Факторы психотерапевтического воздействия в групповой арт-терапии 7 страница

 

.

Глава 3

Основные факторы психотерапевтического воздействия в арт-терапии

 

Приводимое ниже описание различных факторов психотерапевтического воздей­ствия в арт-терапии синтезирует взгляды представителей самых разных ее школ и направлений. Знакомясь с их работами, нельзя не обратить внимания на то, что для обозначения одних и тех же факторов порой используются разные названия, а для обоснования механизмов психотерапевтического воздействия применяются раз­ные теории. Если, однако, абстрагироваться от концептуальных различий, все многообразие действующих в арт-терапии психотерапевтических факторов мож­но свести к трем наиболее важным, а именно:

фактору художественной экспрессии;

фактору психотерапевтических отношений;

фактору интерпретации и вербальной обратной связи.

Все они действуют не разрозненно, но взаимодополняя и усиливая друг друга, что и приводит к достижению психотерапевтического эффекта.

Фактор художественной экспрессии

Фактор художественной экспрессии связан с выражением чувств, потребностей и мыслей клиента посредством его работы с различными изобразительными мате­риалами и создания художественных образов. Художественная экспрессия явля­ется не одномоментным актом, но развернутым во времени процессом, включаю­щим несколько основных этапов. Хотя создание конкретного образа также пред-

46   Части I. Основные понятия. Концепция системной арт-терапии

ставляет собой многоступенчатый процесс, говоря о художественной экспрессии в контексте арт-терапевтической работы, мы имеем в виду прежде всего общий процесс изменений в экспрессивном поведении клиента, охватывающий весь цикл арт-терапевтической работы. Данный процесс изменений в экспрессивном пове­дении клиента включает следующие основные этапы:

этап подготовки и соответствующей «настройки» па изобразительную деятельность;

этап непосредственного и наиболее примитивного отреагирования чувств и потребностей в экспрессивном поведении с минимальным оспзнаванием клиентом психологического содержания изобразительной продукции (этап «выплескивания чувств*);

этап постепенной трансформации хаотичной и малосодержательной художественной экспрессии в более сложную изобразительную продукцию (в частности, так называемые символические образы) с постепенным осознаванием клиентом ее психологического содержания.

Далеко не всегда, однако, этот процесс включает в себя все три зтапа. Клиент может «застрять» на первом или втором этапе. В этом случае арт-терапевтическая работа будет малопродуктивной.

Кроме того, можно говорить о разной скорости прохождения клиентом этих этапов, что определяется как внешними, так и внутренними факторами. К вне­шним факторам можно отнести особенности институциональной среды и условия проведения арт-терапевтической работы; характер психотерапевтических отно­шений; наличие или отсутствие достаточного количества изобразительных, отве­чающих экспрессивным потребностям клиента материалов; продолжительность арт-тераневтических сессий и их частота и др. К внутренним факторам относятся особенности темперамента и склада характера клиента; уровень мотивации к изоб­разительной деятельности и психотерапевтической работе; физическое и психи­ческое состояние клиента; его ожидания от арт-терапии и результата предыдуще­го участия в арт-терапевтической работе; наличие или отсутствие опыта художе­ственного творчества; пол; возраст; культурный опыт и др.

В большинстве случаев прохождение всех трех этапов художественной экспрес­сии предполагает как минимум несколько сессий, хотя в отдельных случаях оно может наблюдаться в рамках одной сессии и сопровождаться достижением опре­деленного психотерапевтического эффекта.

В настоящее время представители разных арт-терапевтических школ по-разно­му обосновывают психотерапевтическое воздействие художественной экспрессии: представители бихевиоралыюго направления связывают его с «отвлечением» вни­мания клиента от болезнен пых переживаний и развитием через изобразительную деятельность более адаптивных моделей поведения; представители транспер-сокального подхода — с отреагированием (абреакцией) и катарсическим пере­живанием опыта перинатальных травм; представители гуманистической психоте­рапии — с самоактуализацией и т. д. Наиболее распространенными, однако, среди современных арт-терапевтов являются такие способы обоснования психотерапев-

Глава 3. Основные факторы психотерапевтическою воздействия в арт-терапии   47

тического воздействия художественной экспрессии, которые связаны с различны­ми направлениями психодинамического подхода.

Так, в рамках классического психоанализа изобразительное творчество рас­сматривалось как частный аспект сублимации, связанной с трансформацией ин­стинктивного импульса в художественно-образное представление.

Согласно Фрейду, художественное творчество имеет много общего со снови­дениями и фантазиями, так как, подобно им, выполняет компенсаторную роль, снимая возникающее при фрустрации инстинктивных потребностей психическое напряжение. Вместе с тем художественное творчество является компромиссной формой их удовлетворения, осуществляющегося не в прямом, а в опосредованном виде, а потому связывается Фрейдом с незрелой психикой.

Создание в процессе изобразительного творчества символических образов трактовалось Фрейдом как проявление относительно примитивного психическо­го механизма, поскольку символ является результатом иллюзорного совмещения предмета инстинктивной потребности со свойствами внешних объектов. Когда происходит такое совмещение, символы могут включаться как в первичные, так и во вторичные психические процессы. Если они включаются в первичные процес­сы, то их содержание отрывается от свойств внешних объектов и отражает либи-диозные фантазии, что характерно, например, для сновиденческих символов или фантазий невротика. Если же символы включаются во вторичные психические процессы, то их содержание так или иначе привязывается к системе внешних объектов. В этом случае символы способствуют адаптации и являются инструмен­том воображения.

По мнению Фрейда, служа первичным процессам, символы обеспечивают лишь кратковременное снятие психического напряжения, что характерно для примитив­ной психики ребенка, а также различных психических расстройств. Включение символов во вторичные психические процессы ведет к осознанию человеком сво­их потребностей и развитию навыков коммуникации и взаимодействия с окружа­ющим предметным миром.

Несколько иного взгляда на природу художественного творчества и связанные с ним механизмы символообразования придерживался Юнг. Для него они были прежде всего связаны с реализацией самоисцеляющих возможностей психики (так называемой «гомеостатической функции*). Происходящий в ходе изобразитель­ного творчества контакт с бессознательным активизирует компенсаторные процес­сы, направленные на развитие психического аппарата.

Юнг полагал, что изобразительное творчество является внутренней потребно­стью, особого рода инстинктом, который превращает человека в инструмент вы­ражения опыта коллективного бессознательного. В связи с этим оно может приво­дить к конфликтам между личным и общечеловеческим. Формой же преодоления этого конфликта выступает процесс индивидуации, ведущий ко все большему вза­имопроникновению личного и общечеловеческого и максимальной социальной ре­ализации человеком своих возможностей.

В отличие от Фрейда, Юнг считал символообразивание универсальным спосо­бом психической экспрессии, используемым на самых разных этапах психическо­го развития, включая и зрелую психику. Символообразоваиие связывалось им с

динамикой личного и коллективного бессознательного. Отражающие динами­ку коллективного бессознательного символы назывались им архетипическими. Именно с ними он связывал проявление так называемой «трансцендентной функ­ции» психики, обеспечивающей психическую саморегуляцию и развитие психи­ческого аппарата.

Психоаналитические представления оказали большое влияние на мышление многих пионеров арт-терапии (М. Наумбург, Э. Крамер, И. Чампернон и др.) и по­служили основой для понимания лечебного воздействия художественного твор­чества. Вместе с тем нельзя не обратить внимание на то, что теория Фрейда оказа­лась малопродуктивной для объяснения целого ряда связанных с художественным творчеством положительных эффектов. Сам Фрейд признавал, что «психоанализ не может ни прояснить природу художественного таланта, ни объяснить средства, с помощью которых художник работает» (Freud, 1925, р. 65).

Понимая это, представители психодинамического направления попытались в дальнейшем рассмотреть процесс художественной экспрессии с новых позиций. Так, Эрнст Крис (Kris, 1975) связал процесс художественной экспрессии с прояв­лением творческого воображения, которое предполагает ограничение сознания, эмоциональную заряженность образов и включение механизма разрешения про­блем на визуальном уровне. Он отмечает, что художник способен получать доступ к материалу «Оно» и влиять на протекание первичных процессов, а также подчер­кивает взаимосвязь творчества и критических способностей и более активную и динамичную роль «Я» в изобразительном процессе, в отличие от спонтанных фан­тазий и сновидений.

Э. Крис пишет, что «бессознательные процессы с их разрушительными эффек­тами преобразуются в высокоэффективный инструмент создания новых связей и форм, прогрессивных концепций и образов. Сознание и бессознательное не толь­ко взаимосвязаны, но можно говорить о том, что мышление полностью растворя­ется в первичных психических процессах» (Kris, 1953, р. 262).

Психоаналитические взгляды на изобразительное творчество были также раз­виты А. Эренцвейгом (Ehrenzweig, 1967). Анализируя взаимодействие первичных и вторичных процессов изобразительной деятельности, он отмечает высокую сте­пень их взаимопроникновения. Если бессознательные процессы позволяют худож­нику охватить предмет изображения в целом, то сознание позволяет ему сфокуси­роваться на главном, а также деталях, приводя их в соответствие с целым. При этом сознание не навязывает бессознательному своих законов, но позволяет зафикси­ровать и оттенить тот -«скрытый порядок», который скрыт в бессознательном.

А. Эренцвейг сформулировал весьма интересную модель, позволяющую опи­сать процесс художественной экспрессии. По его мнению, этот процесс включает три основные фазы. Первая фаза, называемая им «шизоидной», связана с проек­цией фрагментированных частей «Я» художника на материал изображения. Вто­рая фаза — «маниакальная» — предполагает активизацию процесса «бессознатель­ного сканирования», с помощью которого обнаруживается «скрытый порядок» изо­бражения, который существует в переживаниях художника и его бессознательном, что ведет к взаимопроникновению художественного образа и личности творца. При этом преодолевается фрагментированность внешней, поверхностной струк-

Глава 3. Основные факторы психотерапевтического воздействия а арт-терапии   49

туры изображения, а произведение приобретает завершенность и способность к «независимому существованию». Третья стадия — «депрессивная» — связана с вторичным пересмотром и переоценкой произведения, его частной реинтеграци­ей в более поверхностный слой личности художника. Изобразительный процесс в целом представляется А. Эренцвейгу совокупностью переходов от состояния «оке­анической недифференцированное™»■ и регресса к состоянию фокусированного со­знания, позволяющего сформировать эстетический гештальт.

Большое значение для понимания фактора художественной экспрессии с пси­ходинамических позиций имеет также теория объектных отношений. Она, в част­ности, сыграла важную роль в развитии британской школы арт-терапии и в значи­тельной мере повлияла на мышление арт-терапевтов в этой стране. Это относится прежде всего кработам М. Клейн (Klein, 1948), Э. Шарп (Sharpe, 1950а, б), М. Мил-нер (Milner, 1950,1955,1969) и Д. Винникотта (Winnicott, 1980, 1988).

Являясь художницей-новатором и в то же время арт-терапевтом, М. Милнер смогла успешно реализовать возможности психоаналитической теории примени­тельно к художественному творчеству. Если М. Клейн рассматривала творчество с точки зрения динамики «восстановления утраченного объекта», то для М. Мил­нер «восстановление» является вторичной функцией творчества. Его первичная функция — сотворение нового и обретение иного мироощущения через взаимо­действие сознания и бессознательного. Она полагает, что изобразительное твор­чество ведет к психической трансформации и освоению новых форм психическо­го опыта. В отличие от многих других авторов, пытавшихся рассматривать изоб­разительное творчество с психоаналитических позиций, М. Милнер придавала большое значение взаимодействию тела и сознания в творческом процессе. По ее мнению, лишь такое взаимодействие позволяет соединить фантазию и действие и запускает спонтанные процессы психической саморегуляции.

М. Милнер (Milner, 1989) рассматривает изобразительное творчество взросло­го человека как один из способов воссоздания тех состояний, которые связаны с детским опытом. Эти состояния предполагают ослабление сознательного контро­ля, что позволяет взрослому в его отношениях с окружающим миром проявить боль­шую степень свободы и творческого начала.

В контексте обсуждения фактора художественной экспрессии работы Д. Вин­никотта интересны прежде всего тем, что позволяют осмыслить те формы психи­ческого опыта, которые появляются на стыке внутренней и внешней реальности и имеют большое значение для развития креативности и разных видов игровой дея­тельности.

Большое значение имеет то, что Винникотт в числе первых указал: изобрази­тельное творчество является одним из видов игровой деятельности, и ввел поня­тия «транзитных объектов» и «транзитных феноменов», «первичной материнской заботы» и «фасилитирующей среды», позволяющие лучше понять природу игро­вой деятельности и ее развитие на разных этапах жизни ребенка.

Винникотт проводит четкую грань между фантазиями и игрой. Если первые являются чисто иллюзорным способом удовлетворения потребностей, то игровая деятельность предполагает активное взаимодействие как с внутренней, субъектив­ной, так и с внешней — объективной — реальностью.

50   Часть I, Основные понятия. Концепция системной арт-терапии

При рассмотрении фактора художественной экспрессии в арт-терапии, конеч­но же, нельзя не упомянуть о привлекающих к себе в последнее время большое внимание работах Д. Шаверьен (Schaverien, 1989,1992) и Ш. Макниффа (MacNiff, 1992).

В своей работе «Образ откровения* (Schaverien, 1992), базируясь на философ­ских построениях Э. Кассирера и собственных клинических наблюдениях, Шаве­рьен пытается объяснить исцеляющие эффекты изобразительного творчества с точки зрения представления о символическом мышлении. Для нее символообра-зование является основным механизмом, с помощью которого субъект может об­щаться с самим собой и окружающими. Хотя художественные символы отличают­ся от «научных символических систем*, они также способны опосредовать процес­сы познания, обеспечивая связь внутренней и внешней — объективной — реальности. Шаверьен, в частности, утверждает, что образ в арт-терапии является «не просто результатом проекции, но тем средством, которое опосредует взаимо­действие субъективного и объективного опыта пациента» (Schaverien, 1992,р. 11).

Особое внимание Шаверьен обращает на те отношения, которые устанавлива­ются между художником/клиентом и создаваемым им художественным образом. По ее мнению, эти отношения характеризуются теми или иными проявлениями пе­реноса на предмет изобразительного творчества, причем во многих случаях, в осо­бенности если речь идет об арт-терапии, этот перенос имеет отрицательный харак­тер. Благодаря этому художественный образ становится «средством воплощения аффектов» и приобретает особую силу воздействия на клиента, заставляя его со­вершать с образом «определенные значимые манипуляции» (там же, р. 39). Эти ма­нипуляции зачастую приобретают ритуальный характер и во многом напоминают действия первобытных людей, в которых проявляются особенности магического мышления.

В некоторых случаях благодаря совершению с предметом изобразительной де­ятельности неких «значимых манипуляций» клиент превращает его в «талисман». Отличие талисмана от знака (каковым также может выступать изобразительная продукция), по мнению Шаверьен, заключается в том, что если знак является лишь условным обозначением определенного опыта, то талисман обладает в глазах сво­его создателя некими магическими свойствами. В этом смысле изобразительная работа может выступать в качестве -s вместилища» опасных для клиента и окружа­ющих его людей переживаний, на которые можно в определенной мере воздейство­вать и достигать над ними определенного контроля.

Шаверьен разделяет создаваемые в процессе арт-терапии образы на две основ­ные группы. Первую группу составляют так называемые «диаграмматические об­разы», являющиеся результатом деятельности сознания и представляющие собой в основном фигуративные изображения. «Диаграмматические образы, — пишет Шаверьен, — могут являться иллюстрацией или описанием чувств, но никогда их сами по себе не воплощают» (там же, р. 86). Диаграмматические образы являются знаками. Вторую группу составляют «воплощенные образы», заключающие в себе аффекты и их энергию и обладающие особой способностью воздействия на авто­ров этих изображений. Данные изображения как раз и являются «талисманами*. «Такие рисунки, даже в тех случаях, когда они эстетически несовершенны, явля-

Глава 3. Основные факторы психотерапевтического ооздейатвыя в арт-терапии  51

ются наиболее аутентичными и связаны с эмоциональной реальностью художни­ка» (там же, р. 2). Приводя затем клинические описания, Шаверьсн указывает на то, что в ряде случаев «воплощенный» образ может выступать в роли «козла отпу­щения» и использоваться клиентом таким образом, который очень напоминает ри­туал жертвоприношения.

Во многом взглядам Шаверьен весьма близки идеи Ш. Макниффа (MacNiff, 1986,1989, 1992), развивающего представления об арт-терапии как о шаманской практике особого рода и использующего для обоснования своих идей работы пост-юнгианца Д. Хиллмана (Hillman, 1991). Макнифф, ь частности, обращает внима­ние на акциокальный аспект арт-терапевтической работы и те формы поведения клиента и участников арт-терапевтической группы, которые носят спонтанный ха­рактер и напоминают исцеляющий ритуал. Он подчеркивает комплексный харак­тер поведенческих проявлений клиента в арт-терапевтическом процессе и тесную связь подобных ритуалов с телесным опытом и использованием «языка чувств». Так же как и Шаверьен, Макнифф полагает, что исцеляющее воздействие художе­ственной экспрессии может быть связано с тем, что изображения представляются некими «одухотворенными сущностями*, которые способны направлять своих ав­торов, «наблюдать за ними и сопровождать их», так же как и тех, кто находится с ними рядом. Лечебное воздействие этих изображений обусловлено их -яинако-стью», позволяющей им воздействовать на тех, «кто открывается для этого воздей­ствия в надежде получить от "иного" помощь» (MacNiff, 1992, р. I). Он также ука­зывает на то, что «диалог» автора со своей работой не представляет собой лишь двухстороннюю коммуникацию, поскольку в ходе художественного творчества «Я» автора представлено множеством разных «голосов». «Входя в мир изобра­зительного творчества, — пишет Макнифф, — мы осознаем то, что через нас начи­нает "говорить" многое — не только различные, изображаемые нами персонажи, — но и разные аспекты нашего мышления. Артикуляция мыслей всех этих "лично­стей" является еще одной гранью нашего диалога с художественными образами» (там же, р. 2).

---

Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 308; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!