Чему учится философия у литературы. Поиски собственного языка.
Своя ритмика дает почувствовать, что смысл часто форсируется, часто перегибает к себе, и как же удержать эту грань, где всегда появляется живая мысль.
Форсированность заметна на разных моментах (структуре, скрытом интонировании, в конце концов указании на тот мир, который… и т.д.).
Эту идею форсированности хорошо высвечивает Пруст – приобретая разворот в «Психологической топологии пути» Мамардашвили и «М.Пруст и знаки» Делеза Ж. «Пруст из-за нелюбви к форсированным мыслям, мыслям с нажимом…»[82]. Интересно на этом задержаться.
Может показаться, что философия, учась у литературы, сбивается с пути: однако, едва ли это так. Скорее, она узревает свой обесцеленный процесс как игру, но игру осмысленную, как перипетии истины: «Писать — это дело становления, которое никогда не завершено и все время в состоянии делания и которое выходит за рамки любой обживаемой или прожитой материи. Это процесс, то есть переход Жизни, идущей через обживаемое и прожитое. Литература неотъемлема от становления… Эти становления сцепляются одно с другим, следуя, как в романе Леклезио, какой-то особенной линии, или сосуществуют на всех уровнях, следуя, как в могучем творчестве Лав-крафта, через двери, пороги и участки, составляющие целую вселенную»[83].
Когда литератор говорит о ситуации (событии, истории, явлении), он возвышает ее, вытаскивая из уз бессознательных связей к свободному проявлению Идеи. Он ведет борьбу со всякой речью, что речит с я-акцентом, литературный язык приподнимает мысль, вынимая ее из вод (или может быть, излишне светлого, разряженного воздушного?) развоплощения, не сокрытого пеленой притворства, отвоёванной темноты преодоленности я, перехода через которую, подобно входу через темную сторону, открывается иной мир, уже не сводящийся к воображаемому:
|
|
|
«Первое и второе лицо не могут служить условием литературного высказывания; литература начинается тогда, когда в нас рождается некое третье лицо, лишающее нас силы говорить "Я" (нечто "нейтральное", по выражению Бланшо)[84]. Разумеется, литературные персонажи в высшей степени индивидуальны, не расплывчаты, не всеобщи; но все индивидуальные черты поднимают их до такого видения, которое увлекает их в какую-то неопределенность, являющуюся для них слишком сильным становлением»[85].
Наоборот, он преодолевает эту я-отсылку – Я как карты собственного тела, собственных болезней и болей, - и через себя ведет к собственному, в искренней изобретенности мира, что впустил в себя творческое «да будет!» первой энергии творческой веры. Он отсылает в мир, в то, что он поверив, сам увидел в удивлении, в состоянии глубокого удивления – так, что этот мир появился, и быть может, стал преследовать его, как нарождающееся желание волшебства: тут открываются токи молодости, глубокого, феерически-глубокого удовлетворения: от возможности сотворить собственный язык.
|
|
|
Писатель – высвобождает язык из болезни, как Витгенштейн говорит о лечении логики обыденного языка различающей ясностью философа, также, писатель в «Критике и клинике» Делеза Ж., лечит язык от опостылости:
«Писатель как таковой — не больной[86], а скорее врач — врач самому себе и всему миру. Мир — это совокупность симптомов той болезни, что неотличима от человека. Литература, стало быть, является здоровым делом… он радуется какой-то толике несокрушимого здоровья, которая идет от того, что он увидел и услышал что-то слишком большое для себя, слишком сильное, невыносимое… Какое нужно здоровье, чтобы освободить жизнь повсюду, где она заперта в человеке и человеком, в организмах и видах, организмами и видами? …Здоровье как литература, как письмо состоит в том, чтобы придумывать некий народ, которого не хватает. Фабульной функции свойственно изобретать народ. Со своими воспоминаниями не пишут, если только не превратить их в коллективное начало …сокрытого собственными изменами и отступничеством».[87]
|
|
|
Вот именно эти измены и отступничество и максимально необходимы для того, чтобы освободить – а точнее, огородить и сокрыть – то место, где может появится новый мир: эта жажда нового заставляет лгать самым близким, завораживая их, делая свой мир обособленным, темным по мотивам – и только в этот момент рождается гарантия того, что новое действительно способно появится. Вещество сокрытого будет укрыто, сокрыто от всех различающих мотивов, оно не войдет с ними с сообщение, но сохранит своё слово, и свое имя[88], как у Дерриды Ж., отдельно от абстракции, от рядового представителя рода.
Это разлетание, феномен развоплощения, сводящий к предыдущей истории себя, и ей редуцирующийся, подробен феномену энтропии: можно распуститься на нити уже-случившихся черновиков, данных «папой-мамой», которые его знают – тех, кто наделил его черновиком человека (а ведь он так и тянется, прибавляя к мысли остаточное чувство, пока мы однажды не возьмемся что-то с ним сделать). Он создает фон за собой, будто туман, выпущенный во всё пространство сцены, готовит зрителей к действу: начало художественного произведения подобно греческой сути театра[89]: наблюдая актеров, зал включен удивлением, зная сюжет, он заворожен и глубоко захватывается энергией обновления.
|
|
|
На поле атак с языком появится собственный мир: это та ложь, которая явится единственным гарантом человеческой автономности мира-свободы[90], ее подлинным основанием, чтобы предстающий перед взглядом «папы-мамы» не был кем-то известным, знакомым, но возник чужим, и являл на неясных, неочевидных основаниях сотворённый мир (перекорректированный черновик я, преодолевающий само я – и ведущий к новому миру субъективности, к новому ego cogito). «Как правило, фантазмы представляют неопределенное так, словно это лишь маска личного и своего: "какой-то ребенок избит" быстро превращается в "меня избил мой отец". Однако литература идет в обратную сторону, заявляет себя не иначе, как открывая под зримыми личностями силу безличия»[91].
Но фантазм – и есть тот черновик, что наследуя, можно ловко подражать человеческой экзистенции, избегая её удовольствия ответа из сердцевины себя, высвобожденного от морализаторского истощения, и взяв в руки нити, ведущие к управлению энергией разумной власти – с самим собой, обретая отношение, сообщение и радостную встречу. Она исключает фантазм и движется к истинному мастерству антропологического средоточия литературного языка: «Писать — не значит рассказывать свои воспоминания, путешествия, любови и горести, свои сны и наваждения. …[не значит] грешить избытком реализма или воображения: в обоих случаях вечное "папа-мама", Эдипова структура, которую проецируют на реальность или вводят в воображаемое. В инфантильной концепции литературы в конце путешествия, как и в глубине сновидения, непременно ищут отца»[92].
Так что же литература дает мысли, напоминая о процессе поиска? Литература демонстрирует такого рода антропологическую ситуацию, при которой – пульс необходимости идти в сомнение выявляется как первоначальный ритм, по которому можно обнаружить призвание к письму, литературное призвание – как отвращение к обессмысленному, но всё еще множащему повторы языку: «"Путешествие", или разложение родного языка; "Смерть в кредит" и новый синтаксис как язык в языке; "Guignol's Band" и висящие в воздухе восклицания как предел языка, взрывные видения и звучания. Для письма, нужно, наверное, чтобы родной язык опостылел до того, что синтаксические нововведения стали бы вычерчивать в нем своего рода иностранный язык и чтобы вся речь, целиком и полностью, вывернулась наизнанку, показала оборотную сторону всякого синтаксиса»[93].
Дата добавления: 2018-05-09; просмотров: 227; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!