О театре романтическом и реалистическом

Мне кажется, что в беседах, дискуссиях и спорах на эту тему говорится так много лишнего, недодуманного, исторически необоснованного. То как будто смотрят на это, как на два совершенно разных, чуть ли не диаметрально противоположных искусства, а с другой стороны, стараются найти синтез двух ни в какой степени не сливаемых театральных явлений. В этих спорах и дискуссиях большое или главное внимание уделяется искусствам Художественного театра и Малого театра, как бы двум представителям того и другого направления.

Тут же беспрестанно произносятся суждения о том, что Художественный театр не умеет ставить Шекспира, что его реалистический путь завел его в тот тупик, из которого нет выхода к романтическому театру. Когда приводятся примеры, долженствующие демонстрировать романтический театр, примеры актеров или спектаклей, то и здесь происходит совершеннейшая путаница понятий. Искусство Ермоловой ставится рядом с искусством актеров, хотя и игравших очень много в романтическом репертуаре, тем не менее нисколько не схожих с Ермоловой.

Большею частью за романтическим театром признается нечто декламационное и противоположное реальности.

Так вот, несколько разбросанных мыслей.

Когда говорят, что Художественный театр не может ставить Шекспира, я отвечаю: чем спектакль «Братья Карамазовы» ниже самого сильного шекспировского спектакля? Да что «Братья Карамазовы», которых современная публика, может, и не знает, — а «Царь Федор»? Почему это не шекспировский спектакль? Я уже не говорю об огромном успехе в театре «Юлия Цезаря» или очень хорошем успехе «Двенадцатой ночи». А Сатин в «На дне» — не романтизм? Чем он менее романтичен, чем, скажем, «Рюи Блаз» Гюго? Но публика представляет себе романтизм непременно в костюме со шпагой и с пером на шляпе. А Бранд в исполнении Качалова — не романтизм? Вот тут-то и зарыта собака. Потому что в «Царе Федоре» или «Братьях Карамазовых» на сцене ходят живые люди и говорят живым языком. Поэтому {329} это не есть романтический театр? Причем никто не позволяет себе сказать, что в такой Постановке простота речи сведена до «простецкости», до вульгарности, и живая человеческая правда, охватывающая актеров, вульгаризована до жалкой натуралистической психологии.

С моей точки зрения, тот огромный подъем страсти, какой охватывал Москвина в «Царе Федоре» или в «Мочалке», Леонидова, Германову, Качалова, даже в таком истерическом образе, как «Бесенок» в исполнении Кореневой, этот подъем, этот пафос, вместе со всем тоном всей постановки «Братьев Карамазовых», сохраняя самую глубокую жизненную правдивость, уносил все представление в область большой поэзии. А большая поэзия — и есть самая главная сущность Шекспира.

Да, в стремлении сохранить жизненную и психологическую ткань спектакля, простоту, искренность человеческих актерских переживаний Художественный театр часто впадал в излишний бытовизм и в излишний психологизм, именно боясь впасть в ту фальшь, которая так характерна для любителей старой романтической школы.

Суть в том, что у нас и в публике, и — что очень жаль — в критике, и — что уже совсем плохо — в самом театре до сих пор в вопросах искусства актера идет какой-то разброд, и до сих пор неясно, что такое театр живого человека, что такое живой человек на сцене. <…>

И опять-таки, все это — ложное представление [о] двух разных искусствах: романтическом и реалистическом.

Сейчас мне приходят в голову куски последнего спектакля «Трех сестер». К. Н. Еланская — Ольга говорит в третьем действии Ирине, которая плачет: «Милая моя, прекрасная сестра, я все понимаю…» и т. д. Ну, когда в обыденной жизни, в простецком реализме будет Ольга говорить «прекрасная сестра»? Или в конце пьесы — так всех всегда захватывающий целый монолог Ольги: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было. Но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас. Счастье и мир наступят на земле. И помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь…» Разве это не романтизм в самом великолепном смысле этого слова? А в то же время актриса ни на один сантиметр не уходит в область фальши, в область лжи, остается глубоко простой и глубоко искренней. Но вся она охвачена самыми чисто поэтическими замыслами и взлетами. И вы ни на одну секунду не перестаете верить, что перед вами живой человек со всеми чертами живого, знакомого вам быта. И оттого эти куски поднимаются над жизнью и становятся романтическими, тогда как в том романтизме, о котором у нас говорят театроведы и любители театра, вы ни на минуту не теряете представления о театре-фикции, за искусством, великолепных актерских индивидуальностей не видите жизни.

{330} Ведь то же самое можно найти и в «Дяде Ване», когда Соня говорит: «Мы увидим все небо в алмазах, мы услышим ангелов…» и т. д. Или когда Нина в «Чайке» говорит: «Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно. И когда я думаю о своем призвании, я не боюсь жизни».

Да, в Шекспире есть целые полосы, которых истинный актер Художественного театра не умеет произносить. Может быть, потому, что и не хочет уметь.

Меня могут обвинить в какой-то ереси, но я хочу сказать следующее. Мы куем свое искусство, свое национальное искусство. Основа нашего искусства — живая правда, живой человек. Ни в какой степени это не означает приземистости, мелочности, натурализма. Есть нечто, трудно передаваемое вкратце, составляющее целое, — громадная область искусства, творчества, того, что мы называем театральностью, что делает простые переживания, простую психологию театральной, поэтичной. Есть нечто, присущее актерскому дарованию, без чего не может быть сценическая поэзия театра. Ведь можно сделать спектакль в комнате, насыщенный такой искренностью и простотой, о какой может только мечтать театр. И тем не менее эти комнатные актеры не в состоянии будут перенести все свои великолепные чувства, даже свою технику на театр. Они там станут недоходчивы. Стало быть, в достижении театральной яркости простых человеческих чувств и переживаний и, может быть, еще дальше — в одухотворении этих чувств поэтическим началом и есть искусство театра. Это есть единственный настоящий — наш реалистический театр.

Триста лет тому назад, пятьсот лет тому назад или две тысячи лет тому назад актерское искусство понималось иначе, трактовалось как какая-то непременная отвлеченность от настоящего живого человека. Сценическая фигура, сценический жест, сценические движения, сценическое выражение человеческих чувств — для всего этого создавалась какая-то форма, которая называлась искусством и которая потом переносилась из одних десятилетий в другие, даже из столетия в столетие, в качестве театрального искусства. И сквозь такую сугубо театральную ткань прорывались актерские настоящие живые чувства, потрясавшие своей правдой. Эти актеры имели громадный успех. Они не совсем умели отделаться от разных подробностей своего ложного искусства, тем не менее какая-то глубокая внутренняя правда, охватывавшая их индивидуальности в их актерских данных, так сильно захватывала, что рвала эту ложную ткань всего представления. Но такие индивидуальности при всей своей силе терялись в громадной, многовековой толще театральной лжи.

Это по части актерской. Но и драматургия так или иначе приспосабливалась к такому театральному искусству, и драматурги самые крупные, самого большого мирового значения, вместе {331} с глубочайшим проникновением в человеческую душу, с необыкновенной прозорливостью в столкновения человеческих страстей, вместе с великолепным чувством театра, то есть умением передать свое гениальное понимание человека в форме театрального представления, приносили сюда и приемы, которые нам теперь, в двадцатом веке, нам, искусству Художественного театра, кажутся противоречащими самому лучшему и самому основному, что мы получаем от классиков и что мы выработали в своем собственном искусстве.

Чем больше я вдумываюсь в этот вопрос — отчего происходит такая путаница в понятиях о романтическом театре — и чем больше вглядываюсь в истоки романтического театра, тем больше убеждаюсь в том, что наши критики, режиссеры и даже актеры и в особенности самые большие грешники в этом направлении — театроведы — просто плохо разбираются в глубочайших явлениях театра.

Романтический театр складывался по двум линиям: по драматургической и по актерской.

У нас, совершенно естественно и похвально, хотят взять от прошлого все лучшее, что может помогать нам в нашем искусстве. Мы все еще куем наше искусство. Мы никак не можем остановиться и сказать: вот это есть венец театрального искусства! Но в этом стремлении взять из прошлого все лучшее у нас плохо разбираются: что отвечает природе нашего искусства, а что — враждебно.

Не надо забывать, что именно наше русское искусство обладает всеми качествами настоящего высокого и глубокого реализма — чертами, которых не могут охватить ни французская декламационность, ни немецкая напыщенность, — это самая глубокая простота, о которой мы так много говорим, и говорим не только по поводу театрального искусства и театральных произведений, но говорим по всем самым ярким видимостям нашей жизни, нашей широкой, громадной арены для возвышенных чувств и возвышенных образов.

Ведь сколько раз за последние два десятилетия режиссеры или критики взывали в театрах к той изумительной простоте, которую проявляют наши герои, создающие нашу новую жизнь! Сколько раз призывали актеров и театры учиться этой простоте! И это, может быть, самая глубокая и основная черта русского искусства. Она же потрясает всех иностранцев, она потрясает нашу публику в самых лучших театральных представлениях. На этой простоте базируются самые лучшие наши актеры.

И подходя к прошлому, или к так называемым классикам, я не только не могу, но и не хочу отрешиться от этой основной, исходной плоскости моего художественного мышления. А наши — то ли недоверчивые, то ли недодумывающие, то ли шарлатанящие — деятели театра как-то очень легко отказываются от этой {332} величавой, глубокой, суровой и в то же время поэтической, и в то же время насыщенной пафосом простоты.

В театральном искусстве драматургов вместе с замечательнейшими кусками, или пластами, или массивами (готов найти самые крупные и самые достойные выражения для драматургического дара проникновения в психологию, в характеры человеческого духа, в столкновения страстей — всего того, что не только создавало театральное представление, но и создавало жизнь людей) — рядом с этим все-таки на произведениях всякого драматурга есть печать театральных вкусов его эпохи, есть печать такой театральности, которая с течением веков обветшала. Все равно, кто бы то ни был — Эсхил, или Лопе де Вега, или Шекспир, или Шиллер. У Эсхила был театр на двадцать тысяч зрителей, и актеры говорили в рупор, и все условия сцены были такие-то и такие-то. Поэтому и драматургия его направлялась вместе с потрясающим проникновением в человеческий дух и характер в сторону таких-то и таких-то театральных форм. То же самое — триста лет назад у Шекспира.

Наряду с тем, что в драматургии и сейчас является непревзойденным в смысле прекрасного, поэтического, в то же время ясного, простого психологического раскрытия человеческих страстей, проводится и театральная форма, для нашего искусства не только обветшалая, но, как дальше скажу, и определенно враждебная.

У нас при нашей склонности канонизировать, преклоняться перед авторитетом безоговорочно, примется за ересь то, что я говорил по поводу шекспировских сентенций, театрального резонерства, разрушающего жизненную психологическую ткань театрального представления, каким оно, по-нашему, должно быть сегодня, для нас, в нашу эпоху.

Это, бегло говоря, касается той части романтизма, которую несут драматурги. Но еще ярче обнаруживается несоответствие наших театральных стремлений и идеалов с тем актерским искусством, которое свойственно старому романтическому театру. Тут у наших критиков и театроведов встречаются особенно досадные ошибки, недооценки и непонимание.

Иногда мне хочется сказать по поводу всех этих восклицаний о романтическом театре: подумайте поглубже, и вы увидите, что вы просто-напросто хотите старого фальшивого актерского искусства. Вас еще обманывают великолепные актерские индивидуальности!

<…> Сравнение с Ермоловой… Ермолова с первых своих сценических шагов потрясла именно своей оторванностью от той искусственной декламационной школы, какая до нее проводилась такой великолепной актрисой, как Федотова, или таким замечательным, обаятельным актером, как Самарин. Гениальность Ермоловой сказалась с первых шагов именно в том, что ее сильный, возвышенный пафос, ее идеальный образ мышления {333} проявлялся в такой простоте, которая прорывала по всем швам ложную, искусственную ткань, на какой создавалось представление классиков в Малом театре.

А если таким богатым индивидуальностям, как Федотова, удавалось преодолевать ложность чисто актерского искусства, то актеры менее одаренные схватывали именно ложную форму, против которой так горячо и восстал Художественный театр. Нет, Художественный театр восстал не только против дурной театральщины, а и против напевности, искусственного повышения логического ударения в зависимости не от содержания, а от того, как красиво может зазвучать фраза; жеста, рожденного не живой содержательностью, психологической или характерной, а внешней красотой; против всего того, что создал — о чем придется еще много говорить — фальшивый театральный ренессанс; всего того, что было насаждаемо старыми актерами и театроведами, глядевшими на театр только как на искусство, которое не должно слишком уже напоминать жизнь, создававшими школы, где учили молодежь, калечили эту молодежь. Вот эти актеры, лишенные ярких индивидуальностей, — они уже опошляли такое искусство до скверной театральщины.

И Художественный театр, восставший против именно такого искусства, сохраняя любовь, преданность и уважение к самой сущности актерских индивидуальностей, старался найти свое русло и для того, что можно называть романтизмом. Почему Штокман не романтик?! Можно даже пойти очень далеко: почему сам Станиславский не романтик, сам, весь, в своей жизни! Чистейший романтик!

Я думаю, что недалеко то время, когда и слово это «романтизм» исчезнет из театрального лексикона. А пока люди, увлекаясь той обветшалой, ложной формой, о которой я говорю, несут ее без критики, без продуманности и в школы, стараются протащить ее и в радио. Вы послушайте, как иногда по радио читает, вероятно, какого-то плохого вкуса актер патетическое стихотворение. Нет возможности слушать, до чего это фальшиво! И всю мою горячность, на какую я способен, я хотел бы направить больше всего именно в сторону театральной педагогики. <…>

1940 г.

«Ежегодник МХТ» за 1944 г., с. 9 – 15.

Фрагменты

К определению самочувствия актера. Что может подсказать режиссер актеру, если сцена его не удовлетворяет?

Случай с Леонидовым. В «Братьях Карамазовых» сцену появления Мити у отца подготовлял К. А. Марджанов. Когда сцену мне показывали, пожаловались, что Леонидову, который до {334} сих пор замечательно играл Митю, этот последний выход все не давался. Митя в бешеной ревности, услыхав, что Грушенька ушла сюда к Карамазову, кидается в комнату, спрашивает, куда ее спрятали, хочет идти в другую комнату, отталкивает Григория, кидается в другую комнату, возвращается, кричит: «Алеша, скажи правду, была она здесь или нет. Одному тебе поверю». И потом к отцу: «Ненавижу тебя, убью тебя!»

Вот эта сцена Леонидову и не давалась.

Начали очень много говорить о ревности, спрашивали актера: «Вы испытывали это чувство?» Он не без смущения признается: «О, еще как! Все муки познал. И в окно поглядывал, и в дверях подслушивал». — «Помните вы это чувство?» — «Конечно, помню, а вот ничего не выходит».

В таком случае я обыкновенно пробую стать на место актера, поискать, поискать настолько, чтобы даже набросать, как это все надо играть.

Сразу нащупал. Чувствую, что произвожу на окружающих впечатление. Вижу это по всем лицам.

«Вот так удовлетворяет вас?» — спрашиваю Леонидова. «Да, конечно, но чем вы жили, я разобрать не могу».

Я сам не сразу мог ответить, чем же я это жил, когда играл эту сцену. Попробую найти. Пошел опять играть. Опять впечатление сильное, окружающие восхищаются. Я говорю: «Я нашел. Ни о какой ревности, ни о какой Грушеньке Достоевского я не думал, потому что, в сущности говоря, я думал о Марии Николаевне Германовой, которая играет Грушеньку. Никакого отца перед собой я не видел, а видел Василия Васильевича Лужского, играющего отца Карамазова, а просто в силу всего своего темперамента искал. Что я искал тоже, в сущности говоря, не знаю, но что-то для меня очень важное, настолько важное, что я доходил до бешеных выкриков “убью!”, до того, что столкнул этого крепкого лакея Григория и искал, и что-то искал со всей силой своего темперамента, и больше ничего. Никаких других ощущений у меня не было. А публика ведь знает, что я ищу Грушеньку. Вот вам и моя ревность к ней».

Казалось бы, такой простой выход из этих творческих исканий.

Надо отметить, что у Леонидова сцена сразу пошла, когда он перестал думать о ревности, о Грушеньке, об отце Федоре Карамазове.

Но вот найти это простейшее самочувствие, оказывается, гораздо труднее, чем это может показаться со стороны. Вероятно, все предыдущие беседы о ревности не навели на путь той горячности, с какой вскрывается темперамент.

Сцену можно было бы повести несколько иначе, что я потом и наметил. Можно было не бешено врываться в комнату, а медленно открыть дверь, обводить глазами, мутными от внутреннего горения и от огромной сдержанности. Так сказать, можно {335} было взять в тиски весь огненный темперамент, сдержаться, чтобы потом разразиться в каком-то очень сильном и резком чувстве.

Можно было бы найти еще три-четыре приема. Это уже зависит от индивидуальности актера, что ему больше подойдет.

Другой пример. Играли «Будет радость» Мережковского, сцену между отцом и сыном. Сын сошелся со своей мачехой, то есть со второй женой отца. Он очень охвачен угрызениями совести, и в тяжелый момент своих переживаний говорит какие-то слова, из которых ясно признание. Задачей репетиции было, как к этому отнесется отец, очень хороший человек, очень любящий сына, очень доверчивый, интеллигент девяностых годов.

Что ни пробовал актер, смущался, ходил, вставал, искал чувства растерянности, все было как-то неубедительно.

Опять, как всегда в таких случаях, я попробовал сыграть, то есть войти в психологический образ данного момента. И, представив все обстоятельства, старался нащупать, куда меня ведет темперамент. Получилось нечто совершенно неожиданное. Я вскипел негодованием, но негодованием не на сына, не на его грех передо мной, а негодованием за то, что он врет, что ничего этого не могло быть. Я ему как будто не поверил, хотя где-то, в каких-то тайниках души или в мозжечке, несомненно, принял это за реальный факт, но до такой степени чудовищный, что я не мог этому поверить.

Был найден тот аффект, который в моих глазах составляет самое важное, самую главную сердцевину театрального искусства. Тот аффект, ради которого, в сущности говоря, и существуют и театр, и дирекция, и декорации, и художники, и здание, и администрация. Тот аффект, ради которого люди играли все предыдущие сцены, подготовляя этот аффект.

И еще пример. Ставил я «Лизистрату» Аристофана. Вещь, как вы знаете, как американский рецензент выразился, бесстыдная, со всей античной откровенностью здорового тела. Репетировал сцену, в которой Лизистрата для прекращения войны призывает всех женщин, когда мужчины придут на отдых, отказать им в женской ласке. На этом построена вся пьеса.

Вот жизненной задачей было схватить, как эта большая женская толпа принимает призыв Лизистраты.

И по автору — женщины отрицательно качают головами, более молодые начинают даже плакать. Как было добиться от артисток хороших искренних переживаний, правильной реакции на такой призыв? Ловко ли было мне, режиссеру, начать моим артисткам подробно развивать, какую радость Лизистрата отнимает, разбираться в том, что составляет радость и сладость жизни с любимым человеком.

В труппе были даже девушки.

Когда я затеял ставить «Лизистрату», то многие думали, что я веду театр в какую-то область совершенно неприличную. А я {336} отвечал, что это будет самый здоровый и самый чистый спектакль в театре.

В данном случае мне было очень легко найти то, что нужно. Мне нет никакого дела до природы той радости, которую Лизистрата предлагала отнять у своих товарок. Я говорил: «Заживите тем, что у вас хотят отнять что-нибудь самое дорогое». Я даже не указал, что именно у них отнимается. «Пускай это будет дорогое платье, которое хотят отнять у вас; у вас — самые дорогие туфли, у вас — любимую подушку, а у вас — любимую подругу, а у вас — мать. У всех что-то самое любимое. Ну, словом, отыщите сами в своей жизни самое дорогое и представьте, что его у вас отнимают для того, чтобы кончилась война».

Опять нахожу простое чувство. И точно, когда артистки этим зажили, а публика-то ведь знает, в чем дело, чего Лизистрата хочет, то получилось нечто до такой степени сильное и жизненное. Огромная пауза, во время которой начали плакать, качать головами, и это определило весь спектакль.

Машинопись. — Архив Н.‑Д., № 7298 [1941 – 1942 гг.].

В. В. Лужский[cxix]

Одним из самых крупных создателей Московского Художественного театра был В. В. Лужский. Если как актер он не мог стоять рядом с Качаловым и Москвиным, то как член коллектива он был в самом первом ряду. «Человек театра» называли во Франции таких людей, как Василий Васильевич.

Он любил, хотел знать и входил решительно во все отрасли театра. Он играл первые роли, он был режиссером, он был непременным членом управления, в каком бы виде это управление ни складывалось в Художественном театре: в виде ли совета при дирекции, в виде ли правления. Он был заведующим труппой. Он знал подмостки, люк, колосники, все машинно-технические приспособления сцены, он хорошо знал гримерное искусство. Он входил во все мелочи костюма, не только своего, но и своих товарищей. Он знал все линии административного характера — контору, связь с публикой, с театральной критикой. Вообще нет такой области театральной жизни, в которой бы в той или другой степени не участвовал Василий Васильевич. Он все это любил, всюду стремился. Дело даже доходило сплошь и рядом, не то что изредка, а постоянно, до того, что вы могли его и не приглашать на какое-нибудь театральное совещание, вы могли и не спрашивать его совета о какой-нибудь постановке — он все равно подходил и высказывал свои мнения, соображения И в какой-то мере участвовал во всех постановках театра.

Я встретился с ним, когда между мной и Станиславским уже завязались взаимоотношения по созданию театра. И хорошо {337} помню, что к первым нашим шагам Василий Васильевич относился с недоверием. Помню беседу тоже в «Славянском базаре» — я говорю «тоже», потому что всем известна знаменитая беседа моя со Станиславским в «Славянском базаре», — беседу между мною и приглашенными мною Лужским, Саниным, Бурджаловым и, не помню, еще, вероятно, несколькими лицами из Общества любителей искусства и литературы. Я излагал перед ними план театра, который намечался мною с Константином Сергеевичем. Василий Васильевич слушал скептически. Потому что для него это уже был не первый случай, когда строились планы создать со Станиславским «настоящий» театр, а не любительский кружок. Но как только почувствовалась под ногами практическая почва, Василий Васильевич сразу стал деятельным членом молодого коллектива.

Как в актере, я в нем не скоро увидел то, что было ему особенно присуще. Потому что он имел все данные для широкого диапазона ролей. Сначала мне казалось: молодой человек, плотный, здоровый, с отличнейшей дикцией, хорошим голосом должен быть использован даже на героических ролях. И вот в первом же сезоне он играл Креона в «Антигоне». И хотя трагедия не была свойственна его индивидуальности, не обладал он ярко драматической заразительностью, холодком веяло от исполнения им ролей такого репертуара, однако я еще и много лет спустя давал ему играть Брута в «Юлии Цезаре». Шутка сказать! Стало быть, огромным напряжением воли и работоспособностью он даже в не слишком присущих ему ролях достигал большой убедительности.

По-настоящему стихийно развертывался его талант в ролях характерных, и особенно характерных с сатирическим уклоном. Здесь были те блестящие создания, которые остаются в памяти и которые определяют актера крупного масштаба. Так, самыми замечательными исполнениями запоминаются: Василий Шуйский в пушкинском «Борисе Годунове», Иван Мироныч в комедии Чирикова, Лебедев в чеховском «Иванове», Фогт в «Бранде», Сорин в «Чайке», Серебряков в «Дяде Ване», Гарабурда в «Смерти Грозного» и многие другие — огромный диапазон. — Он же буфф? — говорил про него Чехов.

И, может быть, это была самая яркая сущность его актерской индивидуальности. Комик-буфф. В репертуаре Художественного театра не было широкого поля для такого амплуа.

С большим блеском проявилась эта черта в его режиссерских работах по Музыкальной студии Художественного театра в «Дочери Анго» и в «Периколе». В «Дочери Анго» до сих пор сохранилось много шуток, принадлежащих ему.

Его артистические качества: непременно — образ от жизни; целый каскад жизненных подробностей, характерных для данного образа; множество мелких подтекстов, полетов фантазии в разных положениях данного образа; как и во внешней характерности — {338} исключительная способность найти походку, привычный жест, меткую интонацию. Ему помогала огромная, острая; наблюдательность в жизни. А подлинный художественный вкус улавливал стиль автора, и комический талант не распылялся, анархически, а развертывался под строгим внутренним контролем — от высокой комедии и глубокой сатиры до самой дерзкой шутки. От Чехова, Островского, Гоголя, Ибсена до эстрадных номеров и клоунады. Он был непременным членом всех шуточных сборищ, был одним из главных создателей знаменитых «капустников» Художественного театра, членом «Летучей мыши», в которой он играл большую роль. Не было такой вечеринки, таких часов отдыха актерского коллектива, которые Василий: Васильевич не наполнял бы своими шутками, остроумными выдумками. Он был особенно знаменит имитациями. В этих имитациях был непревзойденным — касалось ли это всех нас, или знаменитых певцов, или актеров других театров, или театральных критиков. Каждый из нас, оставшихся в живых, помнит его великолепные имитации, особенно в первые десять лет Художественного театра. При этом нужно сказать, что он был чрезвычайно музыкален. У него был прекрасный тенор, и он мог, имитируя итальянского тенора, производить впечатление более или; менее равное какому-нибудь знаменитому итальянскому певцу.

Одной из самых ярких черт его характера, его личности была совершенно исключительная добросовестность. Можно привести целый ряд примеров, когда ни его сильное нездоровье при высокой температуре, ни личные тяжелые переживания, ни даже семейное горе не останавливали его участия в спектаклях. Помню, что накануне похорон отца, в самый день похорон матери он играл в наших спектаклях. И еще помню. Утренний спектакль. Должна идти «Синяя птица». Он играл роль Пса. Извещение с Новодевичьего кладбища. Он с чувством тяжести на душе предупреждает, что опоздает к спектаклю минут на десять: он хоронит мать жены. У него и мысли не было отказаться от спектакля — он только приносит извинения, что опоздает на десять минут. И играть прямо с похорон будет шуточную роль Пса в детской сказке.

Эта же добросовестность и погубила его. В самые тяжелые времена наших материальных невзгод, когда не было извозчиков, когда ему приходилось пешком проделывать большие расстояния, переутомляться до изнеможения, только бы не опоздать на спектакль или репетицию, он был аккуратен до пунктуальности, несмотря на то, что уже задыхался от сердечной болезни.

Эта же черта добросовестности возбуждала в нем, судя по его дневнику, досаду, а часто и возмущение, когда он сталкивался со случаями легковесного отношения к делу.

К ярким характерным чертам его личности надо отнести еще две. Это, во-первых, изумительная скромность. Если я скажу — {339} скромность до слез, то это не будет преувеличением. Скромность и в смысле общей оценки его участия в театре. Здесь даже проявились, можно сказать, глубоко драматические результаты этой скромности. Его ценили у нас в театре гораздо выше, чем это ему казалось. Он страдал, оттого что, по его мнению, его недооценивали, в то время когда все — и Станиславский, и я, и все его товарищи — ценили его очень высоко. Может быть, тут была и наша вина. Может быть, мы слишком уж не баловали его лаской и признанием его высокополезной работы.

Другая черта его личности — чрезвычайная доброта. Только значительно позднее, со стороны, можно было узнать о многих его поступках, рисующих его как очень доброго человека.

Режиссура в его деятельности, в особенности во всей второй ее половине, занимала огромное место. По-настоящему, Художественный театр при жизни Василия Васильевича имел только двух сильных режиссеров. Это Санин, который через четыре года существования театра ушел, и Василий Васильевич.

Как режиссер Василий Васильевич проявлял те же артистические черты, которые столь ярко сказывались в нем как в актере, то есть острую наблюдательность, богатство жизненной фантазии, типичных житейских подробностей в отдельных фигурах, в обстановке, в эпохе и яркое умение находить простые и в то же время сценические мизансцены. Этот дар расцвел в Василии Васильевиче, несомненно, под влиянием блестящих работ Станиславского. От него же научился он и ставить так называемые «народные сцены». Здесь он достиг большого мастерства. Больше всего как режиссер он работал со мной, и большинство его работ по народным сценам входили в спектакли такими, какими он их делал, почти без моего участия. В особенности памятны мне, как постановки большого таланта, сцены на баркасе в «Бранде», «Мокрое» в «Братьях Карамазовых», вечеринка в «Осенних скрипках», большие куски в «Борисе Годунове» Пушкина и в «Анатэме» Леонида Андреева. Да, вероятно, и везде, где только встречалась необходимость в его помощи[cxx].

Василий Васильевич работал в содружестве и постоянном контакте с великолепным театральным художником Виктором Андреевичем Симовым. Очень знаменательно, что с каждой новой работой он искал и новых форм. Ничто в театральном движении вне Художественного театра не проходило мимо его интереса. Он не торопился подражать, а пытливо искал сдвигов в нашей технике.

И здесь его добросовестность сказывалась во всей широте. Стоит посмотреть на его режиссерский экземпляр «Бориса Годунова», чтобы убедиться, как трудолюбиво и с каким огромным вниманием он искал материала для постановки и формы сценического воплощения. В этой работе крепко запомнились мне сцены у Новодевичьего монастыря, где Василий Васильевич с двадцатью пятью — тридцатью сотрудниками достигал впечатления {340} тысячной толпы; или первая картина (Шуйский и Воротынский), где, давая только внешнюю стену дворца и окно, Василий Васильевич с Симовым приближали нашу технику к новым, волновавшим нас задачам: внешней скупости, простоты, ухода от исторического натурализма.

Вообще, «Борис Годунов» был лучшей и наиболее самостоятельной работой Василия Васильевича в Художественном театре. Спектакль не задался не по вине режиссуры.

Я не могу рекомендовать прилагаемые режиссерские работы Василия Васильевича, как вполне законченное руководство для постановок[cxxi]. Не надо забывать, что эти работы частью составлялись до — если можно так выразиться — моих сценических корректур, хотя в большинстве и после длительных совещаний со мною. Но самый подход его как режиссера к постановкам, глубокая добросовестность в изучении материала, сценическая чуткость и просто подлинный режиссерский дар развертываются в этих работах настолько ярко, что могут послужить прекрасными образцами для изучающих это дело. А многие большие куски еще долго будут образцами для подражания.

Март 1941 г.

Машинопись. — Архив «Ежегодника МХТ». Музей МХАТ.

Об артисте Климове

Да, это был актер. Актер прирожденный. Актер, о котором поучительно было бы делать доклады.

Брюсов писал, что способность творить — явление прирожденное, как красота лица, как сильный голос. Добиться этого нельзя никакими силами. <…>

Если, по Брюсову, творческие способности являются прирожденными, то для актера эта формула еще усугубляется, потому что актерское творчество заключает в себе не только понимание образа, психологическое чувствование его, богатство жизненного опыта, фантазии, все то, что составляет элементы внутреннего образа, но и воплощение всех этих элементов в формы, обладающие такими внешними данными, которые были бы настолько гибки и заразительны, чтобы помогать внешнему созданию образа. Это прежде всего голос и дикция. Голос и дикция. Чем в последнее время наши недальновидные педагоги, замыкающиеся в маленьких школьных помещениях, весьма пренебрегают. Голос и дикция; как самые важные качества актерских данных, чистота, красота, четкость голоса, дикции. Можно было бы указать много примеров, в особенности у актрис, когда вся их прекрасная деятельность основывалась на этих качествах.

Голос и дикция, способные передавать и тончайшие замыслы фантазии и, что еще важнее, нервную силу темперамента, {341} заразительности. Таковы были, например, Стрепетова или Лешковская, первая в драматических ролях, вторая — в комедийных. Комиссаржевская знаменита была прежде всего своим замечательным голосом. Примеров можно было бы назвать множество.

Затем следует пластика, то есть фигура, движение, жесты и выразительность мимики.

Все это внешние данные, в которых не нуждаются ни писатель, ни художник, ни композитор, ни скульптор, у которых прирожденная способность творить обходится и без этого. В актерском творчестве внешние данные занимают так много места, что едва ли не больше всего создают так называемое обаяние.

Комплекс всех актерских данных — внешних и внутренних — пронизан еще каким-то качеством индивидуальности, ее «заразительностью», что, в сущности говоря, и является талантом.

… Заразительность индивидуальности и незаразительность ее. Дело школы вовремя угадать, найти средства проявления учащимися их способностей. Но эти данные бывают иногда так ярки, что определяют актера очень скоро.

Таков был Климов. Великолепная дикция. Он мог давать самые простые, самые жизненные интонации, почти не напрягая голоса, и они доходили до зрителя полностью. Он мог произносить слова во всяком положении: спиной к публике, в глубине сцены, и зрителю не нужно было напрягать слух для того, чтобы легко воспринять сказанное им. Но в то же время его голос и дикция так подчинялись его замыслу, что малейшее его желание доходило именно таким, каким оно создавалось в его фантазии. При этом задачи внутреннего образа всегда были у него полны юмора и метких выражений и характеристик, где-то, когда-то в течение жизни приобретенных жизненных впечатлений и опытов. И все это — в необыкновенной легкости. Климов обладал той тайной, какой владеют люди, обладающие хорошей способностью метко острить, не перегружая эту остроту тяжелым подходом или грузностью выражения. Это то, что называется комедийный актер чистой воды. И, вспоминая о нем, как-то даже трудно хоть на время согласиться с теорией, что актером можно сделаться, что актерские способности не должны быть непременно прирожденными.

И еще одно. В смысле характера актеры довольно резко разделяются на две категории. Одни из них отмечены более, чем другие, честолюбием или славолюбием. Это могут быть прекрасные актеры, глубоко чувствующие и мыслящие, но как-то на каждом шагу работающие с оглядкой, как выражаются часто в театре, с «глазком в публику», актеры, у которых «я» играет сильнейшую самодовлеющую роль. Другие актеры тоже могут относиться к искусству серьезно и строго, но у этих серьезность и строгость особенно подчеркнута. Большей частью они (большей частью, но не все) и образованнее других и строже относятся {342} к своим внешним взаимоотношениям с людьми, с обществом, как будто бы даже пользуются большим уважением, но это показное.

Актеры второй категории относятся к своей карьере, славе легче, как будто даже пренебрежительно, хотя, конечно, где-то там, в тайниках души, очень радуются своим успехам и огорчаются своими неудачами. Но вся их повадка, все их жизненное поведение, весь тон их взаимоотношений носят налет, как будто даже сбивающийся на богему. Может быть, это качество старого актерского быта, где требование прирожденности актера играло гораздо большую роль, чем теперь. Может быть, это происходит от такого непрерывного духовного общения с комедийными ролями, но где-то, в каких-то случаях и сцены и жизни, — от этого веет особой прелестью, интимностью, какой-то легкой радостью обаяния.

Таков тоже был Климов[cxxii].

Июль 1942 г.

«Театральное наследие», т. 1, с. 370 – 372.

Лицо нашего театра

Я не могу отделаться от тревожных мыслей, что в происходящем слиянии двух коллективов музыкально-художественные принципы — самое важное, что составляет сущность этого слияния, — не ясны, понимаются вразброд, сталкиваются в противоречиях, ведут наше искусство по дороге шаткой. Я не рассчитываю, что эти несколько посылаемых мною кусков установят полную ясность и всеобщее согласие — слишком сложное наше дело — но я хочу хотя бы напомнить главнейшее, ради чего боролись я и Константин Сергеевич.

Мне сообщают, что в наших коллективах, при столкновении различных принципов, кое-где ставят вопрос о «пересмотре», о «переоценке» наших приемов. Так и надо было ожидать. Но вот тут и заложено серьезное опасение. Чаще такие вспышки «пересмотров» ведут к линиям наименьшего сопротивления. Люди хватаются за то, что легче, а ничего нет легче, как уклон к формализму или просто к избитым, старым условностям.

Есть и еще формула — «играть без дураков». Формула вульгарная, дрянная, внушенная лентяями, актерами самодовольными, удовлетворяющимися тем, что они уже нажили в своем искусстве, и гримасничающими при всякой попытке углубить, облагородить или освежить нажитое.

1. Лицо театра. Надеюсь, если не все, то огромное большинство и «станиславцев» и «немировичевцев» понимают, что наш театр отнюдь не должен быть каким-то придатком Большого оперного театра и его филиала, что он не является и конкурентом {343} Большого театра, потому что не может с ним равняться ни по силе голосов, ни по богатству музыкальной и хоровой части, ни по роскоши оформления. Не может и не стремится к этому. У него свои задачи. Если у него своих собственных задач нет, если он является просто еще одним музыкально-сценическим коллективом, повторяющим художественные принципы старых оперных театров, то ему нечего делать в центре художественной жизни страны, где ценности создаются, а не копируются.

2. Все идет от музыки. Ее толкование диктует задачи не только оркестру, ансамблю, каждому исполнителю, но и режиссуре и художнику.

Приходится это подчеркивать, потому что до сих пор находятся критики, склонные обвинять театр имени Немировича-Данченко в пренебрежении к задачам композитора.

Однако композитор приносит нам не симфонию и даже не ораторию, а музыкальное произведение, написанное для театра. Что это значит? Это значит, что ему нужны не только оркестр и хор, не только отдельные человеческие голоса, но сами человеки и наглядное, захватывающее, убедительное столкновение их страстей и окружающая их атмосфера.

Это значит, что композитор хочет, чтобы публика воспринимала произведение во всей его динамической страстности, в тех огромных эмоциях, которые и составляют театр. Театр, а не концертный зал.

Это значит очеловечение музыкальной партитуры.

Данное музыкально-сценическое представление не ограничивается цепью отдельных арий, дуэтов, ансамблей — как бы блестяще они ни исполнялись, — а создает:

гармонию всех сценических частей;

синтетический комплекс всего видимого и слышимого;

воплощение живых страстей, столкновений, живых движений, лоз;

комплекс, овеянный, окутанный, пронизанный музыкой.

3. Очеловечение музыкальной партитуры — это значит, что на сцене живой человек, певец-актер, певец, создающий образы глубоким актерским самочувствием. Оно, это самочувствие, есть база переживаний на сцене. Оно сложилось в его индивидуальности путем упорной, сложной работы с дирижером и режиссером. Оно, это самочувствие, диктует ему, как пользоваться гримом, костюмом, жестом, куда направлять темперамент, как яснее, четче, жизненнее, искреннее выразить психологическую мысль. Оно, это самочувствие, управляет и важнейшим средством индивидуальности актера — его вокалом, его голосом и дикцией.

До сих пор слышишь выступления прекрасных певцов, возражающих нам, что в самом их вокале уже заложены и образы, и стиль эпохи, и драматическое движение. Мы прощаем им это заблуждение, потому что они великолепно поют. Но это заблуждение. {344} Когда они поют, они в своей фантазии представляют все задачи образа и его переживания, но эти задачи так и остаются в их фантазии, а до слушателя не доходят. Потому что самочувствие певца, несмотря на костюм, грим, мизансцены, такое же, как было вчера в одном концерте и будет завтра в другом. Хорошо еще, если режиссер, притворяющийся «станиславцем» или «немировичевцем», не засорит отличного пения натуралистическими выдумками и фальшивыми движениями, позами, жестом. Почему фальшивыми? Потому что они внутренне не найдены, самочувствием не оправданы.

4. Когда я уходил со спектакля Шаляпина — в сущности, первого законченного артиста-певца нашего направления — и когда припоминал ту или иную черту его исполнения, я не мог ответить на вопрос, откуда приходило очарование — от того, как он пел, или от того, как нервно двигался и оттирал красным шелковым платком холодный пот, или от того, как он молчал, как его пауза выразительно звучала в оркестре.

Посмотрите на его фотографию Дон Кихота и вы увидите в этих отрешенных от действительности глазах, в этой истощенной фигуре одухотворенного борца с мельницами, нищего рыцаря, столько же вдохновенного, сколько и смешного. Это художественный портрет.

И посмотрите сотни фотографий славных певцов Аид, Радамесов, Далил, Германов, Раулей, Маргарит, Снегурочек, Онегиных и пр. и пр. — и перед вами пройдет только галерея ряженых.

5. Всякое художественное произведение имеет основную тему. От нее рождаются все задачи, все приспособления, все сценические краски, как из корня дерева рождаются ветки, листья, цветы, плоды. Это дуб, а это тополь, а это кипарис, черешня, смородинный куст, миллионы разновидных пород, как миллионы разновидных произведений искусства. Когда получают плод, никто не думает о корнях, но без них не было бы плода. Без основной темы произведение рискует быть узкоформалистическим. Слушатель, как бы он ни наслаждался во время [такого] спектакля, не понесет из него с собой в жизнь ощущения чего-то важного.

По этому принципиальному вопросу неизбежны кривотолки, недопонимания, скучные споры. Здесь нет места распространяться. Предполагать, что речь ведется лишь о теме политической или социально-бытовой, или о программной морали, значило бы вульгаризировать вопрос.

Скромный раб узаконенной морали Хозе — и анархически свободолюбивая Карменсита.

Актриса Виолетта — и театральные поклонники.

Уличный певец, ушедший от монархии и не принимающий буржуазной республики.

Или формальная задача театра — очистить лирику Оффенбаха {345} от наслоений пошлости, но на сюжете вспыхнувшей молодой страсти.

Спектакль может быть красив, весел или слезоточив, хорошая музыка, хорошо поют, сплошь доходчив, это значит он театрален. Но если его театральность так же сплошь и фальшива, лишена живой правды, насыщена или сантиментами (якобы драматическое), или острословной болтовней (якобы комическое), если фигуры — картонные, трафаретные, рассчитанные только на обаяние актеров, или если его таким играют, то он не наш. Он внутренне пуст. Он формалистичен. Его можно и принять, но как компромисс, или как эксперимент, или как выполнение частичной задачи театра.

6. Определение большой темы есть существенная необходимость на первых же этапах работы театра. Потому что ею, этой темой, должны быть заражены все принимающие участие в работе, все — от первых персонажей до крайних артистов ансамбля. Когда в постепенных творческих достижениях будут найдены отдельные куски, краски, формы («цветы», «плоды»), то об основной теме исполнитель уже не будет думать. Он будет заниматься ближайшими — преимущественно вокальными — задачами. Но чем глубже, чем искреннее, чем настойчивее подчинять этой основной теме в период своих исканий все художественные части, крупные и мелкие, тем гармоничнее будет все в целом, тем властнее запечатлеется она в восприятии слушателя.

И тем возвышеннее будет значение театра.

Определение большой темы есть существенная необходимость на первых же этапах нашей работы. В нашем театре при этой задаче выступает другая стихия музыкального театра: слово, текст. В старых оперных театрах это не играло даже второстепенной роли, до такой степени в содержании спектакля был снижен смысловой элемент. По этому пункту в истории оперы существуют сотни анекдотических примеров. (К ужасу искусства, эти моменты высокого комизма в самых драматических оперных ситуациях и сейчас еще гордо носят свои лохмотья на многих сценах.)

В нашем театре определение большой темы зависит не от одного музыкального интерпретатора, а от совместного проникновения и в музыкальное и в текстовое содержание его музыкального интерпретатора с организатором спектакля. (Я умышленно обхожу здесь выражение «дирижер», «режиссер».)

Один из самых тревожных вопросов нашего театра: роли музыкального интерпретатора и организатора спектакля; их права; степень их вмешательства; «вето» музыки; множество столкновений по путям работы. Конфликты. Умные, согласованные компромиссы. Способность приспособляемости. Наибольшая доля приспособляемости падает на организатора спектакля, потому что он, подчиняясь директивам музыки, должен и может найти самые разнообразные выражения, от «пиано» до «форте», {346} одной и той же жизненной задачи. Он создает мизансцены так, чтобы певцу было удобно петь и чтобы все окружающее помогало восприятию жизненной задачи.

Музыка, как бы программно она ни была написана, абстрактна, а все видимое и воспринимаемое со сцены должно быть конкретным. И именно организатор спектакля приходит в ближайшее соприкосновение со всеми частями сцены и со всеми актерскими индивидуальностями.

Но в современных архитектурных условиях спектакль ведется дирижером. С точки зрения реального направления искусства и театральной иллюзии здесь таится крупная театральная ложь. Попытки высвободиться из нее пока ни к чему не привели. Ф. Ф. Комиссаржевский в своих спектаклях, в первые годы революции, сооружал некий козырек, закрывающий от публики и все помещение оркестра и дирижера. Я в первых спектаклях Музыкального театра в помещении МХАТ тоже держал оркестр с дирижером невидимым. Для нас музыка есть широкое и глубокое звуковое оформление спектакля, его сердце, создающее и его ритм, и его температуру, и все перебои, но нет никакой нужды показывать зрителю кухню этого явления: фигуры музыкантов — все равно, во фраках или пиджаках, — вдобавок то и дело в своих паузах оскорбительно беседующих или читающих газету, а то и откровенно зевающих; перелистывание нот, освещение коих мешает световым эффектам на сцене; мелькание перекидываемых с колен на плечи и обратно блестящих инструментов; и над всеми ими фигуру дирижера, в его непрерывных, ни на секунду не прекращающихся, видимых переживаниях всех оттенков музыки, — переживаниях и указаниях вступлений. И — уж не знаю, как сказать, — лучше или хуже, когда место дирижера занимает пластичная фигура Самосуда с его простыми, без вычур, но всегда красивыми движениями или шикарного Коутса, ухитряющегося трудную партитуру Римского-Корсакова вести без нот и обдающего зрителя целым каскадом разнообразных движений. Лучше — потому что большое удовольствие следить за ними, видеть, как их взмахи сливаются со всем слышимым, а хуже — потому что они способны и вовсе оторвать наше внимание от сцены и окончательно рассеять иллюзию. Однако мы знаем много примеров, когда дирижирует музыкант отличный, крепкий, уверенный, но так некрасиво извивающийся, с такими яркими по вычурности и неожиданности привскоками, что зрителю остается искать, как бы он не попадался на глаза.

Наши попытки скрыть оркестр не удались, так как плохое помещение оркестра отражалось на его звучании. И за границей только в Байрейте (Вагнеровские оперы) существует принцип скрытого оркестра. И вот дирижер весь на виду и является как бы лицом, ответственным за все течение спектакля.

Это очень чувствительный пункт при распределении прав и обязанностей между дирижером и организатором спектакля.

{347} Во всяком случае, спектакль идет стройно, когда ведущий его дирижер не только знает, но и сжился и считает органически необходимыми и вот эту мизансцену, и вот эту паузу, и вот этот переход персонажа, когда дирижер сам охвачен идейным и жизненным очеловечением партитуры. Потому что все договоренное с ним, с режиссером, с художником, с балетмейстером создавалось из музыки и, оформившись, влилось как нечто цельное в музыку.

7. В одном оперном театре готовили «Черевички» Чайковского. При определении стиля спектакля музыкальный интерпретатор и организатор спектакля резко разошлись. Музыкальный интерпретатор утверждал, что музыка пропитана фантастикой и постановка должна быть фантастична и сказочна. И подтверждал свое толкование убедительными кусками из Чайковского. Организатор же спектакля возражал, что он не может представить себе Гоголя, оторванным от реальности. После многодневных споров решение было найдено (правда, при содействии третьего лица): вся прелесть, вся народность сказки Гоголя — именно в совершенном реализме фантастики. Черт — реальное существо, ведьма — баба, какую можно встретить в любой избе, луну — черт может снять и положить за пазуху, на черте — Вакула может перенестись в Петербург и попасть во дворец. Самые невероятные события среди самых реальных вещей. Поэтому и ставить оперу нужно сугубо натуралистически-реально, с фантастическими превращениями. Не забывая еще, что все пронизано любовной лирикой.

Решение прекрасное. Но, увы, в результате не получилось ни того, ни другого. По причинам, столь же неожиданным, сколь и обыкновенным: режиссер воплощал самый реализм приемами и материалами банальными, оперными, из арсенала «театральщины». Вся обстановка, как и вся «игра» артистов, как по их реальности, так и фантастичности, нисколько не отличалась от всего того, к чему зритель вообще привык во всех других оперных представлениях. Несколько подчеркнутых мелочей не спасли общего впечатления обычной оперной театральщины, где декорацию избы можно принять за реальную, а можно и за фантастическую, так мало она похожа на жизненную. И актеры — реальные, поскольку это вообще знакомые лица, а хотите — фантастические, потому что они какие-то неживые человеки, все поведение их на сцене неестественное…

8. Дело не в оформлении. Оно может быть так же разнообразно, как и во всяком другом театре, как и во всяком театральном представлении.

Из всех постановок театра моего имени я могу считать наиболее показательными две — «В бурю» Хренникова и «Травиату» Верди[cxxiii]. Они совершенно различны по сценической интерпретации и, однако, обе отчетливо демонстрируют лицо театра. Оформление оперы Хренникова, мизансцены, характеристики {348} действующих лиц, поведение толпы сближают постановку с драматическим спектаклем. Получается как бы спектакль драматического театра, очищенный от натуралистических подробностей и пользующийся огромной, всепобеждающей силой музыкального воздействия для всех своих психологических, бытовых и действенных задач.

Совершенно иной подход театра к опере Верди: вместо бытовой обстановки — эстрада; вместо натуралистической толпы — почти статуарный хор; мизансцены — сокращенные до неподвижности; откровенные условности в игре света, в разных театральных эффектах.

Но в обеих постановках — живые люди, живые драмы. Зритель захвачен через музыку наглядным столкновением человеческих страстей. Это театр.

Я считаю «Травиату» большим шагом к наиболее совершенной постановке музыкальных произведений. Музыка здесь обнимает решительно все происходящее на сцене и, однако, глубоко сливается с драмой действующих лиц. Красота музыки, ее динамика, все ее оттенки, и все психологические движения актеров, все их внутренние, человеческие задачи — как бы одно и то же. Это — лицо нашего театра. (В этом спектакле я хотел даже оркестр гармонично ввести в общее оформление, но для этого требовалось, чтобы музыканты знали свои партии наизусть… Попробуйте-ка заставить их!..)

9. Репертуар нашего театра складывается по трем областям:

1) Советское музыкально-сценическое произведение. (Умышленно не называю его оперой.) Это самое важное и самое интересное и органически самое близкое современному театру. И самое благодарное для осуществления художественных задач нашего театра.

Лучшая обстановка для создания такого спектакля — в недрах театра, в совместных трудах композитора и либреттиста с режиссером, дирижером, художником и заведующим всей художественной частью. Так было с произведением Хренникова «В бурю». В дружных встречах захватывались все проблемы такого театрального представления и достигалась гармония всех частей под руководящей ролью музыки.

2) Старая (классическая) опера. В этой области соблазняет великолепная музыка и радостный материал для пения. Но здесь много и враждебного специальным задачам нашего театра.

Как правило, в старой опере либретто редко достойно музыки. Большей частью приходится сочинять новое либретто. Иногда это удается, но не часто и никогда на сто процентов.

Очень родственны нашим задачам композиторы яркого театрального темперамента, как Бизе, Чайковский, Верди, Россини, Мусоргский, или второстепенные, как Пуччини, Леонкавалло. Но, например, Римский-Корсаков в большинстве своих опер {349} нам пока мало доступен, потому что его требования большей частью диаметрально противоположны нашим. Мы базируемся на очеловечении партитуры, на самочувствии актера, а этот чудесный композитор предполагает нахождение всех психологических человеческих оттенков в самой его музыке. И не допускает никаких уступок ни в музыке, ни в вокале, ни в либретто.

Я сказал, что он пока нам мало доступен. Эта оговорка продиктована мне мыслью, надеждой, что где-то вдалеке, на вершинах музыкально-сценических форм, удастся и мудро-холодноватого Римского-Корсакова подать в атмосфере волнующей театральности. Может быть, и не в очень отдаленном будущем, но, во всяком случае, на наших принципах: певец — живой человек, а не живой голосовой аппарат.

3) Комическая опера и оперетта. Конечно, первоклассного композитора. Без вокально-музыкальных «скидок» и без уступок требований и основной темы и общей гармонии. С такими великолепными композиторами, как Лекок, Оффенбах, Планкетт, Обер, Штраус, Делиб, можно создать великолепные спектакли.

Опыт показал, что в этой области певец лучше всего достигает правильного сценического самочувствия и что опасения многих певцов утратить тут красоту тембра на практике решительно опровергаются, если у певца не поставлен голос так, что поет он одним, а говорит другим.

Но здесь, так же как и в классической опере, большой помехой служат ужасные, по скоплению пошлостей, либретто. Словно перед авторами ставилась задача — как можно меньше смысла. Нелепости в завязках и еще нелепее развязки.

И готовые штампы как для смеха, так и для лирики.

И какое-то сознательное снижение художественного вкуса. И, право, под нападками на стремление облагородить либретто талантливой легкой музыки, под защитой старой оперетки так и слышится: «Ах, не отнимайте у нас этой, хотя и развращающей, но веселой пошлятины!»

10. Актер музыкального театра.

Как должен ахнуть преданнейший сторонник старой оперы, если я ему скажу, что музыкальность, как качество индивидуальности, в нашем театре требовательнее, чем там. Так как наш певец живет на сцене задачей психологического или бытового образа, то внимание его непрерывно раздваивается между внешним объектом, о котором он поет или с которым ведет сцену, и вокалом. При этом часто он думает о своем пении не больше, чем говорящий думает о словах; его вокал слился со словом в нечто единое, неразрывное: путем многочисленных репетиций музыкальная фраза стала как бы его собственной, в нем самом рожденной — и в подлинном ритме, и со всеми оттенками.

И все, что идет в это время в оркестре, певец как бы несет в себе. В идеале ему не нужен дирижер, ему нужен лишь контроль. Контроль, а не вожак на чувствительной цепочке. И это {350} не мешает ему следить за тем, как доходит до слушателя его вокал.

А. П. Тулубьева — Катерина Измайлова в сильно драматическом переживании поет, двигаясь влево, в глубь сцены, вся занятая своей драмой и, не прерывая пения, вдруг резко вскидывает взгляд в сторону медных: валторна прозевала вступление. Было на генеральной репетиции.

На репетиции «Прекрасной Елены» Н. Ф. Кемарская, — правда, в настроении веселой, успешной работы — в большом оживлении поет, переходит сцену и… показывает нос. Оказывается, в оркестре произошло какое-то замешательство, для слушателя едва уловимое, но которое могло легко сбить певицу.

Таких примеров история театра моего имени могла бы назвать десятки.

А вот два типичных примера, одинаковых по форме и совершенно различных по оценке.

Было в оперном театре. Баритон с отличным голосом. Захотел «поиграть»; повеяло от него теплом, но, вероятно, увлекся и допустил на восьмушках, а может быть, и на четверти «расхождение». В антракте ему сильно от дирижера влетело и в следующем акте он уже отмахнулся от соблазна жить образом. Пел очень хорошо, но зато предмет своей любви оставил в полном пренебрежении, где-то позади, потому что все внимание его сосредоточилось на палочке дирижера.

Одна из наших прекрасных актрис не может оставаться на сцене вне образа, просто не может, она живет им непрерывно и непрерывно находится в большом запале темперамента. Редкий дар взвинчивать театральный зал. И в то же время справедливо считается отличной певицей. Но надо правду сказать, между нею и дирижером то и дело происходят столкновения. «Опять промахнула целых два такта!» «Вступила на такт раньше. Сейчас же выправилась, конечно, но…». И тому подобное…

Она не спорит. Принимает упрек, как заслуженный, знает, что первейшее обязательство — петь грамотно, но оправдывается: ей, как молния, влетело в голову интересное характерное приспособление, она отдалась ему и сделала музыкальную кляксу, в будущий раз это не повторится, она уже нашла, как выполнить приспособление. И дирижер с улыбкой пожимает плечами: что с ней поделаешь! Мазок был, в самом деле, талантливый: он, живущий всем спектаклем в целом, не может не оценить прекрасную сценическую неожиданность. (Зубоскалы могут вывести из всего этого, что наш театр поощряет музыкальные ляпсусы.)

11. Певец ансамбля или, по трафаретному наименованию, хора — одна из крупнейших черт лица нашего театра. Каждый у нас стремится быть актером. Каждый знает и зерно спектакля (основную тему) и все его частности. Знает, то есть не только послушал объяснения режиссера и понял их, а усвоил, вжился, {351} овладел таким же самочувствием, как первые персонажи, живет своим образом и связью его со всей атмосферой. Тогда это живая человеческая толпа, и на ней яркие колористические пятна, отдельные образы, волнующие и запоминаемые.

Проблема оперного хора сложная. В этих записках нет места обсудить всё проделанные нами эксперименты в этой области: толпа обычная, реальная («Анго», «В бурю»), фон «общества» («Травиата»), греческий хор («Карменсита»), статуарно-музыкальный хор («Бахчисарайский фонтан» Аренского), простое оформление («Девушка из предместья», «Семья») и др.

И если бы мы ставили произведения ораторного характера, вроде «Гибели Фауста» Берлиоза, или «Страстей Матфея» Баха, «Времена года» Гайдна, то при полнейшей статуарности, хора его артисты жили бы всем существом, всеми нервами, жили бы человеческим содержанием всего целого, все свое полнодушное внимание отдавали бы тому, чем живут певцы первых партий, чем насыщен оркестр. Как артисты, а не как хористы, которых как будто это все вовсе и не касается, они даже с нотами в руках…

12. Воспитание певца-актера дело не легкое. В существующих школах этого порядка оно или никак не поставлено, или очень дурно. Может быть, имеются исключения — я их хотел бы знать.

У нас любят отделываться трафаретными определениями: «там актеров ведут по путям МХАТа!»

Да, от МХАТа идет общая художественная культура, атмосфера работы и взаимоотношений, художественная дисциплина, ансамбль, гармония всего спектакля и многое, достойное подражания. Но в путях актерского воспитания слишком много различий, чтобы можно было связать их общей номенклатурой.

В нашем театре курсы подготовительные? чрезвычайно нужны.

Кроме того, я не раз высказывался об огромной, ответственной и, увы, большею частью отрицательной роли преподавателей пения. Не знаю, как это дело обстоит теперь, в последние шесть-восемь лет. Считаются ли учителя пения с индивидуальностью? С дикцией? Со словом? Словом? Словом! Со смысловым, лирическим, эмоциональным содержанием? С ужасающе безвкусными штампами окрашивать слово по внешним признакам, а не по существу?

Август 1942 г.

«Театральное наследие», т. 1, с. 258 – 269.

{352} Кого мы защищаем? Кого и что в Отечественной войне спасаем?

Это было в Зальцбурге, небольшом древнем австрийском городке — родине Моцарта. Там один летний месяц в году посвящался театральному фестивалю. Давались представления, драматические и оперные, и съезжались любители со всего мира.

Организатором фестивалей был австрийский уроженец, знаменитый режиссер Макс Рейнхардт. Кумир берлинской публики. Одно имя — «профессор Рейнхардт» вызывало на лице каждого берлинца выражение почтительного восхищения, сопровождаемого поднятыми бровями и восклицанием: «О‑о!..» И вполне заслуженно.

Еврей. Изгнанный Гитлером из пределов Германии и Австрии.

У нас, у Художественного театра, у Станиславского и меня, завязались с ним дружелюбные отношения чуть ли не с первого приезда нашего театра в Берлин в 1906 году. Константин Сергеевич и я получили от него бриллиантовые почетные знаки его театров в Берлине и Вене. И он имеет от нас Знак Московского Художественного театра.

В годы германской инфляции поклонники Рейнхардта купили за бесценок замок под Зальцбургом и подарили своему кумиру.

Узнав, лет девять-десять назад, что я нахожусь за границей, Рейнхардт прислал мне приглашение к себе в замок во время фестиваля.

Замок — дворец старинный, из века в век принадлежавший архиепископам. По стенам обширного вестибюля, широкой лестницы и больших зал — сплошь фрески на библейские сюжеты и бесчисленное количество портретов духовных лиц.

Рейнхардт жил широко. За обедом у него в дни фестиваля ежедневно бывало двадцать-тридцать лиц. Тут цвет съехавшейся мировой театральной и литературной интеллигенции и высшие местные власти.

За одним из таких обедов, после дневного спектакля знаменитого актера Моисси — «Эдип-царь» на открытой арене, — был провозглашен тост за здоровье Рейнхардта. Его жена — первая актриса его театров. Я занимаю почетное место справа рядом с ней. Рейнхардт со скромностью хозяина отвечает тостом за мое здоровье и за здоровье Станиславского, подчеркивая, что должен уступить нам завоеванное им мировое первенство.

Кофе после обеда пили в библиотеке. Обширная библиотека, двухъярусная с балконом. Оба яруса — шкафы с книгами в дорогих желтых переплетах, тисненных золотом. Я ходил по балкону разглядывая книги, изредка перекликаясь вниз с хозяином. А внизу столетние кожаные кресла, кофе, сигары. И на этот раз — какая-то задумчивость, прерываемая упоминанием отдельных {353} имен. Тут было с дюжину лиц, суд которых был законом для всего европейского общественного мнения.

Говорили о популярности, о художественных силах той или иной страны в мировой жизни искусства.

Припоминая, перебирали имена, пользовавшиеся мировой славой. И неожиданно для многих, постепенно на первое место выдвинулась, так называемая в Европе, «славянская душа».

Так вот, подытоживая, один из присутствующих — крупный писатель — приходит к выводу, что, по общим отзывам, по общему мнению, лучший театр в мире московский.

А кто лучший певец в мире? Шаляпин.

Позвольте, а кто лучший пианист в мире. Рахманинов. Может быть, спорит с ним Падеревский? Может быть. Поляк. Славянин.

Другой голос подсказывает — и первая танцовщица в мире Анна Павлова[cxxiv].

Тут находились представители и Франции, и Германии, и Польши, и слушал один скромненький чешский профессор. Его тоненький голос говорит: «Ну, а в музыке кто же сейчас самый популярный композитор в мире?» Пауза. Потом начали называть имена: Рихард Вагнер, Сен-Сане. Нет. Чайковский и Римский-Корсаков.

А новая музыка? Равель, Дебюсси. Нет, господа: Мусоргский далеко впереди, глубже, шире по темпераменту, большего охвата человеческой души.

Наконец, писатель, увлекающийся русской литературой, особенно Чеховым, прибавляет:

— Не забудем, господа, что всего как год-полтора тому назад в Лондоне в Академии была поставлена тема — подобрать лучшие романы в мире. Боюсь соврать, поэтому цифры не называю, но подчеркиваю, что все первые места были заняты русскими: Львом Толстым, Достоевским и Тургеневым.

От этого потока художественных колоссов в истории искусства разговор перешел на определение «славянской души». Чем она так пленительно захватывает самые лучшие умы мировой культуры? Что в ней от какой-то неиссякаемой волны в духовные выси, что Тургенев где-то назвал «славянской меланхолией»? Что в ней от широкой раскрытости души для восприятия всего прекрасного, что сделано в мире, о чем Достоевский в «Подростке» пишет, что он в Италии, среди памятников итальянской культуры, чувствовал себя больше итальянцем, чем сами итальянцы, что в Лувре он охватывает весь дух французской нации? Что в этой славянской душе от великой терпимости? В ней и упорство поляка, и романтизм Кавказа, и лирика Востока…

Но больше всего говорили о великой терпимости славянина. Подошли и к ненависти, возбуждаемой в его душе злом, и, приводя разные примеры, удивлялись спокойным формам выражения этой ненависти, несмотря на ее кипение.

{354} После паузы кто-то сказал: «Да, есть поговорка русская, которая лучше всего характеризует отношение славянина ко злу: “Еду, еду — не свищу, а наеду — не спущу”».

Впечатление от этого все-таки осталось такое, что люди с восхищением говорили о какой-то колоссальной нации, непочатой, выбрасывающей из себя громадные таланты, но еще остающейся в полудиком состоянии.

И только этот некрупный по фигуре, но обаятельнейший актер — сегодня он играл Эдипа, — ярый поклонник Москвы — Моисси вставил своей чеканной дикцией и тихим волнительным голосом:

— А не потому ли мы так говорим об их дикости, что они не мирятся с законами нашей цивилизации и создают новую?

Наступила длительная пауза. Улыбки, обращенные в течение беседы в мою сторону, сползли. Глаза, следящие за поднимающимися клубами сигарного дыма, как бы нечаянно проверяли меня…

Тбилиси[cxxv]. Июль 1942 г.

«Ежегодник МХТ» за 1944 г., с. 761 – 763.

{368} Указатель имен

А Б В Г Д Е З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ч Ш Щ Э Ю Я

Абаринова А. И. — 86

Аверкиев Д. В. — 60, 116 – 118, 195, 215, 357

Аграмов М. В. — 65, 66, 68, 69

Адамян П. И. — 152 – 154, 164, 361

Адашев А. И. — 248

Адлер Макс — 31

Айдаров С. В. — 301

Айхенвальд Ю. И. — 40 – 45, 235 – 242, 363

Акимова С. П. — 60, 69, 357

Аксаков И. С — 13, 117, 276, 359

Александр II – 12, 15

Александр III – 28, 236

Александров Н. А. — 138

Алексеев К. С. см. Станиславский К. С.

Альтшуллер А. Я. — 362

Андреев Л. Н. — 10, 19, 20, 254 – 260, 286, 292, 324, 339, 364, 365, 367

Андреева (Желябужская) М. Ф. — 247

Андреев-Бурлак В. Н. — 85, 89, 90, 94, 108, 109, 240, 358

Антропов Л. Н. — 126, 127, 359

Антуан Андре — 244

Аренский А. С. — 351

Аристотель — 215

Аристофан — 48, 269, 270, 325, 365

Артем А. Р. — 138, 359

Афиногенов А. А. — 7, 50

 

Бакшеев П. А. — 294

Бальзак Оноре де — 21

Бальмонт К. Д. — 31

Барановская В. В. — 247 – 248

Басаргин Н. — 36

Баттистини Маттиа — 173, 362

Бах Иоганн Себастьян — 351

Беллини Винченцо — 143, 160

Белый А. (Бугаев Б. Н.) — 31

Бенуа А. Н. — 288

Берг К. Ф. — 74, 359

Берлиоз Гектор — 143, 351

Бернар Сара — 6, 7, 95 – 100, 111, 117, 121, 190, 273, 358

Бескин Э. М. — 365

Бизе Жорж — 48, 143 – 146, 171, 344, 348

Бларамберг-Чернова М. К. — 135

Блок А. А. — 7, 10, 37, 40, 41, 264, 365

Боборыкин П. Д. — 10, 26, 60, 267

Боголюбов А. С. — 11

Бодлер Шарль — 154

Бойто Арриго — 151, 361

Бомарше Пьер-Огюстен Карон — 79, 184

Бонч-Томашевский М. — 40

Борги А. — 145, 148, 149, 151, 152, 171, 172

Бородай М. М. — 203

Брандес Георг — 166, 361

Бренко А. А. — 91, 358

Брюсов В. Я. — 340

Булгаков М. А. — 7, 50

Бурджалов Г. С — 289 – 291

Буренин В. П. — 161, 361

Бутова Н. С — 46, 47, 247, 254 – 256, 260, 294

Бэкон Френсис — 19

 

Вагнер Рихард — 36, 143, 346, 353

Ван-Зандт М. Я. — 148

Варламов К. А. — 293

Васильев (Флеров) С. В. — 13, 14, 36

Васильева (Лаврова) Е. Н. — 55

Васнецов А. М. — 36

Вахтангов Е. Б. — 10, 46

Верди Джузеппе — 52, 143, 146 – 152, 173, 174, 344, 347, 348, 351, 360 – 362

Веселый Артем (Кочкуров Н. И.) — 50, 305

Виленкин В. Я. — 34

Вильде Н. Е. — 60, 62, 72, 104, 163, 357

{369} Вильямс П. В. — 52

Вирта Н. Е. — 50

Вишневский А. Л. — 247

Вишневский В. В. — 7, 320

Владимиров (Лопатин) В. М. — 138, 359

Волков Б. И. — 52

Воронина-Рютчи — 106

Воронов С. Н. — 287

Вронский А. П. — 137

 

Гайдн Франц Йозеф — 351

Гамсун Кнут — 275, 324

Гауптман Гергардт — 38, 275, 276, 358

Ге И. Н. — 71

Гейтен Л. Н. — 188

Гельцер А. Ф. — 358

Герасимов Ю. К. — 9

Гервинус Георг Готфрид — 19, 155

Германова М. Н. — 247, 284, 287, 329

Герцен А. И. — 361

Гете Иоганн Вольфганг — 133, 237

Гиляровский В. А. — 276, 365

Гиш Лилиан — 10

Глаголь Сергей (Голоушев С. С.) — 40, 41, 364

Глама-Мещерская А. Я. — 106

Глебов В. В. — 366

Глебова М. М. — 98, 121

Глинка М. И. — 143

Глиэр Р. М. — 270

Гнедич П. П. — 15, 101, 102, 358, 361

Гоголь Н. В. — 6, 9, 37 – 40, 52, 159, 160, 163, 166, 175, 190, 211, 215, 216, 227 – 232, 249, 259, 292, 293, 296, 305, 310, 347

Говоруха-Отрок Ю. Н. (Николаев Ю.) — 136

Горев Ф. П. — 164, 188, 272, 362

Горький (Пешков) А. М. — 6, 12, 20, 22, 25, 29, 47, 49, 50, 244, 259, 265 – 269, 285, 286 – 289, 292, 293, 304 – 306, 313, 317, 325, 328, 361

Гольдони Карло — 286

Гославский Е. П. — 175, 362

Гоцци Карло — 10, 325

Гоян Г. И. — 49

Гремиславский И. Я. — 321

Григорович Д. В. — 175, 177

Грибоедов А. С — 9, 42, 48, 71, 72, 154, 157, 158, 195, 202, 203, 211, 215, 228, 274, 284, 286, 292, 306, 357

Грибов А. Н. — 278

Грибунин В. Ф. — 278, 294

Григ Эдвард — 233, 261

Гуревич Л. Я. — 363

Гуцков Карл — 185, 186, 282

Гюго Виктор — 7, 8, 20, 21, 161, 167, 173, 174, 190, 308, 328, 361 – 363

 

Давыдов В. Н. — 188 – 190, 293

Далматов В. П. — 102, 188

Д’Аннунцио Габриэле — 215

Дебюсси Клод-Ашиль — 353

Депре Сюзанна — 244, 245

Добролюбов Н. А. — 299

Добужинский М. В. — 44

Доде Альфонс — 171

Доницетти Гаэтано — 143, 160

Достоевский Ф. М. — 6, 11, 14, 19, 21, 39, 41, 44, 52, 126, 127, 163, 166, 229, 234 – 235, 254, 259, 260, 262, 271, 276, 283, 285 – 289, 324, 325, 333 – 335, 339, 353, 359, 361, 363, 366, 367

Дубровина — 299

Дузе Элеонора — 153, 243, 244, 273

Дьяченко В. А. — 83, 157, 160, 358

Дюков Н. Н. — 203

Дюма Александр (сын) — 96, 97 – 100, 161, 216

Дягилев С. П. — 243

 

Евреинов Н. Н. — 41

Еланская К. Н. — 278, 329

Ермолова М. Н. — 6, 10, 13, 17, 62, 64, 69, 91, 104, 117, 128 – 130, 134, 135, 148, 272 – 273, 328, 332, 363, 365

 

Засулич В. И. — 11, 13

Зембрих Марчелла — 149, 152, 360

Златовратский Н. Н. — 156, 361

Золя Эмиль — 7, 20, 21, 150, 153, 159, 227, 310

Зудерман Герман — 20, 156 – 158, 161, 163, 361

 

Ибсен Генрик — 6, 31 – 36, 38, 157, 161, 162, 213 – 227, 233, 244, 252, 253, 258, 261, 267, 271, 273 – 276, 324, 328, 333, 339, 362, 365

Иванов Вс. В. — 7, 49, 50, 277 – 278

Иванов Вяч. И. — 31

Иванов И. И. — 174, 175

Иванов-Козельский М. Т. — 105, 106, 164

Ильинская М. В. — 67, 85, 88

 

Казанцевы — 5, 357

Кассиль Л. А. — 50

Качалов В. И. — 36, 248, 258, 260, 282, 284, 286, 287, 328, 329, 336

{370} Кашман Джузеппе — 148, 149, 151, 152, 360

Кедров М. Н. — 278

Кемарская Н. Ф. — 350

Киселевский И. П. — 239

Кичеев Н. П. — 13, 14, 15, 357, 359

Климов М. М. — 6, 340 – 342, 367

Книппер-Чехова О. Л. — 246 – 248, 362

Козловская О. Ф. — 121

Коклен Бенуа-Констан — 190, 358

Кончаловский П. П. — 50

Комиссаржевская В. Ф. — 10, 137, 341, 359

Комиссаржевский Ф. Ф. — 40, 346

Коппе Франсуа — 153

Коренева Л. М. — 287, 329

Корнейчук А. Е. — 50, 310 – 311

Короленко В. Г. — 267

Корш Ф. А. — 126, 127, 148, 149

Котоньи Антонио — 151, 152, 360, 361

Коутс Альберт — 346

Крылов В. А. (Александров) — 8, 11, 27, 39, 67, 83, 86

Крэг Генри Эдуард Гордон — 10, 41, 287

Кудрявцев И. М. — 278

 

Ланин Н. П. — 13, 276

Левитан И. И. — 36

Лекок Шарль — 46, 349

Ленин (Ульянов) В. И. — 23, 325

Леонидов Л. Л. — 163

Леонидов Л. М. — 248, 258, 287, 294, 329, 333

Леонов Л. М. — 50, 304

Ленский А. П. — 18, 58, 62, 69, 72, 85, 88, 91, 104, 135, 163, 164, 272, 281, 282, 358, 363

Ленский-Петров — 118, 119, 121

Лепковский Е. А. — 248

Лермонтов М. Ю. — 154, 166

Лессинг Готхольд Эфраим — 215, 272

Лешковская Е. К — 17, 129, 172, 188, 341, 363

Ливанов Б. Н. — 278

Лилина (Перевощикова) М. П. — 138, 284, 359

Литвин Ф. В. — 149, 151, 360

Литовцева Н. Н. — 247

Лопе де Вега — 133, 272, 310, 332

Лужский В. В. — 6, 45, 294, 336 – 340, 367

Луначарский А. В. — 270, 297 – 298, 366

Люнье-По А.‑Ф. — 242 – 244

 

Мазини Анджело — 144, 147, 149, 151, 152, 360

Макшеев В. А. — 62, 69, 85, 89, 104

Мамин-Сибиряк Д. Н. — 10, 175

Марджанов К. А. — 333

Марков П. А. — 9, 367

Мартынова — 63, 66 – 68

Массалитинов Н. О. — 294

Массанов И. Ф. — 5

Мацкин А. П. — 9

Медведева Н. М. — 58, 85, 132, 363

Мелик-Захаров С. В. — 361

Мендельсон-Бартольди Феликс — 261

Менцель Адольф Фридрих — 236

Мережковский Д. С. — 31, 335

Мейерхольд В. Э. — 10, 41, 46, 274, 362

Мейнингенцы (Театр герцогства Саксен-Мейнинген) — 6, 18, 19, 123 – 126, 249, 359

Метерлинк Морис — 33, 41, 244

Мещерский П. В. — 159

Милославский Н. К. — 57

Михайловский Н. К. — 7, 19 – 23

Моисси Сандро — 271 – 272, 352, 354, 365

Мольер (Поклен Жан-Батист) — 60, 184, 211, 286, 359

Мопассан Ги — 7, 20, 25, 176, 177, 310

Моравиа Альберто — 36

Мордвинов Б. А. — 278

Москвин И. М. — 43, 240, 260, 284, 287, 294, 301, 325, 329, 336, 366

Мочалов П. С. — 163

Моцарт Вольфганг Амадей — 352

Музиль Н. И. — 57, 59, 62, 69, 104

Мундт (Мунт) Е. М. — 362

Муне-Сюлли Жан — 190

Муратова Е. П. — 306

Мусоргский М. П. — 52

Мюссе Альфред — 153

Мясковский Н. Я. — 50

 

Надеждин Н. И. — 159, 361

Найденов С. А. — 286, 292

Нежданова А. В. — 232 – 233, 363

Некрасов Н. А. — 11, 14

Немирович-Данченко Вас. И. — 26 – 27

Немирович-Данченко Е. Н. — 30, 34,

Николай II – 28, 30

Никулина Н. А — 60, 62, 66 – 68, 72, 104, 127, 132, 357, 358

Новиков Н. И. — 55

 

Овсянико-Куликовский Д. Н. — 40, 45

Ольховский В. Р. — 316

Островский А. Н. — 5, 9, 10, 15, 17, 18, 23 – 26, 39, 43, 57 – 60, 63 – 69, 75, {371} 76 – 79, 89 – 91, 102 – 104, 110, 114, 118, 119, 121 – 123, 133, 160 – 162, 169, 176, 179, 196, 211, 215, 210, 240, 254, 265, 285, 286, 291 – 293, 295, 298 – 304, 305, 311 – 313, 325, 357, 358, 360, 366

Охлопков Н. П. — 10

Оффенбах Жак — 46, 344

 

Падеревский Игнацы — 353

Павлова А. П. — 353, 367

Пальм А. И. — 11, 55

Пальмин Л. И. — 14

Панова Г. В. — 134, 136

Пастернак Б. Л. — 7, 10, 326, 327, 367

Пашенная В. Н. — 316.

Пинеро Артур — 215

Перов В. Г. — 175

Писарев М. И. — 43, 85, 90, 240

Писемский А. Ф. — 211, 359

Пискатор Эрвин — 10, 48, 49, 277

Плеханов Г. В. — 31

Плещеев А. Н. — 22

Погодин Н. Ф. — 8, 50, 325

Полевой Н. А. — 159, 361

Поссарт Эрнст — 164, 190, 361

Потапенко И. П. — 10, 21, 22, 173, 362

Потехин А. А. — 16, 86, 160, 161, 267, 360, 361

Потехин Н. А. — 69

Потоцкая М. А. — 169, 188

Правдин О. А. — 72, 85, 88, 104, 108, 109, 132, 188, 189, 281

Прокофьев И. А. — 137

Пушкин А. С — 14, 39, 44, 91 – 93, 159, 211, 229, 236, 259, 262, 263, 286, 287, 300, 301, 358

 

Рабинович И. М. — 270, 278, 365

Равель Морис-Жозеф — 353

Расин Жан — 133 – 136

Рахманинов С. В. — 52, 259, 353

Рейнхардт Макс — 10, 48, 352

Ренан Жозеф-Эрнест — 219

Репин И. Е. — 36

Решимов М. А. — 55 – 58, 60, 69, 72, 104, 108, 358

Римский-Корсаков Н. А. — 346, 348, 353

Родиславский В. И. — 60

Романов К. К. — 267

Росси Эрнесто — 6, 105, 109, 111, 116, 164, 358

Ростоцкий Б. И. — 359

Рыбаков К. Н. — 88, 104, 109, 135, 161, 188, 189, 272, 363

Рыбчинская Н. Д. — 94, 123, 127, 359

 

Савина М. Г. — 6, 17, 86, 117, 121, 172, 188, 189

Савицкая М. Г. — 36, 247, 362

Садовская О. О. — 6, 89, 104, 249 – 250, 272, 358, 363

Садовский М. П. — 6, 58, 62, 69, 75, 104, 132, 136, 142, 155, 272, 357 – 359, 361

Сальвини Томазо — 6, 18, 109 – 116, 119, 148, 164, 280, 358, 359, 360

Салтыков-Щедрин М. Е. — 6, 11, 14, 16, 21, 39, 44, 46, 284, 292 – 296, 306

Самарин И. В. — 58, 66, 69, 74, 89, 94, 104, 109, 358, 359

Самарова М. А. — 137

Самосуд С. А. — 346

Санд Жорж — 20

Санин (Шерберг А. А.) — 337, 339

Сарду Викторьен — 7

Сахновский В. Г. — 40, 43

Сац И. А. — 6, 233 – 234, 261

Светлов Н. В. — 127

Свободны П. М. — 6, 10, 169 – 171, 362

Сен-Сане Камиль — 353

Сергеев Н. С — 137

Серов В. А. — 28, 236

Симов В. А. — 259, 289 – 291, 339, 310

Симонов К. М. — 50

Синельников Н. Н. — 188

Скабичевский А. М. — 22, 159, 166, 361

Скриб Огюстен-Эжен — 96 – 100, 358

Скуратов — 93

Соколов-Градов Л. И. — 55

Соловьев А. К. — 12

Соловьев В. А. — 50

Соловьев Н. Я. — 13, 14, 60 – 69, 75, 357

Соллогуб Ф. Л. — 138, 360

Соловцов Н. Н. — 24, 127, 188 – 190, 359

Сологуб (Тетерников) Ф. К. — 29

Софокл — 271, 325, 337

Станиславский (Алексеев) К. С. — 6, 12, 18, 28, 30, 36, 37, 41, 43, 44, 45, 51, 137, 138, 213, 239, 256, 258, 278 – 283, 287, 289, 308, 323, 324, 328, 333, 336, 337, 339, 342, 352, 358 – 360, 362, 365

Стахович А. А. — 31, 34, 255

Степанян Г. — 361

Стрепетова П. А. — 6, 18, 85, 116 – 123, 299, 359, 366

Стриндберг Юхан Август — 284

Суворин А. С — 27, 127 – 132, 359

Судаков И. Я. — 278

Сумароков А. П. — 106

{372} Сумбатов-Южин А. И. — 18, 28, 40, 41, 69, 70, 106, 132, 135, 164, 188, 190 – 192, 272, 273, 281, 301, 360, 361, 363

Сургучев И. Д. — 292, 339, 365

Суриц Я. З. — 323

Сухово-Кобылин А. В. — 17, 106 – 109, 118, 293, 358

 

Таиров А. Я. — 10, 46

Тамберлик Энрико — 146

Таманьо Франческо — 146 – 152, 360

Тарновский К. А. — 8, 39, 60, 71, 74, 83

Татищев С. С — 174

Тихомирова Н. В. — 278

Титов И. И. — 321

Тома Амбруаз — 149

Толстая С. А. — 359

Толстой А. К. — 91 – 94, 211, 255, 271, 284, 310, 337, 366

Толстой А. Н. — 50, 277, 310

Толстой Л. Н. — 6, 7, 21, 23, 24, 28, 29, 36, 38, 39, 49, 52, 136 – 138, 151, 160 – 162, 166, 245, 277, 283 – 286, 291 – 293, 305, 310, 317 – 320, 325, 353, 359, 365, 366

Тренев К. А. — 6, 7, 48, 50, 313 – 317, 325, 366

Трофимов А. Т. (псевд. Иванова А. Т.) — 68

Тулубьева А. П. — 350

Тургенев И. С — 11, 12, 24, 39, 42, 82 – 89, 166, 215, 229, 262, 276, 286, 296 – 297, 306, 310, 361, 366

Тэн Ипполит — 155

 

Уайльд Оскар Фингалл — 7, 264

Уманец-Райская И. П. — 119

Успенский Г. И. — 23

 

Федотов А. А. — 138, 359

Федотова Г. Н. — 6, 17, 42, 49, 58, 69, 82, 85 – 87, 91, 109, 117, 141, 148, 188, 192, 272, 333, 358, 359

Фейгина Ю. Н. — 153

Феллини Федерико — 36

Фелье Октав — 96 – 100

Ферни-Джермано Вирджиниа — 152

Фигнер Н. Н. — 144, 145, 149, 151, 152, 188

Флобер Гюстав — 21

Фрейдкина Л. М. — 9

 

Холодов Е. Г. — 357

Хомяков А. С. — 37

Хотяинцева А. А. — 27

Хренников Т. П. — 52, 347

 

Чайковский П. И. — 14, 51 – 52, 233, 261, 347, 348

Чаплин Чарлз Спенсер — 10

Чарский В. В. — 94, 118, 163

Черневский С. А. — 69, 358

Чернышевский Н. Г. — 297

Чехов А. П. — 5, 7, 10, 12, 14, 20 – 22, 24 – 28, 32, 38, 39, 43, 44, 48, 52, 126, 127, 167 – 169, 174 – 177, 239, 240, 245 – 248, 255, 259, 262, 265 – 267, 271, 275, 276, 283 – 280, 290, 292, 293, 297, 305, 308 – 310, 317 – 325, 327, 329, 330, 337, 353, 358, 359, 361 – 366

Чириков Е. Н. — 286, 292, 337

Чуваков В. Н. — 20

 

Шаляпин Ф. И. — 52, 344, 353

Шевченко Ф. В. — 294

Шекспир Вильям — 6 – 10, 18, 19, 43, 105, 106, 109 – 116, 123 – 126, 133, 150, 153, 163 – 165, 184, 190 – 192, 211, 215, 222, 233, 237, 258, 271, 272, 280, 282, 283, 286, 287, 289, 304, 325, 326 – 332, 337, 361, 363, 367

Шиллер Фридрих — 20, 120, 121, 133, 134, 161, 184, 308, 332, 359

Шостакович Д. Д. — 7, 350

Шпажинский И. В. — 60, 67, 86, 357

Шумский С. В. — 113, 118, 154

 

Щепкин М. С — 113, 159, 362

Щукин Б. В. — 6, 325

 

Эйзенштейн С. М. — 46

Эренбург И. Г. — 50

Эсхил — 332

Эфрос Н. Е. — 36, 248, 270 – 271, 365

Эчегарай‑и‑Эйсагире Хосе — 215

 

Южин А. И. см. Сумбатов-Южин А. И.

Юмашев А. Б. — 50

Юшкевич С. С — 286, 292

 

Яблочкина А. А. — 49

Яблочкина С. В. — 62, 361

{355} Комментарии

[1] Повести и пьесы были изданы уже после смерти их автора (М., Гослитиздат, 1958).

[2] Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М.‑Л., «Academia», 1936.

Хотелось бы напомнить давно произнесенное им: «Личные воспоминания всегда немного выдвигают самого рассказчика. Простите, если что…»

[3] «Фландрия» [«Родина»] — драма В Сарду, поставленная в Театре имени МОСПС.

[4] Репетиции «Гамлета», увы, не были доведены до премьеры. Началась Великая Отечественная война.

[5] Немирович-Данченко Вл. Критик — лучший театральный зритель (стенограмма выступления на II пленуме правления Союза советских писателей). — «Театр и драматургия», 1935, № 4.

[6] Марков П. А. О театре, в 4‑х т., т. 2. М., «Искусство», 1974, с. 29; см. также: Мацкин А. У истоков творчества. — «Ежегодник МХТ» за 1951 – 1952 гг.; Герасимов Ю. Утверждение позиций. — «Театр», 1973, № 10; Фрейдкина Л. Вл. И. Немирович-Данченко — театральный критик. — «Театр», 1940, № 3.

[7] «Московская иллюстрированная газета», 1892, № 283, 12 октября, — Здесь — с. 171.

[8] «Хорошо и без стенки, как у Таирова, или без занавеса — Мейерхольд, но это же может быть претенциозно». — Архив Н.‑Д., № 7791.

«Выделить настоящее, подлинное. … Площадки Охлопкова — арена для простоты, новая убедительность — или сверчки Художественного театра? Это зависит от силы актерского воздействия. <…> Новые условности». — Архив Н.‑Д., № 7789.

[9] «Русская газета», 1877, № 61, 1 октября. — Здесь — с. 55 – 57.

[10] Через 20 лет в Славянском базаре произойдет знаменательная встреча и К. С. Станиславским, обеспокоенным тем, что театральное дело пребывает в руках буфетчиков и бюрократов. Нити прославленных реформ тянутся к первой статье Вл. Н.‑Д.

Их союзнику, А. П. Чехову, тоже не нравилась казенщина, то что театр не отличишь порой от департамента.

[11] Горький М. Жизнь Клима Самгина. Часть первая. — Собр. соч. в 18‑ти т., т. 12. М., 1962.

[12] Никс — Н. П. Кичеев; Кикс — Вл. И. Немирович-Данченко. Их заметки в «Будильнике» (1879, № 7). — Здесь — с. 61.

[13] Вера Засулич, стрелявшая в градоначальника Трепова, явилась к нему на прием, назвавшись домашней учительницей.

[14] «Московские ведомости», 1879, № 46, 23 февраля.

Заметки Никса и Кикса в «Будильнике» появились 12 февраля 1879 г.

[15] «Будильник», 1878, № 46. — Здесь — с. 57 – 60.

[16] «Русский курьер», 1881, № 221, 12 декабря. — Здесь — с. 101.

[17] «Русский курьер», 1881, № 21, 22 января.

[18] «Русский курьер», 1881, № 221, 12 декабря. — Здесь — с. 101.

[19] Немирович-Данченко Вл. И. Письмо А. И. Южину, январь. 1917 г. — ЦГАЛИ. Архив А. И. Южина, ф. 878, оп. 1. Это — итог прежних расхождений с Южиным, с Малым театром: «… очертания того ложного, сентиментального, не настоящего, мною неприемлемого, что всегда было разного между мною и тобою, от чего я всеми силами старался с раннего времени уйти…»

[20] «Русский курьер», 1882, № 100, 14 апреля — Здесь — с. 112.

[21] Здесь — с. 124.

[22] Цит. по кн.: Гервинус Г. Шекспир, т. 4. СПб., 1878, с. 110.

[23] Немирович-Данченко Вл. И. На литературных хлебах. М., 1891, с. 186.

[24] Михайловский Н. К. Медные лбы и вареные души. — «Отечественные записки», 1881, № 8.

[25] Л. Андреев, обрадованный добрым отзывом Михайловского, писал ему 31 октября 1901 г.: «Как и все поколение, к которому я принадлежу, я учился мыслить “по-Михайловскому”, и с этим именем у меня связывается так много хорошего, светлого и честного». (Сообщено В. Н. Чуваковым в комментариях к кн.: «Литературное наследство», т. 72. Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. М., «Наука», 1965, с. 105).

[26] «Новости дня», 1891, № 2974, 6 октября. — Здесь с. 158.

[27] Михайловский Н. К. Идеализм, идолопоклонство и реализм. — Собр. соч., т. 4. СПб., с. 52.

[28] Недооценивал критический реализм Золя и М. Е. Салтыков-Щедрин, тоскующий по литературе героической, идейной: «Было время, когда во Франции господствовала беллетристика идейная, героическая. Она зажигала сердца и волновала умы; не было безвестного уголка в Европе, куда бы она ни проникла со своим светочем, всюду распространяя пропаганду идеалов будущего в самой общедоступной форме. <…> Даже в Бальзаке, несмотря на его социально-политический индифферентизм, невольно просачивалась тенденциозность, потому что в то тенденциозное время не только люди, но и камни вопияли о героизме и идеалах».

[29] Михайловский Н. К. Дневник читателя (1885 – 1888). Отчего погибли мечты, — Собр. соч., т. 6, с. 505 – 506.

[30] «Новости дня», 1893, № 3773, 17 декабря. — Здесь — с. 173.

[31] Посетив премьеру, Чехов иронизировал над «великими истинами» и изречениями пьесы: «Жертвуют им не только художественной правдой, но даже здравым смыслом. Есть даже и такое изречение: “Факел истины обжигает руку, его несущую”. Больше всего имел успеха второй акт, в котором житейской пошлости удается пробиться на свет сквозь изречения и великие истины» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 20‑ти т., т. 10. М., 1952, с. 106).

[32] Горький М. Жизнь Клима Самгина. Часть первая. — Собр. соч., т. 12, с. 96.

[33] Ленин В. И. Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал-демократов? — Полн. собр. соч., изд. 5‑е, т. 1, с. 262 – 263.

[34] «Новости дня», 1891, № 2976, 8 октября. — Здесь — с. 162 – 163.

[35] «Новости дня», 1891, № 2737, 10 февраля. — Здесь — с. 137.

[36] Позднее переменил свое мнение и писал о «вдохновенном соединении простой, живой, будничной правды с глубоким лиризмом» («Из прошлого»).

[37] «Новости дня», 1891, № 2975, 7 октября. — Здесь — с. 159.

[38] «Русские ведомости», 1888, № 300, 31 октября. — Здесь — с. 127.

[39] Немирович-Данченко Вл. И. На чужбине. Рождественский этюд. — «Новости дня», 1890, № 2691, 25 декабря.

[40] Он вспоминал застольные «революции», банкеты с речами и вином, «кукиши в кармане» в разгар ресторанных ужинов («Из прошлого»).

[41] Там же.

[42] Такова мысль рецензии Вл. Н.‑Д. (1892): «Появись в наше время “Гроза”… зритель не столько возмущался бы деспотизмом Кабанихи и Дикого, сколько досадовал бы на безволие Тихона и Бориса Григорьевича».

[43] Немирович-Данченко Вл. И. Сны. М., 1896.

[44] «Новости дня», 1892, № 3106, 16 февраля. — Здесь — с. 169.

[45] Это слово в подлиннике неразборчиво. Письмо публикуется впервые.

[46] Господа или Господи — неразборчиво.

[47] Разумеется, Чехов об этом письме не знал. Сам он относился к Василию Ивановичу шутливо-иронически: «Вы произвели на него [Василия Ивановича] впечатление. Поздравляю. Теперь он изобразит Вас в 124 томе в виде испанки». (Письмо художнице А. А. Хотяинцевой. — Полн. собр. соч. и писем, т. 17, с. 187.)

[48] «Нива», 1896, № 19 – 23.

[49] Из речи Николая II, вызвавшей негодование Л. Н. Толстого (см. статью «Бессмысленные мечтания»).

[50] «Нива», 1896, № 22. Можно предположить, что эти корреспонденции очевидца читали Ф. Сологуб («В толпе», 1909); Л. Толстой (рассказ «Ходынка», 1910); М. Горький («Жизнь Клима Самгина», глава о Ходынке).

[51] В судебных очерках Немировича — громадное знание реальной жизни.

[52] «Банкоброшница», «Отдых», «Пекло».

[53] Немирович-Данченко Вл. И. Губернаторская ревизия. Повесть. — «Русская мысль», 1895, № 8, 9.

[54] Письмо жене, 29 августа 1912 г. — Архив Н.‑Д., № 2337.

[55] Письмо А. А. Стаховичу, март 1908 г. Черновик. — Архив Н.‑Д., № 1495.

[56] «Русская мысль», 1900, № 9. — Здесь — с. 213 – 227.

[57] См.: Виленкин В. Я. Вл. И. Немирович-Данченко. Очерк творчества. М., 1941, с. 143.

[58] «Он [Немирович-Данченко] вместо широкой дороги избрал узкую тропинку…» (Я. А. Ф—ин. Письма о современном искусстве. — «Русская мысль», 1900, декабрь).

[59] Красноречиво одно более позднее признание в письме А. А. Стаховичу (март 1908 г.): «Главной же чертой моей все-таки всегда была непоколебимость убеждений, непродажность их. <…> Ты не имеешь представления и о сотой доле тех испытаний, какие переживал я с женою, когда надо было отказываться от широкого благополучия, чтобы сохранить удовлетворенную гордость. … Я имел от жены самые горячие предложения перенести со мною все испытания, все, только бы я не давал никому и ничему подавить мой свободный дух, тот дух, который составляет мое главное богатство и ее главную гордость…». — Архив Н.‑Д., № 1495.

[60] Немирович-Данченко Вл. И. Режиссерский экземпляр пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». — Архив Н.‑Д.

[61] Басаргин Н. Новая драма Ибсена. — «Московские ведомости», 1900, № 97, 16 апреля.

[62] Письмо С. В. Флерову (Васильеву). — ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. В. И. Качалов — Рубек; М. Г. Савицкая — Ирена.

[63] «Речь», 1909, № 77, 20 марта.

[64] «Ежегодник императорских театров», 1909, вып. 2. — Здесь — с. 227 – 232.

[65] Блок цитирует стихи А. С. Хомякова.

[66] Премьера «Ревизора» в МХТ — 18 декабря 1908 г. Постановка К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

[67] Ибсен Г. Собр. соч. в 4‑х т., т. 4. М., «Искусство», 1958, с. 725 – 726.

[68] В 1914 г. то же произойдет со «Смертью Пазухина» Салтыкова-Щедрина.

[69] Немирович-Данченко и прежде выступал против однобокого освещения: «До чего можно унизить “Ревизора”, если сказать, что комедия написана Гоголем для того, чтобы показать взяточников». — Здесь — с. 163.

[70] Статья Ю. Айхенвальда вместе со статьями Вл. И. Немировича-Данченко, Сергея Глаголя, Федора Комиссаржевского, Вас. Сахновского, М. Бонч-Томашевского, А. И. Южина-Сумбатова, Д. Овсянико-Куликовского составили содержание дискуссионного сборника «В спорах о театре» (М., Книгоиздательство писателей, 1914).

[71] Глаголь Сергей. Да здравствует театр! («В спорах о театре», с. 61 – 65).

[72] В защиту толпы выступил А. И. Южин: «А что толпа любит и помнит то старое, что всегда будет новым и нужным, и ей не надоедает, как избалованным, а чаще — абсолютно невежественным знатокам, настоящая красота только потому, что она не в ходу и не в моде — так неужели это такое ее большое преступление?» Южин намекал на то, что новые пути могут завести в тупик и даже болото, куда заманивают «разные болотные огни, загримированные факелами…». — Там же, с. 183 – 184.

[73] Немирович-Данченко Вл. И. «Горе от ума» в Художественном театре. — «Вестник Европы», 1910, № 5, 6, 7.

[74] Здесь — с. 235 – 242.

[75] Эту же мысль развивает Вас. Сахновский: «Актер больше художник, чем кто-либо из иных, творящих при помощи красок, звуков или начертаний, потому что его инструментом и орудием является душа зрителя и его самого… Он не повторяет, а вновь творит образы» («В спорах о театре», с. 108 – 109).

[76] «Русский курьер», 1880, № 78, 21 марта.

[77] Позднее он записал: «Задача художественного претворения (а не голой техники). Актер никогда не играет не себя, но никогда не играет себя одного». — Архив Н.‑Д., № 7295.

[78] Записная тетрадь 1912 – 1915 гг. — Архив Н.‑Д.

[79] Овсянико-Куликовский Д. К вопросу о задачах театра («В спорах о театре», с. 197).

[80] Все авторы сборника, спорящие о театре, сошлись в неприятии натурализма: «Театр натуралистический нами изжит навсегда — и бесповоротно».

[81] Письмо В. В. Лужскому, июль 1917 г. Черновик. — Архив Н.‑Д., № 1062.

[82] «Культура театра», 1921, № 1. — Здесь — с. 254 – 255.

[83] Он не хотел, чтобы актеры МХАТ переходили эту границу, чтоб в исполнении был виден «глазок замысла, глаз сатирика», так называемое отношение актера к образу. — Здесь — с. 325 – 326.

[84] «Театр», 1922, № 5, 31 октября, — Здесь — с. 265 – 269.

[85] К максимализму призывает статья «Шарлатаны». — Здесь — с. 261 – 265.

[86] Немирович-Данченко Вл. «Горе от ума» в постановке Московского Художественного театра. М.‑Пг., ГИЗ, 1923.

[87] «Вечерняя Москва», 1929, № 46, 25 февраля. — Здесь — с. 277 – 278.

[88] «Современный театр», 1928, № 43. — Здесь — с. 277.

[89] К мемуарному циклу можно присоединить статью «С детства “театральная”», написанную в 1936 г., к 50‑летию артистической деятельности А. А. Яблочкиной; предисловие к книге Г. Гояна о Г. Н. Федотовой (1940); «Первые театральные воспоминания», опубликованные в «Новом мире» (1943, № 1).

[90] «Рабис», 1934, № 4. — Здесь — с. 304 – 306.

В 1934 году Горький посвятил проблемам литературного языка несколько статей: «По поводу одной дискуссии», «Открытое письмо А. С. Серафимовичу», «О бойкости», «О языке».

[91] Печатается с сокращениями. — Ред.

[92] «Товарищество артистов» (франц.). — Ред.

[93] Замечательна страсть г. Островского (этой «страстью» заразились, впрочем, многие из его последователей) давать ископаемые имена своим героям. Так и в «Бесприданнице» у него действуют: Харита, Лариса, Мокий… — Примечание автора.

[94] «Радость дома» (франц.). — Ред.

[95] Печатается с сокращениями. — Ред.

[96] Под стать (франц.). — Ред.

[97] № 67 «Русского курьера». — Примечание автора.

[98] Печатается с сокращениями. — Ред.

[99] Печатается с сокращениями. — Ред.

[100] Маленькая оговорка: если я что-нибудь неправильно приписываю обязанностям г. инспектора репертуара, то заранее прошу извинения. В сущности, это безразлично, так как я далек от мысли указывать на лица, которые для меня, зрителя, считаются неизвестными, — я только собираю факты, рисую картину положения нашего театра и провожу параллель между тем, что есть, и тем, что должно быть. — Примечание автора.

[101] В сумме (франц.). — Ред.

[102] Печатается с сокращениями. — Ред.

[103] Так проходит земная слава (латин.). — Ред.

[104] После (франц.). — Ред.

[105] И все, сколько есть (латин.) — Ред.

[106] «Московские ведомости». — Примечание автора.

[107] Жильберта несколько увлеклась одним молодым человеком и должна играть с ним водевиль. Во 2‑м действии происходит домашняя репетиция этого водевиля. Сцена полна комических подробностей. — Примечание автора.

[108] Ты меня любишь! (франц.). — Ред.

[109] Печатается с сокращениями. — Ред.

[110] Чтоб окончательно убедить Отелло в измене Дездемоны, Яго подговаривает подслушать, как будет вести себя Кассио, когда он заговорит с ним о Дездемоне. Отелло отходит в сторону и остается незамеченным Кассио. Яго между тем заводит речь с Кассио не о Дездемоне, а об его любовнице Бьянке. — Примечание автора.

[111] В современных переводах — Лейстер. — Ред.

[112] Неравный брак (франц.). — Ред.

[113] Оживленно, возбужденно (франц.). — Ред.

[114] Наперсницы (франц.). — Ред.

[115] Я сказал (я высказался) и облегчил свою душу (латин.). — Ред.

[116] Печатается с сокращениями. — Ред.

[117] Нужно иметь смелость в своих суждениях (франц.). — Ред.

[118] Мертва, мертва! (итал.). — Ред.

[119] Прощай (итал.). — Ред.

[120] Он знает свою публику (франц.). — Ред.

[121] Что такое честь? (франц.). — Ред.

[122] Судя по смыслу, в «Новостях дня» опечатка. Следует читать: наиболее. — Ред.

[123] Суровость, строгость (франц.). — Ред.

[124] Мать (исп.). — Ред.

[125] Конец века (франц.). — Ред.

[126] Хвастун, бахвал (франц.). — Ред.

[127] Гурман (франц.). — Ред.

[128] Высший свет (франц.). — Ред.

[129] Чрезмерное богатство (франц.). — Ред.

[130] Звезды (франц.). — Ред.

[131] Квартира для временного жилья (франц.). — Ред.

[132] Профессиональной ревности, зависти (франц.). — Ред.

[133] В дальнейшем подпись Немировича-Данченко опускается. — Ред.

[134] Печатается с сокращениями. — Ред.

[135] «Дениза», «Франсийон», «Дама с камелиями», «Побочный сын», «Полусвет» (франц.). — Ред.

[136] «Бесконечность будущего прекрасно топит [уничтожает] трудности» (франц.). — Ред.

[137] Земной, слишком земной (франц.). — Ред.

[138] Наша вина, наша большая вина (латин.) — Ред.

[139] Здесь — непременные условия (латин.). — Ред.

[140] В письме к своей супруге О. Л. Книппер-Чеховой Антон Павлович между прочим дает некоторые разъяснения и указания насчет условного «тра‑та‑та» (письмо из Ниццы, где тогда жил А. П. Чехов). — Примечание автора.

[141] Дословно — «Бог из машины». — Здесь — внезапная развязка, вследствие непредвиденных обстоятельств (латин.). — Ред.

[142] Печатается с сокращениями. — Ред.

[i] {357} В 1878 г. Немирович-Данченко намеревался вступить в труппу антрепренера Казанцевой. Был подписан контракт, приготовлены роли Чацкого и Молчалина: «Дважды собирался оставить университет и посвятить себя артистической деятельности. Но сама судьба препятствовала мне».

[ii] После того как Садовский с успехом сыграл Карягина в «Майорше», Никс и Кикс писали: «Вы, Михайло Провыч, артист очень талантливый; мы на вас все надежды возлагаем, а потому и делаем вам маленькое замечание: старайтесь рассчитывать свои силы. Драматическая сила в роли Карягина идет crescendo, а вы ее чуть ли не в первом же действии всю потратили, а дальше-то и притихли» («Будильник», 1878, № 47).

[iii] «Дикарка» Н. Я. Соловьева была послана на прочтение Островскому. В результате чего «Дикарка» стала пьесой двух авторов. «Над “Дикаркой”, — сообщал А. Н. Островский своему соавтору, — мне гораздо больше труда, чем над “Белугиным”; я пишу ее всю снова, с первой строки и до конца, новые сцены, новое расположение, новые лица…».

[iv] «Смерть Мессалины» — драма Д. В. Аверкиева. Это Аверкиева Никс и Кикс назвали Шекспиром с Сивцева вражка. Они разбранили пьесу: «Действующие лица, все без исключения, какие-то говорящие манекены… аверкиевский Силий — пустоголовый честолюбец и трус, не более. Если хотите, это — Дульчин из “Последней жертвы” Островского, но только наряженный в римскую тогу и алчущий — не денег, а верховной власти. Интрига ведется у г. Аверкиева все время за кулисами…».

Заканчивалась рецензия весьма непочтительными (в стиле «Будильника») куплетами, адресованными Аверкиеву (см.: «Сцена и кулисы. Бенефис г. Вильде». — «Будильник», 1879, № 6).

[v] Из некролога Вл.‑Н.‑Д. в «Русских ведомостях» (1889): «Софья Павловна Акимова несомненно участвовала в создании знаменитого дружного ансамбля, поставившего Малый театр на высоту первостепенного европейского театра… В ее репертуаре… типы Островского, типы коренного, закоснелого Замоскворечья: Бальзаминова, Манефа и другие».

[vi] Для бенефиса артистка Малого театра Н. А. Никулина избрала «деревенские сцены» Н. Я. Соловьева «На пороге к делу».

[vii] Ашметьев, «поживший парижанин», как говорит о нем Немирович-Данченко, пугается сильного чувства Вари и спасается бегством за границу. Варя выходит замуж за Малькова. Эта развязка показалась неожиданной даже Н. Я. Соловьеву.

[viii] В первой редакции пьесы Мария Петровна кончала жизнь самоубийством, во втором варианте — уходила в монастырь. Поэтому Соловьев возражал против изменений, внесенных Островским в судьбу Марии Петровны: «Что мне делать с моим идеализмом, — лицо Марии Петровны никак не вяжется в моей голове с фермой, моя Мария Петровна никак не может стать сухо деловой, трезвой женщиной». О существе разногласий см.: Холодов Е. Мастерство Островского. М., «Искусство», 1953, с. 179.

[ix] {358} Артистический кружок — творческое объединение литераторов, актеров, музыкантов (1865 – 1883). С 1868 г. Артистический кружок ставил публичные спектакли. Наряду с профессионалами играли любители. Среди них, одно время, и сам Немирович-Данченко. (Играл роль Жадова.)

[x] «Театр и музыка» — название отдела в «Русском курьере».

[xi] Цензура требовала, чтоб Островский в финале ввел роль квартального надзирателя, который приходит к Подхалюзину и берет его под арест. «Чувство, которое я испытал, перекраивая “Своих людей” по указанной мерке, — писал автор, — можно сравнить разве только с тем, если бы мне велели самому себе отрубить руку или ногу».

[xii] В. Н. Андреев-Бурлак выступил в роли Подхалюзина.

[xiii] Бренко Анна Алексеевна (1848 – 1934). Актриса, педагог, театральный деятель.

[xiv] «Борис Годунов» сыгран в Малом театре 19 октября 1880 г. Режиссер С. А. Черневский, декоратор А. Ф. Гельцер.

[xv] «Только в пятом акте драмы “Адриенна Лекуврер” Сара Бернар произвела сильное впечатление агонией смерти, которую она провела вполне художественно, даже при большой доле реальности» (Вл. Гастроли госпожи Сары Бернар. — «Русский курьер», 1881, № 211).

[xvi] «Кричала как торговка», — так вульгарно выразился рецензент, с которым спорит Немирович-Данченко.

[xvii] В «Русских ведомостях» (30 января 1889 г.) Н.‑Д. рецензировал семнадцать рассказов П. П. Гнедича.

[xviii] Это объясняет возникшее позднее тяготение Н.‑Д. к пьесам Чехова, свободным от «излишней», «преждевременной» характеристики действующих лиц. «Преждевременная характеристика», немыслимая в русском реалистическом романе, ощущалась даже в лучших произведениях для сцены. (Одна из причин, приводивших театр к разрыву с литературой.)

[xix] Вл. спорил с рецензентом «Московского телеграфа». Если бы Негина предпочла Мелузова, а не Великатова, развязка утратила бы свою жизненность, типичность.

В 1895 г., закончив повесть «Драма за сценой», Немирович-Данченко писал: «Я именно враг тех внешних и лживых красок, которыми полны все вещи из актерского мира, кроме “Леса” и “Талантов” Островского».

[xx] Станиславский, играя студента Покровцева в комедии В. Дьяченко «Практический господин», повторил характерность, найденную Садовским в Мелузове: «Я выработал в себе такую же, как у него, нелепую походку ступнями, вывернутыми внутрь, подслеповатость, корявые руки, привычку трепать едва растущие волосы бороды, поправлять очки и длинные волосы, лежащие вихрами. Незаметно для меня самого то, что я копировал, стало сначала от времени привычным, а потом и моим собственным, искренним, пережитым».

[xxi] О. О. Садовская — Домна Пантелевна; А. П. Ленский — Великатов, М. А. Решимов — Бакин; О. А. Правдин — Вася; К. Н. Рыбаков — Трагик: Н. А. Никулина — Смельская.

[xxii] Росси Эрнесто (1827 – 1896). Итальянский артист. Неоднократно гастролировал в России.

[xxiii] Рассуждения Вл. о том, что изображенная в пьесе жизнь стала анахронизмом, очевидно, не что иное, как попытка обойти бдительность цензуры. Приходилось хитрить и Сухово-Кобылину. Он убеждал цензуру, что «Дело» — всего лишь «сатира на старое судопроизводство».

[xxiv] Тщетные поиски справедливости — лейтмотив той сцены, среди которой Самарин был вызван шесть раз: «Разбой!.. Я вслух говорю — грабят!!» — кричал Муромский в лицо взяточникам, поймавшим его в капкан.

[xxv] Г. Н. Федотова исполняла роль Лидочки.

[xxvi] Сальвини Томазо (1829 – 1915). Итальянский трагик.

Искусство переживания, «сальвиниевское» направление Станиславский противопоставлял искусству представления у Коклена. В режиссерском экземпляре «Микаэль Крамер» (1901) Станиславский указывает: «Сальвиниевская пауза».

[xxvii] {359} Вл. о сцене Гамлета с Офелией: «Большей частью актеры придают ей презрительный тон. Сальвини же относился к Офелии с глубоким сожалением» («Русский курьер», 1882, № 97).

[xxviii] Ингомар из драмы «Сын лесов» («Ingomaro») Ф. Гальма.

[xxix] Немирович-Данченко противопоставлял «громадную русскую актрису Стрепетову» тем, кто умудрялся даже «Горькую судьбину» превращать в французскую мелодраму. В то же время он доказывал, что Стрепетовой можно и нужно играть роли, подобные Марии Стюарт. (Это именно и отрицали критики славянофильского толка, подражавшие И. С. Аксакову. Национальную самобытность они сводили к лаптям и сарафану.)

[xxx] О труппе герцога Мейнингенского см.: Ростоцкий Б. И. Мейнингенцы. — В кн.: История западноевропейского театра, т. 5. М., «Искусство», 1970, с. 507 – 533.

[xxxi] В 1886 – 1890 гг. Немирович-Данченко помещал свои статьи в «Русских ведомостях». Раздел: «Театр и музыка».

«Русские ведомости» — умеренно либеральная газета, выходившая в Москве с сентября 1863 по 1918 г.

[xxxii] Еще в заметке «Мольер и Ф. Достоевский на плахе Малого театра» («Будильник», 1879, № 1) Никс и Кикс называли переделку Антропова бесцеремонной: «Более всего мне нравятся три буковки на бенефисной афише г. Берга: “Комедия в 3‑х д., соч. (!!!) Л. Н. Антропова”… Все то, что подсказывал нам настоящий автор пьесы между строками, улетучилось как дым, в аляповатом исполнении ее на сцене. Артисты куда-то спешили, сталкивались, глотали друг у друга реплики… Публика сотнями голосов крикнула бы г. Бергу спасибо, если бы он… просто-напросто попросил г. Самарина прочесть “Дядюшкин сон” Достоевского».

[xxxiii] Отзыв близок впечатлениям самого Чехова: «Теперь о “Медведе”. Соловцов играл феноменально. Рыбчинская была прилична и мила. В театре стоял непрерывный хохот; монологи обрывались аплодисментами. В 1‑е и 2‑е представление вызывали и актеров и автора. Все газетчики, кроме Васильева, расхвалили… Но, душа моя, играют Соловцов и Рыбчинская не артистически, без оттенков, дуют в одну ноту, трусят и проч. Игра топорная».

[xxxiv] Многие, в том числе и Чехов, упрекали пьесу Суворина в фельетонности.

[xxxv] Перевод М. П. Садовского. Садовский был образован, начитан, знал несколько иностранных языков. Писал рассказы.

[xxxvi] В «Новостях дня» рецензии Немировича-Данченко подписаны псевдонимами Гобой, Инкогнито, В. Н. Полное его имя стоит под рассказами, новостями в «Новостях дня» и «Московской иллюстрированной газете».

[xxxvii] Комина — псевдоним артистки Комиссаржевской Веры Федоровны (1864 – 1910).

[xxxviii] Лилина (Перевощикова) Марья Петровна (1866 – 1943). Постоянно выступала в спектаклях Общества искусства и литературы. Лилина вышла замуж за Станиславского в 1889 г. В МХТ — со дня основания до конца жизни.

[xxxix] Федотов Александр Александрович (1863 – 1909) — сын Г. Н. Федотовой, товарищ Станиславского. С 1893 г. — артист Малого театра, с 1894 г. совместно с Немировичем-Данченко вел драматический класс в Филармоническом училище.

[xl] Владимиров (Лопатин) Владимир Михайлович (1861 – 1935). Под фамилией «Михайлов» участвовал в спектаклях МХТ с 1912 по 1935 г.

Впервые сыграл роль третьего мужика в домашнем спектакле в усадьбе Л. Н. Толстого. «Когда он трогательно и вместе с тем комично и выразительно говорил: “Курицу некуда выпустить”, все дружно покатывались со смеху» (Толстая С. А. Моя жизнь. — «Новый мир», 1978, № 8).

[xli] Артем (Артемьев) Александр Родионович (1842 – 1914). Будучи учителем чистописания и рисования, участвовал в спектаклях Общества; в 1898 г. вступил в труппу МХТ. А. Р. Артем был любимым актером Чехова.

[xlii] Совсем маленькие роли тоже были переданы со смыслом — в этом одобрении предпосылка будущего союза Станиславского и Немировича-Данченко. {360} Театрального критика, драматурга, педагога, мечтавшего, чтоб актеры, занятые в спектакле принадлежали к единой художественной школе, чтобы каждый играл не только свою роль, но и пьесу в целом, не могли не привести в восхищение заботы Станиславского об ансамбле, внимание режиссера ко всякой, даже бессловесной, роли.

[xliii] Соллогуб Федор Львович (1848 – 1890). Художник, поэт, один из организаторов Общества искусства и литературы. Соллогуб умер незадолго до премьеры «Плодов просвещения».

[xliv] Пользуясь правом автора, Немирович-Данченко и прежде участвовал в постановках своих пьес на сцене Малого и Александринского театров. Репетиции «Темного бора», «Счастливца», «Последней воли», по существу, были началом его режиссерской деятельности. Когда ставился «Счастливец», он писал Южину: «Ал. Антип [Потехин] дает мне carte blanche не только на выбор, но и на заказ новых декораций, предлагает ставить пьесу, как мне угодно, распоряжаться хозяином. Воспользуюсь». В письме 1887 г.: «Я сегодня первый и третий акт ставил четыре часа, а завтра эти два акта буду ставить пять часов».

[xlv] «Судьба “Нового дела” имеет для меня огромное значение. Это — первая пьеса, с которой я рассчитываю выйти на серьезный — литературный путь» («Избранные письма», с. 56).

[xlvi] 11 февраля 1891 г. в заметке «Варшавская драма» («Новости дня») Немирович-Данченко сообщал об убийстве польской артистки Марии Висновской. Его роман «Мгла» (1894) навеян событиями «варшавской драмы».

[xlvii] В авторе этих строк угадывается будущий реформатор оперной сцены. После спектакля «Лукреция Борджиа» он не только критиковал шаблонную игру итальянских певцов, но и музыкально-вокальные штампы, отсутствие вкуса, чрезмерные подчеркивания верхних нот, нарочито долгие fermato: «Ведь Дженаро сильно драматическая роль. Как бы удивительно ни пели певцы, я не могу отрешиться от того, что происходит перед моими глазами. Я не могу не следить за развитием драмы в опере. Господин Мазини прелестный, неподражаемый комик… Он так мило умирает! Если бы вы видели, как он путает себе волосы, как вскрикивает! C’était très amusant. Вообще, исполнение “Лукреции Борджиа” мне напомнило остроумный фарс, сатиру на романтизм. Знаете, когда хорошие комические актеры представляют напыщенную трагедию?» («Немножко правды». — «Новости дня», 1891, № 2767, 12 марта.)

[xlviii] Именно так описывает дебют Таманьо Станиславский, пораженный его «громоподобным голосом»: «Ждали хорошего певца — не больше. Таманьо вышел в костюме Отелло, со своей огромной фигурой могучего сложения, и сразу оглушил всесокрушающей нотой. Толпа инстинктивно, как один человек, откинулась назад, словно защищаясь от контузии. Вторая нота — еще сильнее, третья, четвертая — еще и еще, — и когда, точно огонь из кратера, на слове “мусульма‑ ‑ ‑не”, вылетела последняя нота, публика на несколько минут потеряла сознание. Мы все вскочили… Он был плохой актер, но он не был бездарен. Вот почему с ним можно было сделать чудо. Его Отелло — чудо. Он идеален и в музыкальном и в драматическом отношении. Эту роль он в течение многих лет (да именно лет) проходил с такими гениями, как сам Верди — по музыкальной части и сам старик Томазо Сальвини — по драматической».

[xlix] Кашман Джузеппе (1850 – 1925). Итальянский певец, баритон.

[l] Шелапутинский театр в Москве (по фамилии владельца) сдавался приезжим труппам.

[li] Зембрих Марчелла (Марцелина Коханьска) (1858 – 1935). Колоратурное сопрано.

Литвин Фелия (Литвинова Фекла Васильевна) (1861 – 1936). Драматическое сопрано. С 1891 г. — в Мариинском театре.

[lii] Котоньи Антонио (1831 – 1918). Станиславский вспоминает: «Вот какова сила молодых впечатлений от Котоньи. В 1911 году, то есть около тридцати пяти лет после его приезда в Москву, я был в Риме и шел со знакомым по какому-то узкому переулку. Вдруг из верхнего этажа дома вылетает {361} нота — широкая, звенящая, бурлящая, греющая и волнующая. И я физически вновь испытал знакомое ощущение.

— Котоньи! — воскликнул я.

— Да, он здесь живет, — подтвердил знакомый. — Как ты узнал его? — удивился он.

— Я его почувствовал, — ответил я. — Это никогда не забывается».

[liii] Либретто оперы Верди «Отелло» написано А. Бойто.

[liv] Адамян Петрос Иеронимович умер в 42 года в госпитале при русском посольстве в Константинополе.

[lv] Адамяну принадлежит работа «Шекспир и критика его трагедии “Гамлет”» (1887). (См.: Степанян Г. Петрос Адамян. Ереван, 1956.)

[lvi] Статья без подписи. Авторство Немировича установлено С. В. Мелик-Захаровым.

[lvii] Возможно, речь идет об М. П. Садовском. Его эпиграммы появлялись за подписью «Хемницер второй».

[lviii] «Честь» Зудермана привез на гастроли Эрнст Поссарт.

[lix] Курт отказывается жениться на Альме, дочери бедняка: «Честь семьи этого не допустит». Богатые родители Курта предлагают родителям Альмы чек на сорок тысяч марок: «Честь задворков вполне восстанавливается небольшим капиталом».

[lx] Златовратский Николай Николаевич (1845 – 1911). Писатель-народник.

[lxi] Скабичевский Александр Михайлович (1838 – 1910). Литературный критик.

Надеждин Николай Иванович (1804 – 1856). Литературный критик, профессор Московского университета, у которого учились Станкевич, Белинский. С 1828 г. в критических статьях, подписанных «Никодим Надоумко», Надеждин выступал против крайностей господствовавшего тогда романтизма.

Полевой Николай Алексеевич (1796 – 1846). Писатель, историк, издавал журнал «Московский телеграф». Высоко ценил Гюго, а в России — А. А. Бестужева-Марлинского. Поддерживал романтическую поэзию Пушкина и критиковал его реалистические произведения.

В 1834 г. «Московский телеграф» был закрыт за неодобрительный отзыв о пьесе Н. В. Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла». Правительственные репрессии подействовали на Полевого. Он стал сам писать псевдопатриотические драмы. «В пять дней стал верноподданным» — подытожил Герцен.

[lxii] Потехин Алексей Антонович (1829 – 1908). Беллетрист и драматург. Его пьесы указывали на бесправие крестьян, произвол властей.

[lxiii] Буренин Виктор Петрович (1841 – 1926). Сотрудник газет «Новое время» и «Санкт-Петербургских новостей».

[lxiv] «Гамлет, принц датский» в переводе П. П. Гнедича возобновлялся в Малом театре в бенефис Серафимы Васильевны Яблочкиной, 14 октября 1891 г. Бенефициантка исполняла роль Королевы.

[lxv] А. И. Южин готовил роль Гамлета несколько лет. 31 июля 1887 г. Немирович-Данченко писал ему: «Я совсем понял твой взгляд на Гамлета. <…> Пусть он будет сильный и решительный, но ты сам признаешь, что его муки в первых актах — муки человека, призванного мстить и не считающего себя вправе посягать на чужую жизнь. В этом его душевный разлад. Но в том-то и суть, что в этом разладе для него целое море скорби, той скорби, о которой я говорил и раньше, и выражение которой тебе еще очень трудно. Сколько я понимаю твои сценические способности, тебе не легко дается именно — как бы выразиться — этот отдел человеческой души. Верь мне. Я, может быть, смотрю на тебя строже всей публики; малейший промах поставлю в счет, но только тогда и стоит выйти тебе в Гамлете, когда все в тебе будет прекрасно. Брось особенно увлекаться пафосом Юрьева» («Избранные письма», с. 49).

[lxvi] Брандес Георг (1842 – 1927). Датский историк литературы. Автор этюдов о Тургеневе, Толстом, Достоевском, Горьком.

[lxvii] Немирович-Данченко советовал Чехову не верить «двоедушным и только {362} наполовину одобрительным рецензиям»: «“Дуэль” — лучшее из всего, что Вы до сих пор написали».

[lxviii] Свободин (Козиенко) Павел Матвеевич (1850 – 1892). С 1884 г. — в Александринском театре. В пьесах Чехова — Шабельский, Светловидов, Ломов.

Немирович-Данченко хотел, чтоб Свободин играл Андрея Калгуева в «Новом деле»: «Он умеет передавать сосредоточенность, полубольные вспышки, все переходы расстроенного воображения» («Избранные письма», с. 60).

См.: Альтшуллер А. Павел Свободин. Л., «Искусство», 1976.

[lxix] Баттистини Маттиа (1857 – 1928). Итальянский певец. Драматический баритон. Баттистини исполнял партии Онегина, Руслана, Демона. Его называли художником пения.

[lxx] Опера Верди «Эрнани» на сюжет драмы Гюго «Эрнани».

Напоминая о том возбуждении, какое вызвало первое появление «Эрнани» на сцене, Немирович-Данченко добавлял: «Для нашего поколения этот интерес, конечно, значительно поблек; для нас на первый план выступают недостатки “Эрнани”, как драмы… Но по временам “Эрнани” и теперь затрагивает добрые струны в нашей душе…».

Исполнение «Эрнани» в Малом театре не способствовало тому, чтоб Немирович-Данченко сделался «поклонником Гюго». В тоне Ф. П. Горева «слишком часто слышалась неуместная слезливость, в ненависти не было силы, в порывах — увлечения» («Русские ведомости», 1889, № 318, 17 ноября).

[lxxi] Судя по выступлению Немировича-Данченко на заседании Театрально-литературного комитета 17 декабря 1893 г., речь идет о драме И. Потапенко «Жизнь».

[lxxii] «Во имя дружбы» — рассказ Е. П. Гославского.

[lxxiii] Немирович-Данченко выступил со статьей «Театр и школа» после того, как посвятил три года педагогическим занятиям в Филармоническом училище. «Я мечтал только о театре, о таком театре, в котором актеры будут такого тона, какой я прививал моей школьной молодежи… Я с тоской и ревностью думал о выпущенных мною из школы молодых актерах, потонувших в плохих театрах» («Из прошлого», с. 71).

[lxxiv] 12 января 1898 г. Немирович-Данченко представил в городскую думу доклад об организации Общедоступного театра. Он и Станиславский ходатайствовали о субсидии. Городская дума отклонила их проект. Основатели театра обратились за помощью к меценатам.

Когда МХТ уже существовал, доклад был издан отдельной брошюрой. В брошюре, как и в критических статьях, Немирович утверждал, что подъем русского театра зависит от молодых сил, выпущенных театральными школами. Имея в виду своих учеников: Москвина, Мейерхольда, Книппер, Савицкую, Мундт — основатель МХТ говорил о художественно воспитанной молодежи, готовой жертвовать частью своего гонорара ради творчества. Он указывал на любителей из Общества искусства и литературы, «одушевленных не личными стремлениями, а общими художественными задачами».

[lxxv] Драматический эпилог в трех действиях «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» был закончен Ибсеном в 1899 г.

Вскоре после того, как Э. Э. Матерн сделал русский перевод, Немирович-Данченко начал работу над режиссерским планом ибсеновского спектакля МХТ. Премьера — 28 ноября 1900 г.

[lxxvi] Термин «художественная идеализация» может внести путаницу, так как в других статьях Немирович-Данченко приравнивает идеализацию к приукрашиванию жизни. Здесь «художественная идеализация» близка знаменитой эстетической формуле Щепкина: «Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными».

«Разница между сценой и жизнью только в миросозерцании автора, — писал Немирович-Данченко Чехову в 1901 г. — вся эта жизнь, жизнь, показанная {363} в этом спектакле [“Три сестры”], прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора. Она получила особую окраску, которая называется поэзией».

[lxxvii] Интервью о Неждановой включается в книгу, чтобы показать, как будущий реформатор оперного спектакля ценил певцов, владеющих чувством художественной правды, выступающих против постылых оперных штампов.

Нежданова Антонина Васильевна (1873 – 1950). Колоратурное сопрано. В Большом театре — с 1902 г.

[lxxviii] Леонид Андреев в «Письмах о театре» назвал автора трагически-пародийной польки из «Жизни Человека» — «одним из творцов теперешнего театра в его стремлении к правде и психической углубленности» (Альманах изд‑ва «Шиповник», кн. 22, с. 280).

[lxxix] Возможно, этот черновой набросок связан со статьей Немировича-Данченко «Актеры и Достоевский» («Рампа и жизнь», 1913, № 40): «Работая над созданием Достоевского, углубляясь в те страшные, великие и глубокие вопросы, которыми мучился он, актер находит благодатную пищу для своего роста не только как профессиональный художник, но и просто как человек».

[lxxx] Айхенвальд Юлий Исаевич (1872 – 1928). Автор книг «Силуэты русских писателей», «Этюды о западных писателях». По вопросам театра писал в «Русской мысли».

[lxxxi] «Издавалась “Русским словом” книга… Просили дать портрет и несколько строк. Я дал вот это, отказались напечатать: неловко, мол, в настоящее время (война) говорить о национальном гении отрицательно. Просим написать что-нибудь другое. Я не дал ничего». В архиве Н.‑Д. хранится типографский оттиск заметки.

Из письма Н.‑Д. 8 апреля 1915 г.: «Для того, чтобы мне с Вами совсем согласиться, мне надо подавить в себе ту злобу, доходящую в моей душе до бунтарского настроения, которое вызывают во мне мысли о нашем обществе, о его малодушии, снобизме, мелком, дешевом скептицизме, склонности интересоваться вздорными сплетнями, отсутствии истинного, широкого патриотизма, вообще о всей той душевной гнили и дряни, которая так свойственна рабски налаженным, буржуазным душам».

[lxxxii] Печатается по черновому (неоконченному) наброску речи на вечере памяти О. О. Садовской 12 января 1920 г.

«Две задачи поставил он: напомнить о том, как играла и чем была гениальна Садовская, и осмыслить сегодняшний день, переживаемый русским театром» («Вестник театра», 1920, № 49).

Садовская Ольга Осиповна (1849 – 1919). Когда Садовская дебютировала в Малом театре, Вл. писал: «Она известна московской публике по клубным сценам… Игра ее всегда отличалась правдивостью и неподдельным комизмом» («Русский курьер», 1879, № 28, 26 сентября).

[lxxxiii] Сперва спектакли Художественного театра шли в помещении Эрмитажа (Каретный ряд). В 1898 – 1900 гг. полемика с Малым театром была острой и принципиальной: «Рутину создали актеры и драматурги Малого театра, который до сих пор давал тон всему русскому сценическому искусству. Даже Александринский театр в этом отношении был в последние годы смелее и новее. Малый театр ушел в условную картинность и мелодраматическую красочность и завяз в этом. Южин и Ермолова несут трагический репертуар, но не идут в нем дальше условного благородства Гюго. Ленский, Лешковская и Рыбаков ведут комедию — и как они далеко отстали от Медведевой, например! Такие шедевры, как Рыбаков в “Золоте”, стали совершенно исключительными. Артистичность заменяется сентиментальностью. Вместо широких взмахов жизненных наблюдений — на сцене только и видишь виртуозность в повторении старых чисто сценических приемов. Молодежь растет на школьной морали, а школьная мораль покоится на тех же условных приемах. Смелая, реальная актриса сейчас едва ли не одна Садовская» («Избранные письма», с. 156 – 157).

[lxxxiv] Рукопись не окончена. Датируется предположительно по связи со статьей «Что и Как», хранящейся в Архиве Н.‑Д.

[lxxxv] {364} «Но радости театра, который общество считает одним из своих просветительных учреждений, должны звучать призывом к лучшему. Без этого призыва к лучшему радости театра не возвышаются над уровнем мещанских развлечений». — Архив Н.‑Д.

[lxxxvi] Запись лекции в МХАТ 28 февраля 1921 г.

[lxxxvii] Леонид Николаевич Андреев умер в Финляндии в 1919 г. Известие о его смерти пришло в Москву с опозданием.

[lxxxviii] В 1902 г. в Москве был издан сборник статей и фельетонов: Джемс Линч и Сергей Глаголь (С. С. Голоушев). Под впечатлением Художественного театра.

[lxxxix] Из письма Л. Андреева Немировичу-Данченко 26 июня 1916 г.: «По-видимому, есть что-то в Андрееве-художнике и драматурге, что решительно противоречит всему Вашему художественному складу и родит в Вашем подсознательном даже некоторую вражду ко мне. Чтобы поверить, что я художник, Вам каждый раз нужно что-то продумать, вспомнить и самому себе доказать. <…> Отсюда и все колебания Ваши и полное противоречий поведение и письма… Много раз со всех сторон стучался я в двери Художественного театра, лез с советами, напрашивался с работою, ждал и верил — теперь успокоился и никаких надежд не имею… но для Художественного театра я оставался чужим и пришлым, мужем даже законным, но нелюбимым. Ведь были и восторги пережиты, хотя бы с “Анатэмой”, никто о них не помнит и не жалеет».

Вл. Немирович-Данченко Л. Андрееву 6 октября 1916 г.: «Но театр не может и не хочет подделываться, лгать или подчиняться таким Вашим требованиям, как автора, которые враждебны его искусству… Может быть, Художественный театр и Вы — два таких различных организма, которые духовно слиться не смогут…».

[xc] Немирович-Данченко писал об «Анатэме»: «Андреев написал превосходную пьесу. Трагедию. И настоящую». Премьера — 2 октября 1909 г.

[xci] Репетируя, Немирович-Данченко верил, что «Мысль» — новое завоевание театра. Люди «ходят и просто говорят», «сидят и беседуют», нет «никакого выпячивания глаз, никаких потрясений кулаками и указательным пальцем, никакого блеска ножа», «а впечатление жути нарастает». После премьеры, состоявшейся 17 марта 1914 г. и не принесшей успеха, он размышлял иначе: «Чего-то не дает автор… Или вина моя, моя — режиссерская. А еще вернее — театра. Искусство этого театра не соответствует искусству этого автора, совсем не соответствует. Тут каждый будет находить свое искусство лучшим, и спорить трудно. Но этот театр не свободен. Он не меняет свою личину для всякой пьесы».

[xcii] «Когда я прочел Вашу телеграмму, — знаете, какие первые две мысли пришли мне в голову? Самая первая такая: я этого ожидал, и я это знаю; и вторая попозже: “кончилась твоя жизнь Аввакуме, и началось житие”. А потом пришла и третья мысль: о том, что этот день, когда Художественный театр отказался ставить “Самсона в оковах”, есть день исторический и для меня, и для театра. <…> Дело — в оскудении трагического, в потере вкуса к большому и важному, в душевной слабости, которая не хочет и не терпит “холодных” высот, а ищет для себя уютных и зелененьких долинок…».

[xciii] В карандашном конспекте лекции об этом говорится яснее: «Чехов одушевлял все, чего касаешься глазами. Играть у Чехова должны не только люди, но и стаканы, стулья, и сверчки, и сюртуки, и обручальные кольца».

[xciv] Весной 1915 г. Немирович-Данченко писал Андрееву: «Сегодня ночью среди бессонницы я вдруг прозрел и увидел то “самое внутреннее” зерно, что ли, в “Самсоне”, чего не уловил, несмотря на чтение два раза и долгие размышления, увидел, чего не улавливал, почувствовал тот “аромат” духовный, без которого произведение всегда оставляет меня равнодушным. Это случилось сегодня ночью и я еще не ответил себе на естественный вопрос: почему же главное было так долго скрыто от меня? Или: что есть в пьесе такого, что ненужное прикрыло главное?»

[xcv] «… Я просто измучен Художественным театром, измучен, как художник. {365} <…> Я есть я, и ни Чеховым, ни Шекспиром, ни Сургучевым стать не могу. Вы можете ставить Чехова и Блока, а я могу писать только Андреева и больше никого. Это не значит, конечно, что я в него влюблен, но я на нем женат нерасторжимо, поймите! И при чем тут мой приезд и наши “беседы”, из которых вдобавок может “ничего не выйти”… Больше не писать “Собачьих вальсов”? Но ведь это моя молитва, это я сам, это я навсегда такой и не другой».

[xcvi] Статья хранилась в Архиве Н.‑Д. Псевдоним «В. С.» был Немировичем перечеркнут. Вместо него поставлена подпись — Вл. Н.‑Д.

[xcvii] Немировичу-Данченко нравился макет «Лизистраты»: «Декорация замечательная, пленительная».

[xcviii] Критик Э. М. Бескин писал: «В огне “Лизистраты” горели “Вишневые сады” сценического реализма» («Зрелища», 1923, № 42). Немирович-Данченко отвечал: «Сад сгореть может, но почва никогда» («Зрелища», 1923, № 54). Он вспоминал слова Н. Е. Эфроса на диспуте о «Лизистрате»: «Шел на спектакль с предубеждением, но был захвачен и красотой его, и идеологией».

[xcix] Дата — по вечеру Моисси в МХАТ (7 января 1925 г.).

Моисси Сандро (1880 – 1935). Немецкий актер. В 1924 и 1925 гг. гастролировал в Советском Союзе.

[c] 12 марта 1928 г. — в день кончины М. Н. Ермоловой — он отменяет все репетиции и занятия в Художественном театре, считая, что «весь Театр должен отдать прощальный поклон ушедшей жизни этой изумительной артистки».

[ci] Отношение Чехова к Ибсену сложнее, чем это принято думать.

Критика не раз сравнивала «Чайку» с «Дикой уткой» Ибсена, а в отзыве Театрально-литературного комитета говорилось об «ибсенизме» «Чайки». Не случайно Немирович-Данченко связывает «театр настроений» не с чеховской драматургией, как это делается обычно, а с пьесами Ибсена. Ибсен, по его словам, первый отказался от монологов, но ведь и Чехов устранял условный театральный монолог. Ибсеновское «между строк» близко чеховскому подтексту, подводному течению. Чехов не менее Ибсена дорожил подробностью, и мечтал о драме, в которой быт подымется до символа. Их объединяла (при всех расхождениях и различиях) ломка канонов. Элементы повествования вводились в драму. Общность эта определялась закономерностями в развитии искусства XX века. Интересно рассуждение Станиславского: «Он [Ибсен] научил нас подобно Чехову — за течением повседневной жизни разглядеть ту основу духа, из которой появляется всякое искусство…»

[cii] Гиляровский Владимир Алексеевич (1853 – 1935). В 1960 г. «Московский рабочий» издал его произведения.

[ciii] «“Воскресение” Толстого. Здесь я опять-таки шел от зерна, на которое указывает само название романа. Так как и у Толстого рельефно и законченно воскресение Катюши, а Нехлюдов остается, в сущности, на полпути, то я и занимался почти исключительно воскресением Катюши. И вот разница в подходе к постановке: идти от зерна или идти просто от “рассказа”? “Воскресение” часто инсценировали на провинциальных сценах, и театральные дельцы, занимавшиеся драматургией, шли по самому легкому пути: первое действие происходит в деревне; Катюша — молодая, чистая девушка, отдается Нехлюдову. Потом перерыв, а затем Катюша уже на суде. Самый пересказ как будто не портит романа, но, в сущности, он совершенно искажает его глубокое социальное и человеческое значение. У автора этот рассказ о падении Катюши дан потом, в воспоминаниях Нехлюдова. Толстой начинает рассказ с момента, когда Катюша уже публичная женщина, большей частью полупьяная, опустившаяся внутренне и внешне. Словом, автор показывает нам эту женщину в ее падении, бросает сильнейшее обвинение всему обществу и затем дает рассказ о путях исправления падшей женщины. В таком подходе к сценической передаче романа, я думаю, заключается отличие нашей постановки от дореволюционной. Могу сказать с уверенностью, что до революции я бы так не посмел {366} поставить спектакль. А если бы посмел, то все эти Бардины и вся наша интеллигенция его не приняли бы, освистали. Я уж не говорю о высоком чиновном мире, который подверг бы театр крупным взысканиям. Раскрыть на сцене историю взаимоотношений Катюши и Нехлюдова так же смело, как это сделано в романе, стало возможным только теперь» («Зерно спектакля». — «Театральное наследие», т. 1, с. 163 – 164).

[civ] В черновике так: «Женский образ Тургенева, образ, жаждущий подвига, — в частности гражданского подвига».

[cv] Характерно сопоставление Тургенева с Островским: «Два крупных писателя работали одновременно… а ведь точно с двух разных планет!» — Архив Н.‑Д, № 7744.

[cvi] Он благодарил Луначарского «за сохранение живых сил театра в тяжелые годы испытаний… За поддержку дерзаний, новых форм».

[cvii] Из рецензии Вл. о Стрепетовой («Русский курьер», 1880, № 332): «Но что сделал один пятый акт… В одном пятом акте проявилась вся сильно любящая, глубоко страдающая, поэтическая натура светлого явления в “темном царстве”. Громадное впечатление…»

[cviii] Анализируя на репетиции образ Кабанихи, Немирович-Данченко говорил: «Зерно — власть, сквозная линия — покорять… Страсть власти — сильнее всякого запоя».

[cix] Из беседы с труппой МХАТ 2 апреля 1934 г.: «Важнейшая сторона репетиции — выбрать верную задачу — отсюда идет и большая идея. Часто мы схватываем мелкие задачи, а более глубокие, важные для идеологии пьесы, упускаем».

[cx] Репетируя, он бывал недоволен медлительностью, тягучестью исполнения. В пятом акте «в глазах Катерины уже не слезы… а смерть… Пафос Кулигина, исступление Кабанихи и страдание Тихона — вот финал» (записи помощника режиссера В. В. Глебова. — Музей МХАТ).

[cxi] «Спектакль “Любовь Яровая” был в некотором отношении даже историческим… Когда во втором действии во время прихода “белых” появилось царское российское знамя, то часть публики было встретила его аплодисментами, другая — начала свистеть… Совершенно ясно было, что столкнулись два лагеря. Однако вмешался третий лагерь. Оттуда начали раздаваться фразы: “Перестаньте, прекратите (на французском языке), это позор, здесь искусство”. Словом, третий лагерь хотел смотреть этот спектакль вне легких взрывов политики. И этот третий лагерь победил» (вариант статьи «Поездка МХАТ на Парижскую выставку»).

[cxii] И. М. Москвин — любимый актер Немировича-Данченко: «Без поэзии нет искусства. Но если бы искусством занимались мелочно, если бы актерские индивидуальности были бы крохотные, неспособные на яркую выразительную типизацию, вероятно, искусство таких актеров осталось бы на земле А когда Москвин играет Епиходова или Опискина, — я уже не говорю о драме “Мочалки” или о царе Федоре, — моя мысль поднимается до тех высот, для которых существует искусство. И здесь поэзией охватывается весь быт».

[cxiii] Немирович-Данченко часто призывал к сценической смелости: не может быть чрезмерной яркости, игры «чересчур», если актер становится на сцене живым человеком, если он до конца верен психологии этого человека. Но отношение к исполняемой роли, особенно роли отрицательной, должно быть не вне, не рядом, не над образом. Лучше если оно глубоко зарыто в самом созидании образа, если «глазок замысла, глаз сатирика» ощущаем, не невидим, скрыт. Очевидно, играя свои прежние знаменитые роли (Епиходова, Загорецкого, Хлынова), И. М. Москвин порой увлекался внешними, не всегда оправданными изнутри, преувеличениями.

[cxiv] 17 мая 1940 г. Владимир Иванович провел в МХАТ беседу о «Гамлете»: «Мечта моя поставить Шекспира так, чтобы бросить вызов и нанести сокрушительный удар традициям якобы романтической школы. Потому что это не живые люди, не настоящая поэзия, а подслащенный лживый пафос; потому что это не живая человеческая речь… Я пойду смелей к Шекспиру… чтоб это было наполнено жизненной простотой, но уже простотой не {367} маленьких переживаний, а больших страстей. Чтобы язык стихотворный звучал поэтично».

[cxv] Из выступления перед труппой 29 августа 1940 г.: «У Шекспира есть вещи, с которыми мы не миримся — это умерло… Шекспир — величайший творец театрального самочувствия, театрального впечатления. У Шекспира сильное столкновение глубочайших страстей. Это все дорого. Но есть у Шекспира черты, которые я не принимаю. Почему современный театр всегда должен идти к Шекспиру, пусть и Шекспир к нему подойдет! Я беру от него только то, что никогда не будет мелко, и то, что не может быть фальшиво».

[cxvi] Впоследствии Б. Пастернак несколько изменил перевод:

«Король.
Удушлив смрад злодейства моего
На мне печать древнейшего проклятья:
Убийство брата. Жаждою горю,
Всем сердцем рвусь, но не могу молиться.
<…> Когда бы кровью брата
Был весь покрыт я, разве и тогда
Омыть не в силах небо эти руки?
<…> Какими же словами
Молиться тут? <…>»

[cxvii] «Что делала бы благость без злодейств? Зачем бы нужно было милосердье? Мы молимся, чтоб бог нам не дал пасть Или нас спас из глубины паденья».

[cxviii] «Несчастье за несчастием, Лаэрт. Сестра, мой милый, ваша утонула».

[cxix] Полный текст печатается впервые.

[cxx] К режиссерским изобретениям В. В. Лужского Немирович-Данченко относит: «Шествие Лейзера в “Анатэме”, бал в “Николае Ставрогине” и “Мокрое”, которое было одним из наиболее значительных и новых явлений в МХТ». Именно Лужский предложил «перейти от писанных декораций к фону в “Братьях Карамазовых”». Новые приемы, привнесенные Лужским, «были затем развернуто использованы как в постановках МХТ, так и в других театрах». — Архив Н.‑Д., № 7719.

[cxxi] Речь шла об издании режиссерских экземпляров В. В. Лужского.

[cxxii] Артист Малого театра Михаил Михайлович Климов скончался в Тбилиси 9 июля 1942 г.

[cxxiii] См.: Марков П. А. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в Музыкальном театре. М., ВТО, 1960.

[cxxiv] Немирович-Данченко вспоминал: «Благодаря Анне Павловой, у меня был период, когда я считал балет самым высоким искусством из всех присущих человечеству (абстрактным, как музыка), возбуждающим во мне ряд самых высоких и глубоких мыслей — поэтических, философских».

[cxxv] Статья — для Всеславянского антифашистского комитета. В СССР опубликована после смерти Владимира Ивановича, последовавшей 25 апреля 1943 г.

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 211; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!