бреда, кошмаров); героями многих из них являются фантастически-мистические или зловещие существа: Голем, Гомункулус, вампир Носферату, сомнамбулический убийца Чезаре и т.п. (режиссеры Р.Райнерт, П.Вегенер, Ф.В.Мурнау, Р.Вине и др.). В музыке предтечей экспрессионизма считается Вагнер, а собственно к экспрессионизму относят, прежде всего, "нововенцев" А.Шёнберга (сотрудничавшего с "Синим всадником"), А.Берга, отчасти А. Веберна, раннего Г.Эйслера. Черты экспрессионизма усматриваются у молодых Прокофьева и Шостаковича, у Бартока, Онеггера, Мийо, Бриттена и др. Они обострялись особенно во время мировых войн ХХ в. К специфически экспрессионистским характеристикам музыкального языка относят повышенную диссонансность гармоний, болезненную изломанность мелодики, вязкость фактуры, использование жестких, пронзительных звучаний, прерывистость вокальной линии, инструментальную трактовку вокальных партий, возбужденную речитацию, переплетение пения с разговорной речью, использование возгласов и криков. Многие из этих элементов музыкального языка экспрессионизма были абсолютизированы и иногда доведены до принципиального (значимого) абсурда наиболее «продвинутыми» композиторами второй пол. ХХ в.
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 100; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!