М. Горький и Художественный театр
К тридцатилетнему юбилею литературной деятельности писателя
Это было в весну Художественного театра, в его — «утра час златой». Художественный театр поехал в Крым к Чехову.
Когда приехали в Ялту, было уже совсем темно. Надо было застать Чехова еще неспящим, и поэтому я забросил чемодан в гостиницу и поехал отыскивать дачу Чехова.
Долго не было ни души, не у кого спросить, как вдруг из темноты выдвинулась фигура в рабочей блузе, в матросском {266} плаще, в мягкой шляпе, в высоких сапогах. Я остановился, остановилась и эта фигура и пристально начала в меня всматриваться. Я спросил, не знает ли он, где тут дом Чехова, на что получил тотчас же точный ответ. С сильным нижегородским акцентом на ó, мягким баском. Мне и в голову не пришло, что это был Горький, я был так далеко от мысли, что он может быть в Крыму. Осталась только во мне странная струйка впечатления, что этот человек смотрел на меня так, как будто рассматривал с некоторым интересом. Когда я приехал к Чехову, первое, что он сказал:
— А тут только что был Горький. Он все тебя ждал… На другое утро мы познакомились.
Пытливая внутренняя устремленность. При внешнем спокойствии, какой-то громадный запас нерастраченных сил, готовых броситься по тому пути, какой подскажет интуиция. Зоркость исподлобья и точная, быстро готовая оценка и сортировка наблюденного. И что-то заставляет как бы сосредоточиться, задуматься, а что-то быстро отбрасывается, как знакомая, ненужная ветошь. При скромности хорошего вкуса — стихийная вера в себя, или, по крайней мере, в свое миропонимание. Приятный басок нараспев, акцент на ó, и очаровательная, сразу охватывающая лаской, улыбка. В движениях какая-то своеобразная угловатая грация. Определенная влюбленность в Чехова.
|
|
|
Так рисуется мне Максим Горький в воспоминаниях о первой встрече.
В эту пору он уже шел по горе своей славы, но имя его еще не было истрепано репортерами и интервьюерами, фотографий его не было совсем, только катилась молва о каком-то босяке громадного литературного таланта, который был полуграмотен и которого, как гласила молва, Короленко вывел на литературную дорогу. Молва о новой литературной звезде — сразу выдвинувшей еще неведомый мир босяков, охваченной тоном такой бодрости, силы, крепкой цепкости за жизнь, по какой интеллигенция так тосковала в эту пору сумерек, кислого тона, всяких лишних и хмурых людей безвременья.
Почти две недели вся труппа проводила с Алексеем Максимовичем неразлучно целый день, и, очевидно, миссию свою, она выполнила успешно, так как расстались мы, получив от него обещание написать пьесу. Больше всего, конечно, манил актеров мир босяков, но вместе с автором мы предчувствовали, что не только изображение этого мира, но даже имя самого автора встретит в цензуре настроение угрожающее, и как-то сошлись на том, что первая пьеса еще не тронет «бывших людей».
|
|
|
В 1901 году Алексей Максимович сдал в театр «Мещан», но, сразу, передавая пьесу, уже говорил, что у него в замысле другая, более важная, более нужная. И даже когда мы начали репетировать «Мещан», он мало интересовался постановкой, занятый {267} следующей пьесой. Эта следующая — «На дне» — была написана даже до того, как «Мещане» появились на сцене. Весной 1902 года, приехав в Ялту, я узнал, что Алексей Максимович живет в Олеизе, и, когда я к нему туда приехал, он мне прочел два первых акта «На дне». Это было в апреле, а в августе я уехал к нему в Арзамас, где он мне прочел уже всю пьесу. В самой первой редакции пьеса называлась «На дне жизни».
Работа над «Мещанами» настолько затянулась, что первое представление пьесы состоялось уже не в Москве, не зимой, а весной в Петербурге. Как мы и ожидали, имя автора было встречено в драматической цензуре хмуро. Однако, помирившись на немногих цензурных вымарках, пьесу «Мещане» нам отстоять удалось. Прошел бы и в полицейском смысле и самый спектакль, но тут примешался один эпизод, который чуть не сорвал нам на несколько лет возможность показать такого блестящего драматурга театральной публике. Дело было так.
|
|
|
Незадолго до представления «Мещан» Алексей Максимович был избран почетным академиком и уже был извещен об этом избрании. Извещены были об этом новом избрании и другие почетные академики, среди которых находились; Короленко, Боборыкин, Потехин, Чехов. Как вдруг, стало известно, что президент Академии великий князь Константин Константинович вычеркнул из числа членов Академии имя Максима Горького. Это известие, конечно, проникло очень быстро во все кружки молодежи, взволновало их и в полицейских сферах появились опасения, что во время представления «Мещан» в Художественном театре будут устраиваться демонстрации, враждебные великому князю. Тогда министр внутренних дел Сипягин, ничтоже сумняшеся, запретил постановку «Мещан». Мы начали хлопотать, спорить, бороться. Вскоре после этого могла состояться генеральная репетиция, на которую собрались многие министры, их жены и Друзья.
Разрешение сопровождалось подробностями настолько комическими, что трудно было бы поверить в их действительность. Пьеса была разрешена только для абонементов, для 1‑го, 2‑го, 3‑го и 4‑го абонементов, стало быть, только для определенной публики, которая уже ранее, задолго, купила свои места на эти четыре спектакля. Полиция придумала средство, чтобы проверить эту публику и подготовить строгий контроль к представлению «Мещан», чтоб в театр никак не могли проникнуть «зайцы» из молодежи. А сказать правду, мы пропускали таковых человек по 50 на спектакль. Однажды я прихожу в Панаевский театр к обычному времени перед началом спектакля. Шла «Дикая утка» Ибсена в один из абонементов. И вообразите мое изумление, когда я увидел, что при входах, где у публики просматривали билеты, вместо обычных капельдинеров во фраках стоят и занимаются этим делом городовые. Видеть городовых, отбирающих билеты, было до такой степени необычно, что публика {268} терялась и даже пугалась. Я вызвал к себе в кабинет своего секретаря и спросил, что это означает. Мне сказали, что это распоряжение пристава. До всякого объяснения я велел немедленно городовых отвести за коридоры театра, а на их место поставить прежних капельдинеров. Спустя некоторое время ко мне влетает помощник пристава и спрашивает: правда ли, что я распорядился убрать городовых. Я, конечно, отвечал, что правда. Еще через некоторое время является сам пристав и очень грубо говорит мне, что я не имел на это никакого права. Я ему возражал, что отвечаю за спектакль я и что не могу допустить, чтобы разбросанные по коридорам городовые терроризировали публику одним своим видом.
|
|
|
— Тогда я должен немедленно сообщить об этом господину градоначальнику.
— Сделайте одолжение.
Пристав разгневанный ушел, минут через пятнадцать ко мне является опять его помощник.
— Его превосходительство господин градоначальник требует вас к себе.
— Передайте его превосходительству, что я не могу оставить театр и потому не могу к нему явиться сейчас.
— То есть как же это, не можете?
— Вы передайте. Надеюсь, что ваш начальник поймет, что я, как капитан корабля, не могу оставить корабль во время плавания.
Прошло еще некоторое время. Тот же помощник пристава:
— Его превосходительство ждет вас завтра в 11 часов утра.
— Ладно.
На другое утро я отправился к Клейгельсу. В тоне, почти приличном, он начал объяснять мне всю дерзость моего поступка. С своей стороны я сказал ему, что если бы он видел оторопелые лица публики, то он бы понял меня сразу.
— Ах, так вас смущает, что это были городовые в форме? Хорошо.
Вечером шел спектакль опять абонементный и на месте капельдинеров были опять городовые, но уже во фраках. Надо было видеть эти большие тела, кажущиеся совершенно неуклюжими во фраках, эти красные руки, не умеющие справиться с билетами, чтобы представить, до какого фарса могли доходить административные распоряжения.
Спектакль «Мещане» прошел благополучно. Небольшие демонстрации раздавались только в последнем представлении. Молодежь, горячо полюбившая Художественный театр, отлично поняла, в чем дело, и не желала своим поведением срывать произведение автора.
Успех пьесы был очень большой, но, судя по переписке с автором, который был в ссылке, он этим успехом не особенно интересовался.
{269} Алексей Максимович с нетерпением ждал постановки второй своей пьесы, репетиции которой начались уже в августе. Как и следовало ожидать, «На дне» цензурой было совершенно запрещено. Пришлось ехать в Петербург отстаивать чуть не каждую фразу, скрепя сердце делать уступки и в конце концов добиться разрешения только для одного Художественного театра. От ряда бесед с тогдашним начальником главного управления по делам печати, проф. Зверевым, у меня осталось впечатление, что пьеса была разрешена только потому, что власти думали, что она на сцене потерпит решительный провал.
Период репетиций является временем самого тесного сближения Алексея Максимовича с Художественным театром. В работах на репетициях, как автор, Алексей Максимович всегда был очень уступчив в мелочах, но очень настойчив в том, что считал существенно важным. При его огромном обаянии умел увлекать артистов и покорять их своею убедительностью. Очень много помогал в изучении быта босяков.
Успех «Дна» был грандиознейший.
«Театр», 1922, № 5, 31 октября.
«Лизистрата». К открытию МХАТ
Из беседы с Вл. И. Немировичем-Данченко
— Почему Художественный театр поставил «Лизистрату»? — вот первый вопрос, и второй: — Почему поставил именно так?
Мы искали пьесы для специальных задач Музыкальной студии театра. Пользуясь тем, что сперва так называемая качаловская группа, а теперь и все основное ядро Художественного театра за границей, мы приступили к осуществлению давнишней задачи: перебросить наше искусство в искусство музыкально-сценическое.
Реформу в этой области можно сделать только через студию, задачи которой очень сложны. Мы начали с легкого, с комической оперы, с тем, чтобы теперь уже подойти вплотную к тому, что необходимо для перехода к опере.
На сцене должен быть прежде всего артист-мастер, а певец ли он, или декламатор, или, наконец, драматический актер — это все равно.
В области оперного искусства вообще приходится наблюдать явление, что на актера смотрят исключительно как на концертанта. Это, конечно, не значит, что у нас пение должно быть на втором плане. Нет! И вот эти четыре года и шла работа в плане подготовки актерско-певческого материала. В составе студии — почти все квалифицированные певцы, закончившие или заканчивающие свое музыкальное образование (консерватория и пр.). Их нужно было ввести в искусство нашего театра, приучить к той художественной дисциплине, без которой у нас не мыслится {270} спектакль. И, конечно, приучить не путем декларативным, а путем практики в процессе работы над созданием оперы. Им нужно было, по педагогическим соображениям, найти такую работу, которая бы их к опере приблизила. Нужно было, чтобы они пришли к ней и через комедию и через трагедию. Сначала пришла на мысль «Медея». Но потом такие соображения: молодежь должна воспитываться в духе искусства, близкого современности. Нужно было найти яркое до пафоса, но простое; до патетической идеологии, но без сентиментальности. И возникла идея поставить аристофановскую «Лизистрату». Формально политическое значение пьесы бесспорно. В этом отношении нас поддержал и А. В. Луначарский.
Почему же ставили так, а не иначе?
У меня вообще мечта об исполнителе, как об актере театра синтетического, который сегодня играет трагедию, завтра оперу, оперетту и т. д. (Правда, эта идея не нова и над ней работают и другие режиссеры.) И казалось удобным, сохраняя на первом месте задачи актера как живого человека, которого искусство заставляет быть и ритмичным и экономным в то же время с точки зрения движения, воспользоваться богатым материалом пьесы и для чисто музыкальных задач (осуществленных композитором Глиэром). Я говорю о тех клятвах, гимнах, молитвах и т. д., которые у греков, несомненно, пелись.
В старых приемах Художественного театра многое отцвело. Целый ряд сценических и постановочных подходов устарел. Нужна была встряска, новые приемы, новый ритм. И вся работа стихийно потянулась в эту сторону.
Получилась патетическая комедия, доходящая до фарса и все же не перестающая от этого (благодаря патетическому подходу) быть целомудренной. Это внутреннее оправдание необходимо. Задачи постановки перебросились и на внешность. Замечу, кстати, что необычайно легко мы договорились с художником Рабиновичем[xcvii].
Так, отойдя от ненужного, устаревшего, сохранив самое главное — почву и воспользовавшись всем тем, что можно было взять нового, мы работали над «Лизистратой»[xcviii].
«Правда», 1923, № 208, 15 сентября.
[Н. Е. Эфрос]
Всё у этого человека было для того, чтобы стать великолепным критиком:
1. Громадная любовь к театру — страсть, господствующая над всем его существом. К театру во всем объеме; ощущение театра и больше всего актера; любовь к искусству актера, к его темпераменту, выразительности, запалу, доходчивости. Без этой любви не может быть хорошего критика.
{271} 2. Исключительная интуиция. Все в спектакле находило в нем самое настоящее отображение, со всеми оттенками, психологическими, индивидуальными. За представлением он учуевал тончайшее откровение. Вне этой интуиции не может быть хорошего критика.
3. Глубокая честность. Это — добросовестное сознание ответственности и перед читателем и перед театром. И перед тем подписчиком, который любил отдел театра в газете, где бы этот подписчик ни находился, в Москве или глухой провинции. И перед театром, в каких бы отношениях Эфрос ни был в частной жизни.
Глубокая честность — это вовсе не означает сухого беспристрастия. Беспристрастие — это почти что бесстрастие, а он —
4. был натура страстная. Не безудержная, не беспутная, не игрецкая, а отдававшаяся всем вниманием, всей горячностью. Беспристрастие не есть еще особенное качество для критика и пристрастие не есть еще недостаток. Вопрос к чему. Пристрастие к таланту, влюбленность в талант. И, наконец, —
5. талантливая форма изложения. Слова настоящие, слова насыщенные [нрзб.] и вернейшее содержание.
Он был лирик по преимуществу. Крепкий, глубокий, а не резонерски-сентиментальный.
Он увлекался — и никто не умел так восторгаться, как он, «Чайкой», «Дядей Ваней», «Ивановым», «Карамазовыми».
Он был энергичен и не жалел своих сил. Когда мы сошлись, я не помню. В Филармонии. Его любовь. Он умел любить. Мне стоило больших трудов успокаивать его, когда произошел разрыв.
Когда был выпущен репертуар, я спросил, что самое сильное. — «Антигона», «Царь Федор», «Шейлок», «Гедда Габлер», «Чайка».
Черновой автограф (карандаш). — Архив Н.‑Д., № 7748/1 [6 октября 1924 г.].
[Сандро Моисси][xcix]
<…> 1. Изумительная проникновенность в образы создаваемых лиц; не столько нахождение себя в этих образах, сколько нахождение в себе образов Гамлета, Эдипа, Освальда, Протасова.
2. Колоссальный масштаб этих человеческих волнений и не внешне формальный,
— потому что Эдип — жертва религиозного фанатизма Греции, а Гамлет — образ тончайших тканей эпохи Возрождения, а Федя, если хотите, тот же образ, но только подернутый кротким мировоззрением российского Сократа, {272} — а по широте его личных глубинных переживаний. Такой образ, оставаясь всегда по внешности (грим) тем же, широко раскрывает глубину личных переживаний, которыми и охватывает зрителя благодаря прекрасной выразительности сценических нервов, и делает все эти внутренние образы такими дорогими и близкими благодаря обаянию своей личности.
Машинопись. — Архив Н.‑Д., № 7302 [7 января 1925 г.].
М. Н. Ермолова
Ермолова — самый замечательный тип русской актрисы и женщины. Весь ее внутренний облик глубоко отличает ее от западных актрис. Даже ее детство типично для русской актрисы: дочь суфлера Малого театра, воспитанница Театрального училища, она сохранила детские воспоминания русской деревни, а маленький домик около Каретного ряда — близ небольшой церкви и погоста — был источником ее первых жизненных впечатлений.
Новая черта — ранее незнакомая в такой степени в наших сценических деятелях — заключалась в ее близости к пафосу молодежи. Еще совсем молодой актрисой, начиная с первых своих выступлений в «Эмилии Галотти» и в особенности после бурного триумфа в «Овечьем источнике» Лопе де Вега, она становится кумиром молодежи, и революционная молодежь встречает в ней смелого сценического выразителя своих мечтаний и товарища, глубоко отзывчивого к ее нуждам. Я вспоминаю, как, еще будучи студентом первых курсов, я слушал Ермолову на концертах. Она выступала всегда в простеньком черном платье и читала стихи с изумительной искренностью, насыщенной героическим пафосом. Тем же героическим пафосом отмечено ее выступление в «Овечьем источнике», ее монолог «Иль не говорят вам о тиранстве вот эти волосы мои?», когда истерзанная Лауренсия возбуждает народ к восстанию. Ермолова в театре как бы несла знамя освобождения — она была поэтом свободы на русской сцене. Она имела огромное побеждающее влияние на молодежь своим пафосом. К ней и Федотовой присоединились впоследствии Южин, Ленский, Горев, отчасти Рыбаков, и эта группа несла героический репертуар Малого театра в то время, как рядом Садовские, Музиль играли Островского и другие бытовые пьесы.
Вторая полоса ее ролей — нежнейшие женские образы, в которых она касалась самых скрытых струн женского сердца. Такие роли она находила в Островском, такой ролью была Офелия. Но настоящей ее стихией все же оставался героизм. В последние годы она довела свое исполнение до высокого мастерства, и это чистое и ясное мастерство в «Стакане воды» (королева {273} Анна) давало очень большую и светлую радость, несмотря даже на то, что она уже была, недостаточно молода для этой роли.
Когда вспоминаешь великих западных актрис, то поражаешься разнице между ними и Ермоловой. Если относительно Сары Бернар трудно сказать, чего в ней было больше — громадного сценического таланта или мастера собственной славы, если даже Дузе на вершинах ее славы сопровождала волна рекламы, то Ермолова, напротив, отмечена совершенно необыкновенной скромностью. С театральными властями она держалась как обыкновенная и рядовая актриса. В театре ее чрезвычайно любили и относились к ней с огромной нежностью, но никто никогда не мог заметить по ее обращению, что он разговаривает с великой русской актрисой. Она сохраняла свою поразительную скромность во встречах с самыми незначительными или, наоборот, очень знаменитыми людьми; и в том, как она знакомилась и вела себя, отчасти крылась причина ее личного обаяния. Она никогда, до самой своей смерти, не ценила себя так, как она этого заслуживала. Она играла во многих моих пьесах. Когда после генеральной я, бывало, приходил и благодарил ее за те чувства, которые возбуждала ее необыкновенная игра, — я вспоминаю ее застенчивые движения и опущенные глаза. Мы, авторы, бывали даже порою смущены, когда она брала роль в нашей пьесе. Ее талант был настолько богаче ролей, которые мы могли ей предложить, что казалось — роли рвутся по всем швам, когда она насыщает их своим гением. Ее строгое отношение к себе восходит к тем традициям, которые всегда жили в Малом театре, — высокой требовательности к себе и к своей работе. Когда она решительно ушла со сцены, Южин через два года снова привлек ее в Малый театр. Она уже редко выступала, и, в сущности говоря, поставила точку лет двенадцать тому назад. Но ее присутствие в театре давало театру ту этическую высоту, которая была ему так необходима в годы шатающихся традиций. Не играя, она поддерживала высокое значение театра, которому прослужила пятьдесят лет[c].
«Красная нива», 1928, № 14, 1 апреля.
Формы театра Ибсена
На правах беседы
Об Ибсене, как поэте, лучше и подробнее меня скажут литературные критики. Воспоминания о режиссерской работе над ибсеновскими пьесами, которых мне в свое время привелось поставить около десяти, были бы чересчур громоздки. Я буду говорить как драматург о драматургической форме произведений Ибсена, о том, что нас, драматургов, в свое время в Ибсене поразило и увлекло.
{274} Существует немало талантливых драматургических произведений, хорошо развертывающихся вначале и заметно ослабевающих к концу, к последнему акту. Но не может быть действительно крупной, значительной драмы с плохим последним актом. Эта сила последнего акта особенно характерна для ибсеновских драм, присуща им в полной мере. Причина, на мой взгляд, в том, что Ибсен в каждой своей драме не только попросту рассказывает житейский анекдот, но прежде всего стремится утвердить определенную идею и к этому утверждению, происходящему в последнем акте, ведет всю пьесу.
Эта идейная насыщенность — основное свойство драматургического творчества Ибсена. Его пьесы всегда звенят под знаменем разума — с большой буквы. Это, конечно, не значит, что драмы Ибсена не являются плодом эмоционального творчества, — они представляют собою синтез идейности и художественной образности. Сценичность пьес Ибсена, их внутренняя драматургическая динамика также определяются в первую очередь отмеченным мною движением развиваемой Ибсеном в каждой пьесе идеи, стремительно и неуклонно идущей к завершению в последнем акте — развязке драмы. Другим отличительным свойством драматургической архитектоники Ибсена является его постоянное стремление к монументальности формы. Показательно в этом смысле, что очень многие пьесы Ибсена написаны с сохранением аристотелевых «трех единств» — времени, места и действия. «Боркман», «Росмерсхольм», «Гедда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и ряд других пьес построены именно таким образом: действие их происходит в один день, в одной обстановке и с одной драматической коллизией. Отмечу, что такая манера письма — с сохранением «трех единств» — всегда была для меня очень соблазнительной, так как, казалось, помогала сосредоточить внимание зрителя; но должен признаться, что публику (какой я ее знал в течение многих лет) это мало подкупало, скорей даже несколько присушивало ее внимание, или, вернее, просто не замечалось ею. Ведь и сейчас вряд ли многие знают и замечают, что грибоедовское «Горе от ума», недавно поставленное Мейерхольдом, написано с сохранением единства времени: действие происходит в течение одного дня.
Наряду с монументальностью Ибсен в своих пьесах приблизился к подлинно реалистическому театру больше, чем все драматурги, бывшие до него не только в Западной Европе, но и у нас, в России. Это приближение ясно ощутимо даже в отдельных деталях его пьес: достаточно вспомнить в «Кукольном доме» сцену Норы с почтовым ящиком у дверей…
Или в «Боркмане» — один акт оканчивается тем, что жена и ее друг идут наверх к Боркману, а следующий начинается с того, что эти женщины подошли к двери Боркмана. Точно перерыв между актами понадобился постольку, поскольку женщинам надо было пройти по лестнице.
{275} В «Норе», в «Эйолфе», в «Гедде Габлер», в «Женщине с моря», в «Дикой утке» — из этих реалистических подробностей Ибсен создает то, что так прозвучало в первые годы в Художественном театре и что называли тогда «настроением».
Но что было для нас, драматургов, особенно замечательным в пьесах Ибсена — это отсутствие монологов. С этим Ибсен пришел, если я не ошибаюсь, первым. Вместе с углубленным реализмом ряда своих пьес — когда Ибсен писал фантастические пьесы большого постановочного размаха — он действительно чрезвычайно разбрасывал действие (таковы «Пер Гюнт», «Кесарь и Галилеянин», ряд драм на национально исторические темы).
Одним из излюбленных драматургических приемов Ибсена было строить пьесу как финал разыгравшейся между действующими лицами драмы. Так построены «Росмерсхольм», «Боркман», «Гедда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Маленький Эйолф». Из них наиболее интересна, четка и закончена по структуре последняя драма Ибсена — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», которую он даже называет «эпилогом». (Примечательно, что этот «эпилог» был и эпилогом всей литературной деятельности Ибсена.)
«Когда мы, мертвые, пробуждаемся» являет собою яркий пример самой законченной по экономности и выразительности драматургических средств пьесы, углубленной и в то Же время эффектной и даже картинной. «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — одна из самых любимых мною пьес во всей драматической литературе. В ней реализм отточен необыкновенно остро — до символов.
Нельзя пройти мимо еще одной важнейшей особенности в ибсеновской манере драматургического письма. Быть может, именно оттого, что Ибсен стремится сохранять в своих пьесах «три единства» и что пьеса строится им как финал некоей широкой драмы, он прибегает к большому использованию приема «высказывания между строк», между слов действующих лиц. Зритель ибсеновских драм непременно должен помогать и себе и автору, восполняя эти «междустрочия», чтобы полностью воспринять драму.
Все эти сложные драматургические приемы и вместе с ними суровое отношение Ибсена к тем вопросам, которые он ставит в своих драмах (здесь, может быть, сказалось и влияние суровой природы Норвегии), делают его пьесы не так легко доходящими до зрителя, как даже пьесы другого скандинавского писателя. — Кнута Гамсуна, не говоря уже о немце Гауптмане или о русских драматургах. Вероятно, поэтому — Чехов, например, никогда не любил Ибсена[ci]. И наши актеры — Московский Художественный театр — скорее как бы закаляли в себе, работая над Ибсеном, какие-то этические черты, чем непосредственно пленились Ибсеном, как пленились в свое время, скажем, Достоевским, {276} Чеховым, Тургеневым, Гауптманом. Но Ибсен — не меньше всех воспитывал в них дух стойкости, черты какого-то внутреннего героизма и, во всяком случае, разумного отношения к идейной стороне их работы.
«Новый зритель», 1928, № 14, 1 апреля.
[К 55‑летию литературной деятельности В. А. Гиляровского]
Образ Владимира Алексеевича связан с самыми молодыми моими воспоминаниями. Когда я делал только первые шаги в литературе. Мы встретились в газете «Русский курьер». Издавал ее Ланин, купец, создавший фирму фруктовых вод. Это был из тех купцов, который очень тянулся к интеллигенции. «Русский курьер» был едва ли не самой либеральной газетой начала 80‑х ходов прошлого века. Потом Ланин увлекся Аксаковым, резко повернул курс и создавшие газету один за другим бросили ее.
Владимир Алексеевич был репортером газеты, только репортером. Но трудно найти слова, чтоб оценить, как высоко держал он знамя литератора в такой скромной роли. Когда я припоминаю, как он был добросовестен, как среди ночи летел в типографию, чтоб поправить маленькую ошибку в десятистрочной заметке, как был изобретателен, чтоб узнать настоящую правду, как переодевался то торговцем, то хитровцем, как разъезжал по деревням и трактирам… Когда припоминаю его всегда бодрый, всегда горячий тон, его огромное внимание ко всему, что облагораживало газету… Когда вспоминаю его коренастую здоровую фигуру во всех собраниях, отмеченных честностью, смелостью и бескорыстием… Наконец, его великолепные шутки — тогда мне кажется, что такой пример репортера больше никогда не повторялся.
В течение полувека наши жизненные и рабочие дороги шли далеко друг от друга, но каждый раз, когда нам приходилось сталкиваться на перекрестках, около какого-нибудь литературного праздника, около юбилея или на квартире Чехова, — каждый раз меня охватывало то чувство радостного спокойствия, которое получаешь от общения с верным человеком. Этот не обманет, не разочарует, не оскорбит. Он всегда будет со сжатым кулаком и здоровым ругательством на устах при виде негодяя и с нежными словами и глазами доверчивого ребенка, если он верит, что вы честны[cii].
От всего сердца присоединяюсь ко всякому доброму привету по его адресу.
Черновой автограф (чернила). — Архив Н.‑Д., № 7211, 5 ноября 1928 г.
{277} Нужны опыты
Вопрос о применении кино при оформлении спектакля представляется мне чрезвычайно интересным. Но пока я не произвел практических опытов, я не могу сказать, в какой мере эта представляется возможным и где границы применения кино на сцене.
По существу, эти два искусства — театр и кино — я считаю как бы исключающими друг друга. Они не совместимы, они представляют собой что-то взаимно несмешиваемое, как вода и масло.
Как же при этих условиях все же применить кино при оформлении спектакля, чтобы при этом актерское исполнение было с ним органически связано и чтобы спектакль не покрывался киносеансом, не переходил в него?
Все эти трудности я предвижу, а потому и говорю, что этот, интересный вопрос необходимо подробно и детально изучить на практике, проделать десятки опытов и только после этого подойти к осуществлению этой интересной идеи.
Я видел применение кино в оформлении Пискатором спектакля «Заговор императрицы». Эта постановка была им сделана сильно, и драматическая сторона спектакля как бы подчинилась кино. С этим я и не хочу согласиться, а потому считаю, что Пискатор не разрешил вопроса, хотя отдельные сцены, особенна народные, были очень удачны.
В этом сезоне я предполагаю проделать опыт использования кино при оформлении спектакля. Хочу я это сделать при постановке «Воскресения».
Сейчас я еще не могу касаться многих деталей задуманном мною постановки, так как это лишь первоначальные планы.
«Современный театр», 1928, № 43, октябрь.
Новая постановка МХАТ
Вл. И. Немирович-Данченко о «Блокаде»
Ставя «Блокаду» Вс. Иванова, мы преследовали несколько целей: по линии литературно-драматической — нам хотелось прийти на помощь современной драматургии в лице одного из крупнейших наших писателей — Вс. Иванова; по линии сценической — найти форму современного драматического спектакля; по линии общественной — создать спектакль, говорящий языком искусства о высоком смысле эпохи и о напряженнейших моментах гражданской войны и доступный широким массам.
Вс. Иванов избрал мотивом своей пьесы — последний бой гражданской войны — кронштадтское восстание. Самая тема толкала к монументальному спектаклю. В языке Вс. Иванова, {278} в его образах, в общей настроенности его пьесы, в остроте положений кронштадтского восстания, театр нашел поддержку для своей цели. Пьеса не ставит целей плакатности, оставаясь глубоко современной по существу. В свою очередь театр пришел на помощь Вс. Иванову в его поисках драматургической формы. Театр должен был найти ту трагическую ноту, которая просто и сильно раскрыла бы высокий смысл событий и их высшую цель.
В поисках монументальной формы спектакля, к которой я стремлюсь во всех своих последних работах, я опирался на лучшие традиции и приемы Художественного театра, очищенные от натурализма и доведенные до четкой и строгой простоты. Мы искали трагического пафоса без ходуль, отвечающего эпохе и изображаемой среде. Несмотря на напряженность темы, мы хотели освободиться от сентиментальности, которая убивает трагедию. Мы искали внутренней наполненности, закованной в строгие и четкие, я бы сказал, музыкальные формы.
Вся последняя работа Художественного театра вела к необходимости формально законченного и психологически глубокого современного спектакля. Максимализм эпохи должен проникать на сцену в положительных утверждениях. Тема и задача обязывали театр к четкости формы, которой часто пренебрегали в современном театре, но которая единственно может донести общественные и внутренние задачи театра.
Прозрачная и ясная идея спектакля позволяет коснуться напряженнейших моментов гражданской войны, так как результат спектакля делает ясным весь его ход и его цели. Однако мы поставили большие требования всем участникам спектакля. Мы надеемся, что этот спектакль, который говорит о последнем напряжении гражданской войны и о переходе к труду, будет понятен и ясен широкому зрителю, так как театр искал в нем простых и потрясающих чувств, которыми жила та суровая эпоха.
Место действия — Петроград в 1921 году. Эпоха — кронштадтское восстание. Среда — рабочие. Ставил пьесу В. И. Немирович-Данченко при режиссере И. Я. Судакове и ассистенте Б. Мордвинове. Художник Исаак Рабинович. В главных ролях Качалов, Грибунин, Кудрявцев, Ливанов, Еланская, Тихомирова, Баталов, Грибов, Кедров. Первый спектакль 26 февраля.
«Вечерняя Москва», 1929, № 46, 25 февраля.
[О Станиславском]
Когда мы со Станиславским будем создавать Художественный театр, бережное отношение к актерским переживаниям ляжет в основу наших взаимоотношений с труппой. Казенная атмосфера, равнодушие окружающих будут изгоняться нами самым беспощадным образом, как злейший враг искусства. <…>
{279} В самом деле, это было удивительно, как два театральных мечтателя, различных по положениям, темпераментам, характерам, работали на большом расстоянии друг от друга, совершенно независимо, под напором одной и той же «господствующей» идеи, потом встретились в восемнадцатичасовой беседе и сразу заложили фундамент делу, которому придется сыграть такую большую роль в истории театра. <…>
В два часа большой красивый круглый зал «Славянского базара» был еще полон биржевиками; мы с Константином Сергеевичем заняли отдельную комнату.
У Станиславского всегда была живописная фигура. Очень высокого роста, отличного сложения, с энергичной походкой и пластичными движениями, как будто даже без малейшей заботы о пластичности. На самом деле эта видимая красивая непринужденность стоила ему огромной работы: как он рассказывал, он часами и годами вырабатывал свои движения перед зеркалом. В тридцать три года у него была совершенно седая голова, но толстые черные усы и густые черные брови. Это бросалось в глаза, в особенности при его большом росте.
Очень подкупало, что в нем не было ничего специфически актерского. Никакого налета театральности и интонаций, заимствованных у сцены, что всегда так отличало русского актера и так нравилось людям дурного вкуса.
На театральном поле Станиславский был человек совсем новый. И даже особенный. Прежде всего он был любитель: то есть не состоявший ни на какой театральной службе, не связанный ни с каким театром ни в качестве актера, ни в качестве режиссера. Из театра он еще не сделал своей профессии, поэтому на нем не было отпечатка театрального человека.
Я знал всех известных актеров того времени. В каждом из них при первой же встрече в жизни сразу легко было угадать человека сцены. Они, правда, и не старались скрыть это, не заботились о том, чтоб походить на любого из нас; но если бы и постарались, из этого ничего не вышло бы. Необходимость держать все свои данные в известном напряжении изо дня в день, утром и вечером, входит у актера в привычку. У него и голос слишком хорошо поставлен, и дикция изощренная, и жест какой-то более законченный или, наоборот, как-то красиво недоговоренный, и мимика выразительнее, да и вся повадка — существа особой касты. Самый интеллигентный актер, обладающий наилучшим вкусом, носит на себе печать некоей нарядности. При этом, чем меньше у него искренности на сцене, тем искусственнее он и в жизни. Актеры, все искусство которых штампованное, в жизни могут быть совершенно невыносимы. У них уже каждая интонация напоминает что-то из роли. А публика именно это и любит — вот в чем ужас…
Если у Станиславского где-то в тайниках души и билось желание походить на актера, то это делалось с большим вкусом, {280} он много бывал за границей, мог выбрать образцы среди европейских актеров.
Некоторое кокетство можно было заподозрить в сохранении усов. Они должны были мешать ему как актеру, однообразить его грим, а расстался с ними он очень нескоро, перед ролью Брута в «Юлии Цезаре». Значит, только в 1903 году мы уговорили его обриться, так как представить себе Брута в усах было уже совершенно невозможно. Но ведь и знаменитый Сальвини всегда носил усы. А кроме того, Станиславский (Алексеев) был одним из директоров фабрики «Алексеевы и Ко». Там относились к артистической работе своего содиректора сочувственно до тех пор, пока он не был похож на бритого актера.
Как началась наша беседа, я, разумеется, не помню. Так как я был ее инициатор, то, вероятно, я рассказал обо всех моих театральных неудовлетворенностях, раскрыл мечты о театре с новыми задачами и предложил приступить к созданию такого театра, составив труппу из лучших любителей его кружка и наиболее даровитых моих учеников.
Точно он ждал, что вот придет наконец к нему такой человек, как я, и скажет все слова, какие он сам давно уже имел наготове. Беседа завязалась сразу с необыкновенной искренностью. Общий тон был схвачен без всяких колебаний. Материал у нас был огромный. Не было ни одного места в старом театре, на какое мы оба не обрушились бы с критикой беспощадной. Наперебой. Стараясь обогнать друг друга в количестве наших ядовитых стрел. Но что еще важнее — не было ни одной части во всем сложном театральном организме, для которой у нас не оказалось бы готового положительного плана — реформы, реорганизации или даже полной революции.
Самое замечательное в этой беседе было то, что мы ни разу не заспорили. Несмотря на обилие содержания, на огромное количество подробностей, нам не о чем было спорить. Наши программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях. В некоторых случаях он был новее, шел дальше меня и легко увлекал меня, в других — охотно уступал мне.
Вера друг в друга росла в нас с несдерживаемой быстротой. Причем мы вовсе не старались угождать друг другу, как это делают, когда, начиная общее дело, прежде всего торгуются о своих собственных ролях. Вся наша беседа заключалась в том, что мы определяли, договаривались и утверждали новые законы театра, и уж только из этих новых законов вырисовывались наши роли в нем.
<…> Разумеется, потом, в действительности, дело пошло не совсем так, а во многих случаях и совсем не так, как мы записывали на нашем первом свидании. Я вот выше сказал, что на малейший вопрос театральной организации у нас был готовый {281} положительный ответ. Но потом на практике мы столкнулись С таким бесконечным числом неожиданностей! Да еще каких сокрушительных неожиданностей! И это было очень хорошо, что мы не всё знали и не всё предвидели. Потому что если бы всё предвидели, то, пожалуй, не решились бы на это дело. Важно было то, что мы были как одержимые. Мы только имели такой вид друг перед другом и перед самими собой, будто мы вполне «в трезвом уме и твердой памяти». На самом деле были «в шорах». Никаких сомнений, хватит ли сил, сможем ли. Всё сможем. Всё знаем: что надо и как надо.
Перебирали всех его и моих учеников, выбирали из них наилучших. Определяли характеристику каждого. Конечно, как учителя мы были более или менее влюблены в своих учеников и, несомненно, переоценивали. Когда случайно делали сравнения с актерами Малого театра, то Станиславский был решительнее меня.
<…> Опускаю еще много других частностей нашей беседы: афиша должна составляться литературнее казенной афиши Малого театра; занавес у нас будет раздвижной, а не поднимающийся; вход за кулисы запрещен, о бенефисах не может быть и речи; весь театральный аппарат должен быть так налажен до открытия театра, чтоб первый же спектакль производил впечатление дела, организованного людьми опытными, а не любителями; чтобы не было запаздывания с началом, затянутых антрактов: там что-то случилось со светом, там зацепился занавес, там кто-то шмыгнул за кулисы и т. п.
Крупнейшими кусками организации были:
репертуар,
бюджет
и — самое важное и самое интересное — порядок репетиций и приготовление спектакля.
Наиболее глубокая организационная реформа заключалась именно в том, как готовится спектакль. Зародилась она, в сущности, в театральных школах, когда экзаменационные выпускные спектакли начали составляться не из отрывков для показа воспитанников, а из целых больших пьес. Когда педагоги не ограничивались тем, чтобы научить воспитанников первым шагам сценического искусства, но и ладили с ними всю пьесу. Учитель становился педагогом-режиссером. Индивидуальность воспитанника приучалась подчиняться требованиям мизансцены, ансамбля, общего вскрывания литературных и сценических качеств пьесы. Так работали в качестве преподавателей и Правдин, и Южин. Я же в Филармоническом училище и Ленский в школе императорских театров пошли еще дальше. Мы прежде всего готовили не один экзаменационный спектакль, а несколько — четыре, пять. Затем мы вкладывали в ученические спектакли замыслы явно режиссерского, постановочного порядка.
{282} Словно в нашем распоряжении был не случайный состав школьной молодежи, а целая труппа. В течение зимы мы давали спектакли на наших школьных сценах, а великим постом, когда на семь недель все драматические театры вообще закрывались, нам предоставляли императорский Малый театр. Спектакли были закрытые, но ими в Москве интересовались, так что театр всегда был полон. В смысле внешних постановочных эффектов ни я, ни Ленский, конечно, не могли развернуться: мы пользовались тем, что нам давали из имущества Малого театра. Тем не менее, мы ухитрялись и в этой области делать часто новее того, к чему публика в старом театре привыкла.
Вот такой же порядок подготовки пьес был и у Станиславского. Это было для нас моментом огромного сближения. <…>
Вот что мы, люди театра, любили больше всего на свете. Труд упорный, настойчивый, многоликий, наполняющий все закулисье сверху донизу, от колосников над сценой до люка под сценой; труд актера над ролью; а что это значит? Это значит — над самим собой, над своими данными, нервами, памятью, над своими привычками… Качалов как-то сказал, что для актера Художественного театра каждая новая роль есть рождение нового человека… Труд мучительный, жертвенный, часто неблагодарный до отчаяния; и тем не менее, труд, от которого актер, раз ему отдавшись, уже не захочет оторваться никогда в жизни, не променяет его ни на какой более спокойный.
Если этого нет, не надо идти в театр.
Вот что было в самом корне сближения между мною и Станиславским. И, может быть, чем больше в нашей беседе было деловых, кажущихся скучными подробностей, чем меньше мы избегали их, тем больше было веры, что дело у нас пойдет.
В какой степени Станиславский был честолюбив?
Вопрос этот не раз возникал в моем сознании, когда за интонациями его низкого, всегда согретого, немного хриплого голоса звучало: или удовлетворение — что его радовало, или досада — что огорчало, или явная сдержанность — чувство, которое он избегал обнаружить.
Много начинаний, обставленных отличными условиями, расползалось на моих глазах от актерского честолюбия.
Но вот в нашей беседе был такой кусок.
Говорили о репертуаре. Прежде чем открыть двери театра, чтобы сразу играть ежедневно, надо иметь несколько готовых спектаклей. Американская и французская система повторять одну пьесу до тех пор, пока она делает сборы, была незнакома русскому театру; от нее чересчур пахнет ремеслом. Разбирали игранные уже спектакли в кружке Станиславского, расценивали их с точки зрения интересов нашего будущего театра. Подошли к двум крупнейшим из них — «Отелло» и «Уриэль Акоста».
{283} Я не скрыл моих колебаний. Несмотря на большие внешние достоинства этих постановок, вопрос упирался в качества главного исполнителя. Дело, к которому мы готовились, было слишком серьезно, чтоб начинать его с фальшивых комплиментов. В нашей беседе наступил момент психологического острия.
И Станиславский не произнес ни одного слова в защиту. Он покорно предоставлял мне решать, удаются ему трагические роли или нет. «Отелло» или «Уриэля» мы так и не включили в репертуар.
Можно смело сказать, что ни один крупный актер не был бы способен на такой самоотверженный жест. <…>
Природа Станиславского страстная и сложная. Она развертывалась перед нами годами. Многое в нем долго нельзя было разгадать благодаря поражавшим нас противоположностям. Трафаретные определения, однокрасочные, никогда не были пригодны для его характеристики.
Долго горячие, преданные поклонники называли его «большим ребенком», но и это, в конце концов, определяло очень мало и было не серьезно.
А наше первое свидание было слишком переполнено горячим желанием полюбить друг друга; для спокойного анализа в нем мало было места. Он тоже, вероятно, делал про себя догадки относительно моего характера. Он даже признался, что уже года полтора «ходит вокруг» меня с мыслью встретиться на деле.
… Каждый искренно и безрасчетно готов был взвалить на себя жертвенную тяжесть уступок, лишь бы не потушить разгоревшийся в нас пожар. <…>
[1932 – 1936 гг.].
«Из прошлого», с. 39 – 111.
«Толстовское» в Художественном театре
… Спектакль «Живой труп» был одним из самых замечательных в Художественном театре…
На этом спектакле обнаружилось то «толстовское», что гнездилось в организме Художественного театра. Можно безошибочно сказать, что это органическое качество коллектива Художественного театра отражало увлечение всей знаменитой русской литературой XIX века. Даже Достоевский, который потом так ярко был выявлен в «Братьях Карамазовых», в сущности говоря, чувствовался театром в тех же стихийных переживаниях. Словно Достоевский был для театра заостренным, нервно взвинченным тем же Толстым. «Залежи» толстовского художественного мироощущения были в самых недрах воспитания нашего актерского коллектива. Даже когда ставился спектакль «Три сестры», {284} то и на этой постановке, может быть, больше чувствовался Толстой, чем Чехов. Точно и сюда проник дух дома Ростовых, Карениных, Болконских, Щербацких, Облонских. Толстовское дворянство было ярко великорусским, московским. А мы его знали: Соллогубы, Щербатовы, Долгоруковы, Стаховичи. Дух «Анны Карениной» и «Войны и мира» заражал наше художественное отношение к ним.
Идеализация Толстого, мягкое отношение к человеку, художественная влюбленность его самого во многие его образы, даже такие, к которым он относился не в полной мере положительно, глубокая вера в то, что в каждом человеке, в конце концов, заложено что-то «божеское», чисто языческая любовь к быту — все это плюс, вероятно, и еще совершенно неуловимые качества его гения составляли это знаменитое обаяние Толстого — оно, это обаяние, заливало весь изображенный им мир особым радостным теплом и светом. Это помогло принять Чехова, и это же отталкивало актера от Стриндберга, оставляло его, в конце концов, все-таки холодным к Ибсену, как я ни старался привить этого северного гиганта к нашему театру.
От этого мы, как теперь выражаются, «отталкивались», может быть, и во всех других произведениях русской классики, казалось бы, резко отличавшихся от Толстого: и в «Царе Федоре», и в «Горе от ума», и даже в такой уж совсем не толстовской пьесе, как «Смерть Пазухина» Щедрина.
Роль Протасова играл Москвин. Его данные не очень отвечали типу светского человека, зато он чудесно ощущал другую сторону роли — увлечение стихией цыганщины: через захватывающую цыганскую песню — то остро любовную, то широко степную, — через разгульную бродячесть, через темпераментные вихри счастья и горя обливать слезами действительность и мечтать о великолепной свободе, разорвавшей все условности светского быта, унылой законности, рабского порядка, лицемерия. Москвин, как говорится, купался в атмосфере цыганщины и нес туда изумительную «деликатность» толстовского отношения к людям.
Другой яркой проводницей толстовского понимания была Германова в роли Лизы. Она уже по внешности чрезвычайно подходила к образу толстовских женщин. Ее фигура, глаза, тон, вся повадка так и просились в Анну Каренину.
За образом Станиславского можно было узнать длинный ряд московских бар, сохранивших аристократизм во всех взаимоотношениях, без всякого чванства, в простоте, деликатности и… инертности, — людей благородной мысли, приятных, но не способных к жизненной борьбе.
Великолепным типом этого же порядка, но более молодого поколения был Качалов (Каренин). Отлично схватили «толстовское» все вторые и третьи персонажи. Очень нравилась публике Лилина (Каренина).
{285} Вообще это был из тех спектаклей, как «Царь Федор», пьесы Чехова, «Братья Карамазовы», «На всякого мудреца»… которые часто приводят к мысли, что самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных.
До революции актер воспринимал от автора образ по двум основным волнам: жизненной и театральной. Жизненная может снижаться до «житейской», до маленькой, бытовой, натуралистической правды; и может вздыматься до обобщения, до большой правды. Идеологическая линия спектакля поневоле старательно затушевывалась. На репетициях, в беседах о пьесе и ролях, в исканиях переживаний мы забирались глубоко в идеологию, а на спектакль выносили завуалированно. В восприятия современного актера ворвалась новая волна — социалистическая. Современный сценический образ создается из синтеза этих трех восприятий — жизненно реального, социалистического и театрального.
На пороге новых течений в театре, на пороге новых социальных задач, на переходе к созданию новых образов, складывающихся в жизни Советского Союза, все более и более чувствуется разрыв между тем толстовским мироощущением, о котором я рассказываю, и задачами, вдохновляющими сегодняшнего актера. Что вошло в психику сегодняшнего актера Художественного театра от переживаний его отцов, от этого «чеховского», «толстовского», — нелегко еще определить. Что останется и будет помогать новым влияниям? А что будет задерживать стремление актерского темперамента отобразить новые жизненные образы? «Вишневый сад» и даже «Царь Федор» волнуют нового зрителя, может быть, не меньше, чем дореволюционного, хотя постановки не подвергались ни малейшим изменениям. Однако искусство актера органически не может быть оторвано от окружающей его жизни. А между тем рядом с чеховской лирикой и толстовской примиренностью звучит мужественной простотой и неустанным призывом к борьбе то «горьковское», что властно сближает сегодняшнего актера со всеми явлениями современности, от крупно политических до мелко бытовых.
И в то время, когда пишутся эти строки, Художественный театр играет лучшие свои спектакли — «Воскресение» Толстого и «Враги» Горького, — сохраняя глубокую, всеми корнями, связь со своими традициями и, однако, совсем не так, как играл бы эти пьесы прежде[ciii].
Социальное положение сегодняшнего актера так резко разнится от прежнего, замкнутого в стенах театра, широчайший жизненный поток страны так захватывает все его существо, что вместе с художественным наследием отцов его психика получает и новое содержание и новый закал.
[1932 – 1936 гг.]
«Из прошлого», с. 371 – 375.
{286} [Достоевский… величайший драматург]
… Мечта наша создавать собственных драматургов не осуществлялась — драматургов, близких задачам нашего театра, как были близки Чехов и Горький. Промелькнули Найденов, Чириков, Юшкевич, наибольший успех выпал на долю одной пьесы Сургучева, но никого из них публика не принимала как хозяев репертуара Художественного театра. Сильнее всех удержался Леонид Андреев, большой, своеобразный драматургический талант, неудержный и бунтарский. Театр сыграл четыре его пьесы, одна из них имела исключительный успех — «Анатэма». Но была непреодолимая рознь во вкусах театра и Андреева в самом понимании сценического «живого человека».
Были еще попытки использовать беллетристические вещи Чехова и Горького, инсценировать их рассказы.
Это создало тип «миниатюр», которые очень привились потом на других небольших театрах. В наших интимных спектаклях до сих пор играют «Страсти-мордасти», «Челкаш», «Мать», играли «Мальву», «На плотах», «Каин и Артем». Или чеховские: «Хирургия» и др.
Но миниатюры не могли создать «большой» спектакль. Театр очень вырос, возмужал. И для актерского мастерства, и для режиссерской фантазии, и для технического богатства театр требовал больших «полотен».
И взял решительный курс на классиков. Грибоедов, Гоголь, Пушкин, Тургенев, еще Тургенев, Лев Толстой, Островский, Шекспир, Мольер, Гольдони.
Неувядаемое «На дне» непрерывно блестело в репертуаре, но то, что я назвал «горьковским» в самых недрах коллектива, таяло вместе с охватившей Россию реакцией.
Это не мешало целому ряду «формальных» побед театра в его искусстве.
Подошли к Достоевскому. Нашему искусству хотелось раздвинуть рамки установленных сценических возможностей. Разве уж так необходимо, чтоб пьеса разделялась на акты, сцены? И чтоб акт шел от тридцати до сорока минут? И чтоб это все было в один вечер? А вот «Братья Карамазовы» будут играться два вечера. И только потому, что цензура не разрешит старца Зосиму, а то бы играли три вечера. И одна сцена, «В Мокром», будет идти полтора часа, и публика не почувствует, что это долго, а другая — десять минут, и публика не почувствует, что это коротко. Дело не во времени, а в силе и логике переживаний. Для потрясающих впечатлений нужны народные сцены при полном блеске рампы? А вот Иван Карамазов и Смердяков или Шатов и Ставрогин («Бесы» Достоевского) будут разговаривать при одной лампочке по сорок минут, и публика будет глубоко захвачена. А Качалов в ошеломляющей сцене «Кошмара» будет совсем один, тридцать две минуты один на сцене.
{287} А как только принялись за работу, то почувствовали, что Достоевский, по существу, величайший драматург, хотя никогда не писал для сцены. Что как изумительный психолог он окажется глубоко, органически близок актерскому творчеству. Как обнажающий сильные страсти он ярко сценичен. Как огромный мастер интриги он бесконечно театрален. Наконец, пластичен и выразителен неисчерпаемым богатством языка, каскадом живой речи.
Должен признаться, что я с юности находился под гипнозом Достоевского, потом был потрясен его знаменитой речью при открытии памятника Пушкину, потрясен непоколебимой, мощной логикой, одновременно и мудрой и вдохновенной. Я был ее свидетелем.
Как уловить, когда, при каких обстоятельствах родилась мысль инсценировать его романы? Родилась от действенной любви к театру и глубоких залежей молодых переживаний.
И как загорелся весь театр, когда мы приступили к работе. Это вышло неожиданно. Сезон 1910/11 года мы должны были начать «Гамлетом», которого готовил Станиславский, помогая развернуться на русской сцене блестящему сценическому гению Гордона Крэга. Как вдруг перед самым началом осенних занятий Станиславский на Кавказских водах заболел тифом. Надолго. Надо было быстро перестроить весь план.
И я призвал театр к «Карамазовым». Призвал весь театр. Повторилось еще раз то, что было при постановке «Юлия Цезаря», — все были охвачены незабываемым подъемом, но еще более восторженным, чем в «Юлии Цезаре», потому что материал был более глубокий и родной и потому что сценические задачи были и смелее, и новее, и труднее.
Результат превзошел все ожидания.
Достоевский создал новую эпоху в жизни Художественного театра. Первая русская трагедия.
Спектакль, давший ряд крупнейших актерских побед: Качалов — Иван, Германова — Грушенька, Москвин — «Мочалка», Коренева — «бесенок» (Lise), Лужский — Карамазов, Воронов — Смердяков и какой-то стихией ворвавшийся блестящий Митя — Леонидов, обнаруживший потрясающий трагический темперамент.
Самый «актерский» спектакль Художественного театра. Эфрос в своей книге называет этот спектакль даже вообще самым замечательным.
Спектакль-мистерия. Во время представления настроение за кулисами нельзя было иначе назвать, как религиозным.
Все это я подчеркиваю, чтобы вам яснее было то столкновение, которое произошло на этой почве между Художественным театром и Горьким.
Это случилось перед постановкой другого романа Достоевского, «Бесы», из которого мы составили спектакль «Николай {288} Ставрогин». Горький жил в Италии, на Капри, и писал оттуда. В одной из самых распространенных газет «Русское слово» появилось его открытое письмо с горячим протестом и призывом к протесту русской публики.
Это было впечатление разорвавшейся бомбы. Весь театр взволновался. Надо было ответить. Так как обвинение Горького было направлено против меня, даже не только как главного руководителя репертуара, но и персонально, то я отошел в сторону — пусть театр сам высказывается. Состоялись большие общие собрания; осторожный в таких ответственных случаях Станиславский выписал из Петербурга Александра Николаевича Бенуа. Этот большой художник в самом широком смысле этого слова, театральный деятель исключительной универсальности и вкуса, любил наш театр, знал его и по поводу «Карамазовых» дал замечательную статью. При его участии было выработано ответное открытое письмо.
Оправдания театра опирались на «высшие запросы духа».
Выступление Горького вызвало целую бурю в печати и в обществе. Он напечатал еще одно открытое письмо, где писал: «Я знаю хрупкость русского характера, знаю жалостливую шаткость русской души и Склонность ее, замученной, усталой и отчаявшейся, ко всем заразам. Не Ставрогиных надобно ей показывать теперь, а что-то другое. Необходима проповедь бодрости, необходимо душевное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии — к демократии, к народу, к общественности и к науке».
А мы были идолопоклонниками искусства, мы и его, это искусство, приобщали к науке и общественности и его считали источником энергии для здорового деяния: и хрупкую душу дяди Вани, и самосозерцание Гамлета, и патетическую симфонию Чайковского, и то, как все это сделано.
Вопрос о репертуаре театра никогда на моей памяти, за все пятьдесят лет моей близости к театру, не был решенным вопросом. Всегда возбуждал споры и битвы. Всего через четыре года произойдет величайшая социалистическая революция, и вопрос этот встанет ярко, гневно, беспощадно. Важнейшие театры страны обратят «высшие запросы духа» в символ веры и будут пользоваться ими как защитой от вторжения политики в искусство. Между идеологией старого театра и революционной политикой будет идти непрерывный, долголетний бой.
И потом по всему «театральному фронту» напряженными усилиями обеих сторон будут вырабатываться руководящие синтетические формулы. Обе стороны будут добросовестно отходить от своих крайностей: революционная политика — из опасения, как бы в этой схватке не растерять культурные ценности прошлого, а театры — как бы, в самом деле, эти пресловутые «запросы духа» не обратились в праздное красноречие.
И только в результате жарких схваток на диспутах, лекциях, {289} в горячих статьях, в такой напряженности благородной мысли, какой не знала театральная идеология за все века своего существования, выкристаллизуется непоколебимая формула, что искусство не может быть аполитично, даже по своей природе.
И тогда то «горьковское», что во время всеобщей реакции начало в театре таять, ворвется с силой, покоряющей и утверждающей новую эпоху Художественного театра…
И тогда произойдут новые встречи театра с Горьким…
[1932 – 1936 гг.]
«Из прошлого», с. 281 – 286.
В. А. Симов
На заседании дирекции в апреле 1903 года — помню даже, 12 апреля — еще и еще обсуждался репертуар будущего сезона. Было грустно. Бюджет составлялся на 225 тысяч рублей, а предположительные сборы не оправдывали этой суммы. Не было «гвоздя». Тогда я предложил увеличить бюджет до 250 тысяч, но поставить «Юлия Цезаря». Константин Сергеевич Станиславский выразил большие сомнения в осуществлении такого дерзкого замысла. Ставить «Юлия Цезаря» после блестящей постановки мейнингенцев! Да еще в такой короткий срок! Мы и плащей не умеем носить! Щиты не умеем держать в руках! До составления мизансцены надо изучить эпоху!
Да и Симов никогда не справится за два‑три месяца с такими сложными декорациями!
Вот этого я меньше всего боялся. Я знал, что Симова хлебом не корми — навали на него такую работу, которая кажется совершенно неосуществимой.
Для него не было слова «нельзя». Улыбнется, пожмет плечами: «Надо».
Но только чтоб не было нудно! А весело. Всё с радостью работы, с радостью жизни. Чтоб кипело, а не тянулось…
Нижнее фойе обратилось в штаб. Весь театр был призван к работе. Столы: истории быта, костюмов, вооружения и пр. и пр. Со стола «главнокомандующего», где над текстом Шекспира создавался режиссерский экземпляр, летели запросы. В макетной у Симова рисовали, лепили. Константин Сергеевич уже недели через две надевал на актеров тоги, одевался сам, искал знаменитых скульптурных складок.
В конце мая я с женой, Симов, Георгий Сергеевич Бурджалов поехали в Рим. План постановки вырисовывался. Надо было проверить на месте, в музеях и на форумах, увидеть вещи и места хотя бы в развалинах. Подышать и пофантазировать среди развалин. Ставили не просто трагедию Шекспира, а «Рим в эпоху Юлия Цезаря». Главное действующее лицо был Рим.
{290} Симов и Бурджалов вооружились «кодаками». Щелканье началось уже по дороге. В деревне Столбцы Смоленской губернии был пожар — снимали из вагона.
Летом в Риме жарища, не сезон. Лучшие отели закрыты. Все утро мы в работе, в Капитолии, на Форуме под знойным солнцем. С каким-то непередаваемым чувством проникновения в тайны прошлого осматриваемся, рассматриваем камни, барельефы, мостовые, колонны, развалины, расщелины, из которых то и дело шмыгают ящерицы. Фантазируем, угадываем, рисуем, щелкаем. Рим и вообще всякого праздного туриста держит в непрерывном художественном возбуждении, а нас, приехавших подготовленными, совершенно завораживал. Жара — 50 градусов. До самого вечера. Реомюр лопнул. Антракт только в каком-нибудь trattore, неизбежные spaghetti (макароны) или risotto, фрукты во льду, красное вино в соломенной сорочке. Зато с вечера отдых — поездки в загородные парки и виллы.
Так недели две.
Но раз уж попали в Рим, не миновать же знаменитейший Неаполитанский музей — поехали и в Неаполь, уже к ненужным нам трехтысячелетним мумиям.
А потом, набравши материала сверх всякой необходимости, — в Венецию: засесть и спокойно разобраться что к чему.
В поездке Симов совершенно неутомим. Мы, другие, уже не раз жаловались и на головные боли и на сонливость, а он все улыбается своей необыкновенно располагающей улыбкой. Свою знаменитую поддевку он на это время снял. Поддевку, высокие сапоги, чесучевую рубаху Чехов взял у Симова для Пищика. Пиджак ему меньше шел. В поддевке он точно родился: Симов — великолепный русский.
В Венеции он уже начал проявлять нетерпение. Я хотел дотошно все определить, а он уже рвался в сараи-мастерские, к холсту, к краскам, к дереву, к картону. Мы уже заказали статую Помпея, уже послали последние рисунки вооружений в Берлин.
Потом мы разъехались: он — к себе в Иваньково, где у него было чудесное гнездо художника, а я — к себе в имение писать режиссерский экземпляр.
И вот — теперь это кажется чудом — я приехал в Москву 5 августа, а на сцене уже стоял совершенно готовый, самый сложный первый акт. И 17 августа у нас была полная генеральная первого акта.
«Юлий Цезарь» — одна из самых великолепных работ Симова. И это тем замечательнее, что как художник стихийно он чуть [ли] не специализировался на русской старине. А вот как театральный мастер он мог так глубоко перевоплощаться! Самая лучшая декорация была кабинет Юлия Цезаря: мозаика и мрамор. Мы долго не могли расстаться с этой декорацией, даже после снятия «Юлия Цезаря» с репертуара берегли ее в декорационных {291} сараях. Не знали, для чего. Просто жаль было уничтожать такой перл декоративной живописи.
Работа в великолепном темпе продолжалась до самого спектакля, 2 октября. Последние три дня были посвящены «репетициям антрактов». У нас до сих пор часто забывают — в особенности молодые режиссеры, — что установка декораций и света по актам и картинам так же требует репетиций, как требуют репетиций актерские найденные «куски». Забывают об этом и валят неудачи на Ивана Ивановича!
[На] три дня… вся труппа была отпущена отдыхать, а я, Симов, Бурджалов и Тихомиров не выходили из театра до поздней ночи: декорация ставилась, освещалась, осматривалась, возможно упрощалась и на другой день снова ставилась. И еще раз и еще, чтобы антракты не были длиннее установленных минут. А пока рабочими налаживалась декорация, мы ели арбузы и играли в шахматы. Шахматы были нашим неизменным отдыхом — у меня, Симова и Бурджалова. Уж не помню, кто — кого.
Вся фигура тогдашнего Виктора Андреевича стоит переда мною в эти минуты, когда я пишу, как переживание вчерашнее. Я не могу вспомнить никого другого, кто так удивительно умел: бы сочетать радость работы с радостью отдыха. Оттого и вспоминаются арбуз и шахматы.
Симов — это целая полоса Художественного театра, широкая, яркая, почвенная, в истории Художественного театра неизгладимая.
Он разрешал самые сложные проблемы реальной театральной постановки, как бы они ни были по замыслу загадочны.
С особенным чувством художественного тепла вспоминаю «Иванова» с его необыкновенно лирическим первым актом, «Мудреца», несмотря на то, что это были только интерьеры, глубоко согретый настоящим Толстым «Живой труп» да и много других!..
Что Симов ярко одаренный, талантливый русский художник — это бросалось в глаза сразу, с первой встречи: кто его знает, почему! Его вкусу, его громадной работоспособности, его выдумке, его меткому чувству масштаба верилось сразу. И всё весело, всё жизнерадостно.
И необыкновенно скромно! Я не помню, выходил ли он даже с нами на аплодисменты. Все лавры, принадлежавшие ему, мы забирали себе.
По инерции!
Глубокий, дружеский привет юбиляру.
11 февраля 1933 г.
«Театр и драматургия», 1933, № 1.
{292} Щедрин в Художественном театре
Из воспоминаний
Художественный театр не скоро обратился к русским классикам. После Чехова и Горького он страстно искал своего современного драматурга. Но это не удавалось. Самые талантливые — Найденов, Сургучев, Юшкевич, Чириков — не могли дать театру полноценный материал. Только Леонид Андреев еще находил в театре сочувственную встречу. И то главным образом во мне. Я очень признавал его огромный драматургический талант и старался утвердить его в нашем репертуаре. Большая же часть активных работников театра не оказывала доверия ни его художественному вкусу, ни его — казавшемуся слишком острым — восприятию жизни. Хлесткая, но не очень справедливая фраза об Андрееве Льва Толстого «Он пугает, а мне не страшно» сильно влияла на репутацию автора «Анатэмы», «Жизни Человека», «Екатерины Ивановны» и пр.
Но и другая причина долго удерживала нас от обращения к русским классикам. Мы долго не считали себя готовыми по составу труппы, по наличию подходящих крупных индивидуальностей и степени актерской зрелости. Как это ни странно, но «Юлия Цезаря» было играть легче, чем не только «Ревизора» и «Горе от ума», но даже «Мудреца» и «Смерть Пазухина». Потому что тут уж нельзя укрыться за постановку, за массовые сцены, тут сценические задачи всей тяжестью ложатся на актеров. В русском классическом репертуаре заключался богатейший материал для наших актеров, но образы этого репертуара много раз создавались с высоким мастерством их предшественниками, имели свои традиции, которые нелегко было преодолевать. Новому исполнителю приходилось выступать перед зрителем не свободным, вооруженным в известной мере готовой критикой, даже предвзятостью.
И к Щедрину мы обратились, когда театр почувствовал себя достаточно созревшим для изображения глубоких и сочных типов русской классической литературы. По сравнению с другими классиками подойти к Щедрину было и легче и труднее, чем, например, к Гоголю, Островскому, Льву Толстому или Достоевскому. Легче — потому что щедринские типы не были так популярны. Стало быть, до известной степени сохраняли интерес несравнимости, а для многих даже новизны. Это значительно уменьшало ответственность актера. А труднее — вот почему.
Актер ожидает от автора не только благодарного сценического положения и психологического содержания и заразительного, «доходчивого» текста, — словом, не только элементов, возбуждающих его фантазию, темперамент и мастерство, но еще чего-то такого, что не поддается точному определению и что мы называем мало убедительным словом «обаяние». Обаяние автора — юно наполняет атмосферу всего представления, оно ласково, но {293} властно привлекает зрителя к послушанию авторской воле, оно охватывает его сочувственным вниманием сильнее психологической последовательности, сильнее рассудочных убеждений. И оно же чрезвычайно облегчает пути актера к сердцу зрителя.
Наиболее ярким примером обаятельного сценического писателя для старой театральной залы Художественного театра был Чехов. Его личное писательское обаяние так сливалось с артистическими индивидуальностями, что покрывало и ограниченность психологического интереса по сравнению, положим, с Достоевским, и скудность сценических положений по сравнению, например, с Толстым, и преимущества драматургического мастерства Островского и Гоголя.
Огромное обаяние для старой театральной залы было и в Горьком, и в Тургеневе, и в Островском, и в величайшей степени в Толстом. Я подчеркиваю характер театральной залы, из осторожности называя ее «прежней театральной залой». Возможно, что то, что я определяю обаянием, в большой степени объясняется известным уровнем художественного вкуса, литературным и художественным воспитанием целой эпохи. Зритель быстра шел навстречу идеализму, мягкому отношению к жизни, когда искусство не беспокоит, а ласкает, и, наоборот, — настораживался и ощетинивался, если произведение искусства дразнило и злило. Многое из того, что ставилось в лучших театрах, может быть, в какой-то степени и подсахаривалось. Тем не менее трудно отрицать, что и в писателе, как и в художнике, и в особенности в актере, имеются элементы этой не поддающейся анализу притягательности.
Вот в этом-то качестве Щедрин и уступал другим классикам. По крайней мере, мы его так воспринимали. Колючий талант. Беспокойный, неласковый. Суровый, строгий. Актерское творчество не понесется с ним в зал, как на легких крыльях. Оно встретит в зрителе хмурую настороженность.
Такой же, большею частью, Гоголь. Такой же, очень сильно, Сухово-Кобылин в «Смерти Тарелкина».
Припоминаю, что еще до включения в наш репертуар «Смерти Пазухина» я мечтал об инсценировке «Господ Головлевых». Был у меня уже подробный план. О главном лице — о Порфирии Головлеве — я уже делился мыслями с Грибуниным, видя в нем Иудушку. Но пьеса не выходила, а тот прием чтеца, как в «Братьях Карамазовых», или докладчика от автора, как в «Воскресении», еще не приходил в голову.
Судьбу единственного большого драматического произведения Щедрина «Смерти Пазухина» мы знали. Она некрепко держалась в Александринском театре, несмотря на замечательных исполнителей в лице Варламова и Давыдова. Тем не менее, мы почти безошибочно надеялись на крупный успех у нас. Этому должны были способствовать и наша глубокая и тщательная разработка спектакля — чего до нас в других театрах не было, {294} и — что еще важнее — наличие великолепных подходящих актеров: Москвина, Грибунина, Леонидова, Шевченко, Лужского, Бутовой, Массалитинова, Бакшеева и других.
Я вошел в спектакль как режиссер не сразу. Долгое время режиссерскую работу вели В. В. Лужский и И. М. Москвин. Я вступил в репетиции месяца через два. Некоторый интерес — не столько для сценической судьбы Щедрина, сколько для моих воспоминаний о Художественном театре — представляет рассказ о работе над двумя ролями: над Фурначевым, которого играл Грибунин, и над Живоедихой, исполняемой Бутовой.
Когда я вошел в работу, я уже был предупрежден, что у Грибунина роль не идет. Была заминка и с Лужским в роли Лобастова: по свойству его мягкого дарования ему нелегко было скоро найти солдафонские черты этого генерала из «сдаточных». Но наладилась и эта роль, а у Грибунина никак не выходил классический лицемер. Наконец, уже перед самыми генеральными репетициями я применил для Грибунина один педагогический актерский прием. Я сказал ему, что нашел для его Фурначева тон, тон совершеннейшей искренности, как будто бы этот мерзавец и лицемер — самый благородный человек. А до сих пор наши искания красок и выразительности шли от фурначевского двоедушия. Как бы в двух тонах вскрывался Фурначев — кажущейся искренности и замаскированного лицемерия. В день первой генеральной репетиции я предупредил Лужского и Москвина, сидевших за режиссерским столиком, чтобы они не записывали замечаний, относящихся к Грибунину, так как сейчас это будет для них совсем неожиданный и новый Фурначев: он будет репетировать благородного человека и только в кое-каких чисто актерски технических акцентах можно будет уловить истинную фурначевскую сущность — в походке, в излишней слащавости. Как известно, Грибунин создал чрезвычайно яркий и сильный образ. Это была одна из самых лучших его ролей, как и Прокофий Пазухин у Москвина.
Около Бутовой — воспоминания совсем другого порядка. Бутова была ярко бытовой актрисой. Крестьянка Саратовской губернии, она была замечательной Анисьей в толстовской «Власти тьмы» и создала незабываемую фигуру Манефы в «На всякого мудреца довольно простоты» Островского. Сама по себе, внутренне, она обладала богатой, возвышенной жизнью. Все ее переживания находились в плоскости, совершенно противоположной образам, которые ей поручались для сценического воплощения. Она рвалась к образам благородным, романтическим. Но все ее внешние данные, в особенности голос и дикция, не отвечали ролям, о каких она мечтала. Это была своего рода трагедия актрисы, призвание которой резко расходилось с реальными возможностями.
Живоедиха стоила ей особенно трудных усилий. Она мучилась, создавая этот отвратительный тип, отыскивая для его воплощения {295} такие черты, которые должны были дать художественную радость. Всегда глубоко добросовестная, она старалась подавить ненависть, которую питала к, так сказать, живой Живоедихе, чтоб из нее создать художественный тип, несущий радость, создать без ущерба правде, без сентиментальничания, без смягчения всей мерзости образа, без оправдывания его подсахаренной идеологией. Она делилась со мной своими терзаниями, наша дисциплина не допускала отказа от ролей. Я понимал ее и заботливо воспитывал в ней артистический образ мышления.
Кончилось тем, что она играла замечательно, и в ее игре особенно остро чувствовалось колючее, беспокойное искусство Щедрина. <…>
Остановлюсь на важнейшем, как мне думается, вопросе возникающем вокруг щедринского спектакля. Это — о самой сущности комедийного спектакля, о характере настроений публики, воспринимающей комедию, о смысле русской комедии вообще. В этом отношении «Смерть Пазухина» особенно типичная пьеса.
Недавно один из наших критиков оспаривал мысль Островского, что пьеса без театра безжизненна, что, мол, чтением пьесы можно вполне заменить театр. Как это неверно! И как особенно прав Островский, когда дело касается комедии, и особенно русской комедии! Ничто так мощно и крепко не вскрывает глубоко заложенную в пьесе правду, как театральный смех. Самый опытный режиссер, самый опытный комедийный актер не может при чтении пьесы точно наметить, где публика будет смеяться. Актеры только на публике начинают нащупывать места, возбуждающие смех. И очень часто это бывает ошеломляюще неожиданно. И что самое важное — эта неожиданность вдруг вскрывает истинное, правильное отношение к положениям пьесы и к ее образам. В этом еще далеко не исследованное свойство природы театра.
В «Смерти Пазухина» там, за дверью, лежит покойник. Живоедиха только что голосила над трупом, здесь взрослые сильные люди в сильных страстных сценах рвут друг друга на части, а в зрительном зале не ужас, не сочувствие и не гнев, а неудержимый, непрекращающийся хохот. И чем искреннее, чем ярче идет на сцене борьба не на жизнь, а на смерть, чем меньше актеры «играют» эти хищнические страсти из-за капиталов, тем раскатистее хохот зрителя, тем громче звенит моральная правда.
Уже после революции мы возобновляли «Смерть Пазухина». Пришел зритель еще более непосредственный, чем прежде. Во время четвертого действия одна старая интеллигентская семья в ложе громко возмущалась поведением публики, которая своим смехом якобы профанирует драматичность происходящих событий. И долго пришлось убеждать, что это только здоровая и нужная реакция.
Да что интеллигентская семья! Я мог бы назвать статью известного критика, который не так давно с возмущением относился {296} к постановке «Ревизора» за то, что она вызвала не чувство гневного протеста, а непрерывный хохот.
«Смерть Пазухина» был очень полнокровный спектакль, здесь меньше, чем где-нибудь, звучали «чеховские полутона», в плену у которых труппа была долгое время. В Художественном театре постоянно думают о возобновлении комедии Щедрина. Но не так-то легко заменить выбывших исполнителей…
[1933 г.].
«Литературное наследство», 1934, № 13 – 14.
[И. С. Тургенев]
Я начал любить Тургенева с малых лет. Осталось в памяти огромное впечатление от Герасима и Муму. Когда уже в зрелом возрасте я перечитывал этот рассказ, я не мог хорошо понять, почему он произвел такое потрясающее впечатление на меня, десятилетнего мальчика.
Сильнейшее впечатление на меня производили «Отцы и дети» и «Вешние воды».
Моим учителем словесности в гимназии в Тифлисе был человек знающий, но не любивший ни нас, учеников своих, ни того святого волнения, какое возбуждала в нас передовая художественная литература. Но в параллельном классе был учитель Горяинов, заслуживающий самой благодарной памяти. Он некоторое время собирал учеников во внеклассные часы и беседовал с нами. Потом ему это запретили. Ему мы обязаны были многим, и между прочим любовью к Тургеневу.
«Рудиным» я увлекался меньше, «Дворянским гнездом» больше. Любил я всегда и «Затишье», и многое в «Дыме», и в «Накануне», даже не в такой сочной вещи, как «Новь», но «Отцы и дети» и «Вешние воды» захватывали меня, сколько бы раз в жизни я ни возвращался к ним. А это было очень-очень много раз, до самых последних лет.
Едва я начал работать по театру, как моей мечтой стало увидеть на сцене «Месяц в деревне» с сохранением того аромата, каким веяло от романов Тургенева. Это была мечта о литературном театре, каким не всегда был даже самый лучший из русских театров — Московский Малый и какой я старался осуществить в Художественном.
Что больше всего я ценил в Тургеневе?
Мало кто из мировых поэтов умел так волнительно рассказывать о любви и в особенности о любовных катастрофах. Это, по-моему, самое сильное в Тургеневе.
Но он же умел вдохновлять красотой гражданского мужества, в особенности в женском образе[civ]. Громадное большинство наших юных встреч с девушками — гимназистками и курсистками — {297} были проникнуты тургеневской идеологией. «Что делать» Чернышевского, Достоевский и Тургенев, но больше всех Тургенев.
Одно время, не совсем без основания, называли Чехова сыном Тургенева. Его влияние можно было бы указать не только на отдельных кусках Чехова, но и на особенной тургеневской мягкости красок и на отношении к русской природе. Есть у Чехова даже несколько выражений целиком из Тургенева. Но в то же время никто так ярко и решительно не обрушивался на устарелую форму изложения Тургенева, как именно Чехов. Тягучесть, повторность, обилие придаточных предложений, излишняя декоративность в описаниях природы — все то, чему так подражали в Тургеневе второстепенные писатели и что сам Тургенев впоследствии называл «плохой литературой». «Сын» резко сметал эту манеру со своего литературного пути: мужественной сжатостью, отсутствием деепричастий, — «который», «словно», огромного подбора слащавых эпитетов и пр. и пр.[cv].
Черновой автограф (чернила). — Архив Н.‑Д., № 7744, 5 сентября 1933 г.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 233; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!